YARADICILIQ PORTRETİ:        
Tofiq Quliyevin mahnılarının bəzi      
üslub xüsusiyyətləri     

S. Qasımova

      

ofiq Quliyevin uzun illərdən bəri ölkəmizdə və onun sərhədlərindən uzaqlarda səslənən, ilkin təravətini itirməyən mahnıları həyatımızın salnaməsinə çevrilmişdir. O, Azərbaycan musiqi mədəniyyəti tarixinə obrazlı intonasiya quruluşu cəhətdən keyfiyyətcə yeni olan kütləvi mahnının yaradıcısı kimi daxil olmuşdur. Buna görə də təbiidir ki, başqa janrlarda da bir sıra əsərlər yazmasına baxmayaraq, T.Quliyev hər şeydən əvvəl fərdi üslub xüsusiyyətlərinə malik mahnıların müəllifi kimi tanınmışdır. Onun əsərləri içərisində musiqili komediyalar, kantatalar, instrumental nümunələr, kino musiqisi vardır. Lakin bütün bu əsərlərdə də məhz mahnı bəstəkarının dəst-xətti müşahidə olunur. Onun operettaları, kantataları da, filmlərə yazdığı musiqi də mahnıvariliklə aşılanmışdır. Tofiq Quliyev musiqisinin əsas, müəyyənedici amili olan və melodikada adekvat əksini tapan lirizm məhz mahnıda və mahnıvarilikdə xüsusilə dolğun təzahür edir.

R.Quliyevin nadir melodik istedadı və intonasiya "lüğəti"ndən seçmə qabiliyyətinə əsaslanan nəfis, zərif melosunun zənginliyi və emosionallığı - bəstəkarın dəst-xəttinin başlıca cəhətlərindən biridir ki, bu da onun mahnılarına fərdilik, bənzərsizlik və səmimiyyət verir.

Məlum olduğu kimi, T.Quliyev mahnılarının melodikası müasir kütləvi mahnının, estrada və caz musiqisinin xüsusiyyətlərini özündə daşıyır. Bununla belə, bu melodikanın ən mühüm mənbəyi - xalq mahnısı və buna xas olan intonasiya, lad və struktur kompozisiya cəhətləridir.

Bir çox dil vasitələrinin assimilyasiyasından təşkil olunan, müxtəlif amilləri özündə üzvü surətdə birləşdirən T.Quliyev mahnılarında eyni zamanda müəllifin - milli musiqimizin, muğam, mahnı, rəqslərin səciyyəvi xüsusiyyətlərinə arxalanan Azərbaycan bəstəkarının şüurlu yanaşması və zövqü özünü büruzə verir. Odur ki, T.Quliyev yaradıcılığı daim tədqiqatçıları və bəstəkarları cəlb edən folklor və bəstəkar probleminin fərdi həlli kimi Avropa təfəkkürü normalarının milli zəmində işlənməsinə parlaq nümunədir.

Mahnılar əsasında milli xüsusiyyətlərlə ənənəvi Avropa professional yaradıcılığından gələn cəhətlərin sintezinin təzahürü üzərində apardığımız qısa müşahidələr bəstəkarın musiqi dilinin əsas cəhətlərinin öyrənilməsi üçün bir açar olaraq, onun populyarlığının sirrini aça bilər.

Məlumdur ki, Azərbaycan bəstəkarlarının musiqi yaradıcılığı milli təfəkkür normaları ilə Avropa təfəkkürü xüsusiyyətlərinin sintezi, qovuşmasının müxtəlif nümunələri ilə zəngindir. Müxtəlif sənətkarların fərdi xüsusiyyətlərinə uyğun olaraq, onlardan hər birinin yaradıcılıq üslubunda bu proses müxtəlif səpgidə inkişaf edərək, şəxsi ifadə tərzini müəyyən etməyə kömək edəcək ifadə vasitələrinin seçilməsi ilə müşayiət olunur.

T.Quliyev öz üslubunu yaradaraq, bu iki amilin qarşılıqlı əlaqəsi probleminin həllində öz üsulunu tapa bilmişdir. Bəstəkarın yaradıcılıq dəst-xəttində müəyyənedici cəhət - melodik üslub və lad sistemidir ki, əsas diqqəti bunlara yönəltməliyik. Bəstəkar mahnılarının ifadəliliyi çox zaman melodik formulların bir neçə tipi ilə (melodik strukturlar tipi) müəyyənləşdirilir. Bir qayda olaraq, bu qısa melodik qurumlar, özündə sonradan inkişaf etdiriləcək ən mühüm intonasiyanı cəmləşdirən tezis şəklində verilir. Tez-tez rast gəlinən melodik struktur tiplərindən biri - kvarta və ya kvinta sıçrayışı və bunun tədricən "doldurulması" (yaxud müəyyən məsafədə "doldurulması") - xalq mahnıları üçün səciyyəvidir. "Bəxtiyar" kinofilmindən "Bakı haqqında mahnı", "Onu bağışlamaq olarmı" filmindən "Əziz surət" mahnısı buna nümunədir.

Bəzi mahnıların əsasında tersiya intonasiyacı durur ki, melodik formulanın bu tipinin muğam xarakterli melodiya ilə genetik əlaqəsi vardır. "Ne qordisğ" kimi məşhur mahnı buna misal ola bilər. Mahnının əsası - "do" səsi ətrafında gəzişmə hesabına genişləndirilən, aşağı istiqamətli böyük tersiya ("si" - "sol") intonasiyadır.

"Telefonçu qız" kinofilmindən "Bakı haqqında mahnıda" melodiyanın əsasında üç tersiya intonasiyası durur ki, onlardan ikincisi və üçüncüsü əks simmetrik əsasında bir-birilə qarşılıqlı əlaqədədir.

Melodik strukturun ikinci tipinə isə dəqiq verilmiş tezis intonasiyasına malik olmayan və faza tipi üzrə qurulan "melodiya-xətlər" aiddir. Melodik formulanın bu tipinin əsasını improvizasiyalılıq təşkil edir.

Bu tipdə başlanğıc intonasiyası sanki bütöv avazda "itib-batır". Məsələn, "Qızmar günəş altında" kinofilmindən "Arzular" mahnısı belələrindəndir.

Bəzən elə mahnılara rast gəlirik ki, bunlarda melodiya sanki "zirvə-mənbədən" başlanaraq, aşağıya doğru hərəkət edir. Əgər melodiyanın birinci səsi deyil, ikinci səsi "zirvə-mənbəUdirsə, çox vaxt variantdan və mürəkkəbləşdirmədən istifadə olunur. Məsələn, "Görüş" filmindən Kamilin mahnısında belə hala rast gəlirik.

"Səninləyəm" mahnısında isə həmin üsul Mazelin termini ilə desək, "melodik müqavimət"lə, melodik xəttin özünəməxsus daramaturgiyası ilə bağlıdır.

Bəzən tipik Quliyev intonasiyaları poetik obraz və əhval-ruhiyyəni əks etdirən ümumiləşmiş kantilena ilə ifadə olunur.

Bu melodiyalar "dalğavari", müvazinətli hərəkətlə seçilir.

Bəzən bəstəkarın mahnılarında daxili təzadlarla səciyyələnən, dəyişkən intonasiya tərkibinə malik melodiyalara rast gəlmək olur. Bunlarda ritmik fiqurların təzadı, həmçinin inkişafı dəqiq periodikliyin bilərəkdən pozulması, dəf olunması müşahidə olunur. Belə hallarda da bəstəkar öz prinsipinə ardıcıl riayət edir: musiqiyə təzad elementi gətirərək, öz modelini - "pərvaz" edən hərəkəti buna qarşı qoyur. "Bəxtiyar" kinofilmindən "Dostluq haqqında mahnı" buna misaldır.

Bəzən reçitativ - deklemasiya xarakterli melodik impuls-tezisdən geniş kantilenanın yaranması prinsipi də melodik gərginliyin konsentrasiyasına səbəb ola bilir.

T.Quliyev xalq musiqisində universal melodik struktur kimi işlənən ton ətrafında dolanma tipindən müxtəlif tərzdə istifadə edir. Bunun mühüm əhəmiyyət kəsb etməsi dəyişkənliyin ilk bünövrəsini təşkil edən sistemin xüsusiyyətləri ilə bağlıdır. Burada musiqi inkişafının stimulu - istinad tonunun səs sferasının bir pərdəsindən digərinə keçirilməsindədir. Məlum olduğu kimi, xalq ifaçılıq təcrübəsində gəzişmə prinsipi ladın istinad pərdələrini "vurğulayır". T.Quliyevin mahnılarında çox vaxt iki tərəfdən gəzişmələrə də rast gəlinir ki, bunlar tematizmin intonasiya bütövlüyünə nail olmağa xidmət edir.

Gəzişmə intonasiyası başlanğıc tezisi, axımlı melodiyanın mənbəyi kimi istifadə olunarkən, xüsusi ifadəlilik kəsb edir. "Azərbaycan" mahnısının ilk fraqmentində bunu görmək olar.

Gəzişmə üsulunun T.Quliyev tərəfindən təfsirində diqqətəlayiq cəhətlərdən biri - xalq musiqisi ilə müqayisədə bunun daha sərbəst istifadəsidir. Məsələn, bəzi hallarda məqamdakı (model) dayaqların ənənəvi funksional dayaqlara, bəzən də köməkçi dayaqlara uyğunluğuna rast gəlirik ki, bu hərflərin ətrafında dolanmalar xüsusi boyalılıq verir. Beləliklə, gəzişmə üsulu həm funksional, həm də model mənada təfsir edilir. Buna misal olaraq "Sənə də qalmaz" mahnısını nümunə gətirə bilərik.

Nümunədən göründüyü kimi, bütün avaz kvinta ("si-mi") çərçivəsində yerləşir ki, bunun da kənar səsləri eyni vaxtda bayatı-şiraz məqamının iki istinad pərdəsindən ibarətdir. Həmin səslər mərkəzləşmiş mi minor tonallığının tonika - dominanta dayaqlarıdır.

"İlk məhəbbət" mahnısında isə ətrafında dolanılan istinad pərdələri yalnız funksionallıq mövqeyindən- paralel dəyişkən - ladı kimi şərh oluna bilər.

Dediklərimizdən belə nəticəyə gəlirik ki, T.Quliyevin mahnılarında dolanma üsulu təkcə istinad pərdələri (əsas və ya köməkçi) üzərində deyil, həm də elə pərdələr üzərində baş verir ki, bunlar funksional, nə də model sistemdə dayaq deyildir. Dolanma üsulunun belə sərbəst istifadəsinin əsas səbəbi yuxarıda qeyd etdiyimiz model modulyasiyalılıqdır ki, bu da özündə ənənəvi funksionallıq elementlərini daşıyır.

T.Quliyevin mahnılarındakı melodik strukturların bu başlıca xüsusiyyətləri əsas etibarilə milli və ümumavropa ənənələrinin qarşılıqlı əlaqəsindən irəli gəlir.

T.Quliyevin mahnılarında üslubun formalaşmasında lad sistemi də mühüm rol oynayır. Bəstəkar çox vaxt əsas ladı başqası ilə bəzən çox uzaq bir ladla uzlaşdırır, lakin Azərbaycan məqamının qanunauyğunluqlarına və intonasiya inkişafının müəyyən məntiqinə əsaslanır. Dediklərimizi bir sıra misallarla təsdiq edə bilərik. "İlk məhəbbət" mahnısında birinci qurum "sub" tonikalı rastda (mahur) verilir, ikinci cavab qurumu isə "sol" tonikalı bayatı-şiraz ladına modulyasiya edir. Məlum olduğu kimi, bu iki məqamın - rast ilə bayatı-şirazın uzlaşması xalq ifaçılığı üçün səciyyəvi deyil. Görünür ki, elə bu səbəbdən bəstəkar modulyasiya zamanı hər iki laddakı səs sırasının uyğunluğuna əsaslanır, həmçinin bunları ənənəvi paralel - dəyişkən lad aspektində şərh edir. Bunu aşağıdakı nümunədə görmək olar:

Haqqında danışdığımız modallıqla ənənəvi məqam xüsusiyyətlərinin sintezi mahnının fortepiano girişində daha parlaq ifadə olunmuşdur. Əvvəlcə bəstəkar "fa" dominanta dayağına istinad edərək, melodiyanı "sib" mayeli rast (mahur) məqamında verir, sonrakı variantlı ifadədə isə harmonik B dur tonallığında verir.

Nəqəratda ilayətidən (Rast) Bayatı-Şiraza modulyasiya genişlənmiş avtentik kodensiya əsasında həyata keçirilir. Belə ki, nəqəratın əvvəlində rastda (Vilayəti) melodiyanın istinad tonu "re" (yəni sol minorun dominantası) sonda isə "sol"dur (yəni Bayatı-Şirazın mayesi). Harmonik funksionallığın əhəmiyyətini qeyd edərək, T.Quliyev eyni zamanda modallığın ifadəliliyini, yəni melosun xəttiliyini gücləndirir, hər iki ladın səs sırasında alterasiya dəyişikliyi (Vilayətidə sol bemol, Bayatı-Şirazda fa-diyez) edir ki, bu da melodiyanı intonasiya cəhətdən zənginləşdirir.

"Zibeydə" mahnısında T.Quliyev melodik modulyasiya verir. "Major" səciyyəli rastdan "minor" səciyyəli şura axımlı keçid baş verir. Əslində modulyasiyanın bu tipi də xalq ifaçılığı üçün o qədər də səciyyəvi deyil, lakin müəllifin təfsirində çox məntiqli modulyasiya kimi səslənir. Bəstəkar bu halda bir tonallıq çərçivəsində qalaraq, hər iki ladın semantikasını gücləndirmək məqsədilə bunların "qanuniləşdirilmiş" xromatikasından (rastda VIIb - mi b və şurda II b - re b) istifadə edir.

"Mi b" səsinin kulminasiya kimi verilməsi təbii olaraq VI pillənin (re b) altersiyası ilə nəticələnir ki, bu da asanlıqla fa mayeli şurun II b pərdəsi mənasını alır.

Tonik səs sıraları üçün eyni yüksəklikli variantların uzlaşması xromatika ilə şərtləndirilmiş polimodallıq effekti yaradır: sol, sol b, re, re b. Beləliklə, bu misalı artıq on iki pilləlik əsasında meydana gələn müasir modallığın bir nümunəsi kimi şərh edə bilərik: sol-lya-si- do-re b-re-mi b-mi-fa.

"Bakı haqqında mahnı"nın model təşkili də maraqlıdır. Mahnı Bayatı-Şiraz məqamındadır, lakin Bayatı-Şiraz müxtəlif quruluşlarda həyata keçirilir: fortepiano müqəddiməsində bu, "si" quruluşunda, axırda isə "fa" tonallığında verilmişdir. Burada meydana gələn model transpozisiya (ladın səs sırasının başqa yüksəkliyə keçirilməsi) diatonik modallığın müasir on iki pilləliklə qarşılıqlı təsirinin daha bir təzahürüdür: bu quruluş çərçivəsində lad mikroxromatikası ilə şərtləndirilmiş xromatik sistem yaranır, bundan başqa iki tonikanın - əvvəldə "si b, sona isə "fa"-nın olması isə göstərir ki, mahnı dəyişkən dayaqlı sistemdə verilmişdir. Bunun əsasında modallığın olması göstərir ki, bu "desentralizasiya" sisteminin daxili xüsusiyyəti kimi çıxış edir. Qeyd edək ki, daha bir lad - çahargahda verilən sekvensiya şəkilli parça ilə Bayatı-Şiraz daxilən də zənginləşdirilir.

Bununla belə bütün bu mürəkkəb intonasiya - lad prosesi klassik lad funksionallıqla idarə edilir (melodik amilin təsirinə məruz qalmayan plaqal kedensiya si r - fa.

Bu, mahnının məhz vokal hissəsində özünü büruzə verir. Burada əsas lad mühiti - "fa" mayeli Bayatı-Şirazdır. Bu mühit ardıcıl surətdə "Hüzzal" və segah (zabul) intonasiyaları ilə zənginləşdirilir. Nəticədə modal sistemin elə bir tipi yaranır ki, müasir lad təfəkkürünün, yəni on iki pilləliyin əsas prinsipləri ilə uzlaşır. Lakin bu, klassik funksionallıq prinsipi ilə - dəyişkən - paralel tonallıqların qarşılaşdırılması ilə tənzim olunur: Bayatı-Şiraz (Hüzzal), lya bemol (rast, segah, zabul), fa (Bayatı-Şiraz).

Aşağıdakı mahnıda isə Bayatı-Şiraz ladı ilə segahın iki parçası arasında sanki mübarizə gedir. Özü də Bayatı-şiraz intonasiyaları çox vaxt kvarta yuxarı transpozisiya edilir. Segahdakı parçada da həmin proses gedir - melodiya əvvəl lya bemolda, sonra "C dur"da səslənir. Mahnının "do" mayeli segah ladında qurtarması major ladının "qələbəsi"ni bildirir.

Bununla bərabər, mahnının geniş planda əsaslanan funksional prinsipə əsaslanan harmonik tərtibatı bütün model kompleksləri üzvi surətdə birləşdirir. Fa-lya b - do - minor üçsəsliliyi bunun əsasını təşkil edir..

"Zibeydə" mahnısında vokal hissədə və fortepiano girişində melodik - intonasiya əlaqələrinin tipik modal prinsipi ön plana keçir ki, bir-birindən uzaq olan ladların "şıltaq" modulyasiya prosesi - uzlaşması da bunun məntiqinə tabe olur. Bu əlaqə "qanuniləşdirilmiş" lad mikroxromatikası, geniş modulyasiya üçün meydan açan pillələrin variantlığına əsaslanır.

"Görüş" filmindən "Arzular" mahnısı özünə-məxsus modulyasiyalar barədə gətirdiyimiz müşahi-dələr baxımından maraqlı nümunədir. Mahnının fortepiano müqəddiməsində bəstəkar iki ladı - Bayatı-Şiraz və Segah-zabulu qarşılaşdırır.

Yüksəkliyin transpozisiyası Bayatı-Şirazın əhə-miyyətini artırır. Zabul - lya tonallığında həyata keçirilir. Beləliklə, klassik tonika və minor D-sı (a) - girişin istinad tonları olur.

Lakin faktura-harmonik mühitə (fonizm) görə girişin melodik materialı çox boyalı səslənir.

"Axşam mahnısı"nda melodik şəkil iki ladın (çahargah və segah-zabul) boyalarının "rəqsi" ilə diqqəti cəlb edir.

Xalq ifaçılığındakı ənənəyə görə, müxalifdə (çahargah) improvizasiya edən ifaçı mütləq məqamın IX pilləsinə toxunur (VII əsas tonu - lya ətrafına yuxarıdan dolaşan si b). Bununla bərabər si bemolun təkidlə vurğulanması (re tonika olmaqla) segah ladı ilə qanuni assosiasiya yaradır ki, burada VI pillənin alterasiyası məhz bu lad nöqteyi-nəzərindən əsas kimi çıxış edir.

Bu məsələ çərçivəsində bir neçə mahnını nəzərdən keçirməklə, belə bir suala cavab verməyə çalışdıq: T.Quliyevin mahnılarında ladı təşkil edən əsas və ümumi prinsip nədədir?

Burada hər hansı bir universal sistem varmı? Xüsusi dərin tədqiqat tələb edən bu çətin suala yalnız qismən müəyyən dərəcədə cavab vermək olar.

Caz ifaçılığı üslubu, xüsusən, 40-cı illərin caz pianizminin təsirilə aşılanmış şəhər musiqisinin təsiri - Quliyev yaradıcılığında öz əksini tapmışdır. Bunun üçün səciyyəvi olan və T.Quliyevin gözəl bələd olduğu, improvizasiya texnikası müxtəlif lad strukturlarının sərbəst-improvizasiyalı uzlaşmasında özünü göstərir. Məhz bu improvizasiyalılığa görə "gözlənilməzlik" və sərbəstlik effekti yaranır, lakin bunlar dəqiq düşünülmüş və ciddi şəkildə müəyyənləşdirilmiş melodik zəmin çərçivəsində həyata keçirilir. Bunun qorunub saxlanılması, görünür, "mobilliyi", yəni improvizasiyalılığı idarə etmək üçün xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Bəstəkarın melodik strukturları və lad sistemi üzərindəki müşahidələr bundan ibarətdir. Mahnılardakı forma yaranma, struktur, harmonik dil prinsipləri kimi maraqlı cəhətlər barədə isə sonrakı məqalələrdə söhbət açacağıq.

(ardı var)