1 avqust 1969-cu il
Stravinski - Kraft - məncə, əsla təsadüfi deyil. Kraftsız da İ.F. silsilə texnikasına gəlib çıxardı.
Şönberq kəşf etdi, amma görülmüş işin əzəmətini özü də bilmədi. "Tristan" - sonluqdur, yoxsa başlanğıc? Lakin, zənnimcə, həm sonluqdur, həm də başlanğıc. Yeni texnikadır. Determinizm nədir? Zəncirdir? Bəlkə, o, qırılmışdır? Yox. Dahi insan nəsilləri tərəfindən və bir çox mədəniyyətlərin səyləri ilə yaradılan zəncirin öz vəsilələrində çatışmazlığı ola bilməz. Əks təqdirdə, bu, dialektik proseslə heç bir əlaqəsi olmayan fantastik təsəvvür olardı.

Qara Qarayev.

çatışmazlığı ola bilməz. Əks təqdirdə, bu, dialektik proseslə heç bir əlaqəsi olmayan fantastik təsəvvür olardı.

önberq haqqında yubiley məqaləsinin epiqrafına çıxardığımız sözlər Qara Qarayevin əvvəllər heç vaxt dərc edilməmiş gündəliyindən götürülmüşdür. Bəs Azərbaycan bəstəkarlarının "daxili nitq" formasında müxtəsər şəkildə qeydə aldığı bu fikirlərdə heyrətləndirici nədir? Əlbəttə ki, sonra - bu gün aydın olacağın bir çox xüsusiyyətlərini qabaqcadan görmək və qabaqcadan duymaq qabiliyyəti.

Otuz il əvvəl qələmə alınmış gündəlikdəki qeydlər həm Şönberqin irsinin əhəmiyyətinə dünya mədəniyyəti kontekstində, həm də Şönberq tapıntılarının Qarayev tərəfindən dərk edilməsinin xüsusiyyətlərinə yeni tərzdə nəzər salmağa imkan verir.Bəs Şönberq nə kəşf etmişdir? Biz bu gün nə bilirik, nəyə gəlib çıxmışıq? Böyük Avstriya bəstəkarlarının yaradıcılığına Qara Qarayevin maraq göstərməsi təsadüf idimi? Əgər biz bu suallara cavab versək, onda musiqi dilinin təkamülünün anlanılmasında da, Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığının üslub, başlıcası isə, təfəkkür qanunauyğunluqlarının şərhində də, Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin inkişaf yollarının xüsusiyyətlərində də çox məqamlar aydın olar.

A.ŞÖNBERQ VƏ XX YÜZİLLİK MUSİQİSİ

Lütfkarlıqla yad edilən xatirə intellektual basmaqəliblərin bütöv bir dəstindən ibarətdir: yeni Vyana məktəbinin banisi, dodekafon texnikanı "kəşf etmiş" bəstəkar. 12 tonlu musiqinin meydana gəlməsi tarixi bu gün 12 tonlu kompozisiyanın müxtəlif prinsiplərinin yaranması və inkişafı tarixi kimi görünsə də, biz indi də bilirik ki, seriyalılıqla yanaşı, 12 pilləli materialın nizamlanmasının başqa sistemləri də mövcuddur (məsələn, Obuxovun "iki mislə çıxarılmayan 12 tonluluq harmoniyası", Hauerin məcazlar sistemi...). Lakin hətta bu geniş və rəngarəng mədəniyyət panoramında da A.Şönberqin və onun iki şagirdinin (A.Berqin və A.Vebernin) yaradıcılığı özlüyündə olduqca qeyri-adi, az qala nadir bir təzahür təsəvvürü bağışlayır.

BƏS ŞÖNBERQİN KƏŞFİNİN MAHİYYƏTİ NƏDƏN İBARƏTDİR?

Şönberq bir prinsip kimi harmoniyadan imtina edərək, "bir-biri ilə uyğunlaşdırılmış 12 tonun" bərabərliyini əsaslandıraraq, elə bir qayda qoymuşdur ki, bu qaydaya görə, kompozisiya qurularkən bütün 12 təkrar olunmayan tonun ardıcıllığı gözlənilməlidir və bundan sonra o, kontrapunkt qanunları üzrə təkrarlana və müxtəlif şəkildə verilə bilər. İndi bunu hər bir bəstəkar bilir. Hər bir musiqiçi onu da bilir ki, ən müxtəlif üslub sistemlərində mövcud olmaqla yanaşı, seriya hər yerdə musiqi ahəngdarlığının mənbəyi, hərtərəfli səs pilləsinin (iyerarxiyasının) əsası və modeli olaraq qalır. A.Şönberqin özü yeni musiqi məntiqinin əsasları kimi seriyalılığa obrazlı və olduqca ağıllı tərif vermişdir:

"Onikitonlu bəstəkar, görünür, tam sərbəstliyə malikdir; elə bir sərbəstliyə ki, çoxları onu "hər şey olar" kimi səciyyələndir-məyə hazırdır. Bütün zamanlarda "hər şey" sənətkarların iki kateqoriyasına icazə verilmişdir: bir tərəfdən, ustadlara, digər tərəfdən isə, naşılara1(262). Müasir musiqişünaslıq mövqeyindən elmi xarakteristika isə belədir: "...Şön-berq seriyalılığı tonallıq-ahəngdarlıq əlaqələrinin alternativi və eyni zamanda bu əlaqələri 12 tonluluğun yeni şərtlərində əks etdirmək imkanı kimi görmüşdür. Stravinski harmoniyaya (yəni, XVIII-XIX əsrlərin tonallıq harmoniyası) və seriyalılığa bir sırada baxırdı və seriya prosedurlarının köməyilə "tonallıqda qalırdı". Denisov seriyanı əsərin "ahən-gi" və "mövzusu" ilə müqayisə edirdi. Bütün bunlara əsasən seriya vahid kompozisiya bazası, musiqi məntiqinin "bünövrəsi" və musiqinin inkişafının tükənməz mənbəyi kimi başa düşülür"(2,105).

Bəs "dodekafoniya texnikadan çox, təfəkkür növüdür" kimi hamıya məlum olan ifadənin arxasında nə durur? Bu suala cavab vermək üçün musiqi sənətində Şönberqin kəşfinin əhəmiyyətini "seriyalılıq - və XX əsr mədəniyyəti" kimi daha geniş kontekstdə yerləşdirmək lazımdır.

Məsələ burasındadır ki, seriyalı təfəkkür heç də təkcə musiqi dilinin inkişaf imtiyazı deyildir. Seriyalılıq fenomeni XX yüzillik mədəniyyətində böyük rol oynamışdır. Mənayaratmanın seriyalı prinsiplərinə əsaslanan poetikaya əsrin əvvəllərində ancaq musiqiçilər deyil, şairlər və filosoflar da müraciət edirdilər. Gəlin, biz də çağdaş dövrün bir çox cəhətdən bu ümumimədəni təzahürünün yayıldığı sahə barədə təsəvvürümüzü bir qədər genişləndirməyə çalışaq.

Hələ əsrin əvvəllərində Amerika filosofu V.Con Uilyam Dann "Zamanla eksperiment" əsərində belə bir qənaətə gəlmişdir ki, hər bir fərd üçün zaman ən azı iki ölçüyə (meyara) malikdir: insan bir ölçüdə (meyarda) yaşayır, digərində müşahidə edir. İnsan təfəkkürünün quruluş mexanizminə belə dahiyanə nəzər salınması bir neçə mühüm müşahidəyə imkan vermişdir: zamanda bir məkan kimi gəzmək olar, müşahidə nöqtələrinin dəyişdirilməsi hadisələrin "parçalanmasına" gətirib çıxarır, çünki hadisə ancaq baş vermiş olan halda fakt kimi insan üçün bir məna kəsb edir. V.Con Uilyam Dannın bu böyük kəşfi nəinki fiziki və psixoloji zamanın çoxtərzliyi haqqında uzaqgörənlikdir, həm də məkan-zaman proseslərinin seriyalılığı haqqında müddəadır. Əgər hadisənin gedişini bir nəfər müşahidə edirsə, onda Eynşteyn-Minkovskinin məkan-zaman kontinumunun dördüncü ölçüsünə (meyarına) məkanaoxşar beşinci ölçü (meyar) da əlavə olunur. Əgər birinci müşahidəçinin hərəkətlərini ikinci müşahidəçi seyr edirsə, onda zaman-məkan altıtərzli olur və beləcə nəhayətsizliyədək davam edir ki, bunun da son həddi mütləq müşahidəçi olan Allahdır3.

Bu cür yozulan seriyalılıq XX əsr ədəbiyyatında da, kino sənətində də təzahür etmişdir. "Mətndə mətn" kimi ritorik quruluş (bu zaman romanın yazılması prosesinin özü romanın süjeti, filmin süjeti isə həmin filmin çəkilişi olur) poetikasını məhz seriyalı təfəkkür müəyyənləşdirir (X.-L.Borxesin novellaları, M.A.Bulqakovun "Usta və Marqarita", V.V.Nabokovun "Zəif alov", Frederiko Fellininin "8 1/2", Ancey Vaydanın "Hər şey satışa çıxarılır" əsərləri).

Poeziya sənətində də bəzi tədqiqatçılar seriyalılığın vəzn-kompozisiya oxşarının (Eynşteynin loqaed kimi şer sistemində də olduğunu bildirirlər. Loqaedlərdə (tonik şer qoşmağın bir forması kimi) vurğulu və vurğusuz hecalar misra daxilində (hətta deyərdik ki, ritmik seriyanın ilkin quruluşunda) sərbəst yerləşə bilər, amma bundan sonra bu sərbəstlik tipi bütün şer ərzində saxlanılır. Loqaed forması hələ antik poeziyada yaranmış, lakin XX əsrdə sanki ikinci dəfə meydana gəlmişdir. Bu vəzn kompozisiyası rus şairlərindən M.Svetayevanın və Vyaç. İvanovun yaradıcılığı üçün xüsusilə səciyyəvidir4.

Qara Qarayev bu texnikaya nə üçün müraciət etmişdir? Bu, modaya uymaqmı idi, mədəni hadisələrin gedişini dəyişdirmək niyyəti, yoxsa zamanla ayaqlaşmaq üçün atılan və heç vaxt baş tutmayan bir addım idimi? Yox, əsla yox! Hərçənd bütün bu amilləri nəzərə almamaq olmaz, ən əvvəl ona görə ki, bu, dərk edilmiş daxili tələbat və üslub təkamülünün qanunauyğun mərhələsidir. Qara Qarayevin xidməti ondadır ki, o, "sovet" incəsənətinin mədəni məkanı ərazisində birincilər sırasında başa düşmüşdür ki, "dodekafon texnikası" musiqi materialı təşkilinin əsla texnikası deyil, əksinə, bu materialın təşkilinin dil üslubudur, və XX əsrin ikinci yarısına aid musiqi təfəkkürünün müasir mərhələsini daha müvafiq surətində ifadə edir.

Dillərin (təkcə sənətin dilləri deyil, eləcə də təbii dillərin) inkişaf xüsusiyyəti dəyişməz bir prinsipə əsaslanır: xüsusi haldan ümumi hala, konkret haldan mücərrəd hala, obrazlı haldan rasional hala. Üzü də, dilin təkamül prosesi leksikonun əsla mexaniki surətdə genişlənməsini deyil, məhz mənanın tədricən, iyerarxik olaraq, pillə-pillə artaraq, keyfiyyətlə dolğunlaşdırılmasını - həmişə və hər yerdə! - nəzərdə tutur. Buradan bir neçə mühüm müddəa irəli gəlir: informasiyanı sözlərin "dərəcəsinə" uyğunlaşdırmaq abstraktlaşdırma aktı ilə bağlıdır (bəlkə də bunu bir şərt kimi tələb edir). Abstraksiya isə öz növbəsində nəinki biliyi ümumiləşdirmənin başqa bir səviyyəsinə keçirməyi, həm də yeni anlayış göstərməyi nəzərdə tutur. Beləliklə, mücərrəd əlamət substansiallıq xüsusiyyətləri kəsb edir. Hətta mifoloji şüurda da belə olmuşdur: əlamət, xüsusiyyət allahların adı ilə ifadə edilmişdir: Ares cəngavərliyi, Afrodita məhəbbəti təcəssüm etdirirdi. (Məgər bu, Qara Qarayevin yazdığı determinizm deyilmi?!). Bu aktın təfəkkür mahiyyəti mücərrəd əlamətin substansiyaya keçməsindən, linqvistik mahiyyəti isə predikatın nominallaşmasından ibarətdir. Sənətin dilləri də, hətta elmin dilləri də eynilə bu cür inkişaf qanunayuğunluqlarına malikdir.A.Şönberqin məhz nə "kəşf etdiyini" biz yalnız indi açıqlaya bilərik - o, musiqi sənətini dil konseptualizminin başqa bir səviyyəsinə "köçürmüşdür". Axı, musiqi dilinin qavranılmasının və təşkilinin texnikası kimi deyil, məhz üsulu kimi dodekafoniyanın başlıca konstitusiya xüsusiyyəti mənadaşıyan vahidlərin formal surətdə azaldılması, amma keyfiyyətcə artırılması (yığcam şəklə salınması) olmuşdur. A.Şönberqin şagirdi, görkəmli musiqiçi F.Gerşkoviç yazırdı: "... 12 səsdən ibarət seriya atonik dodekafoniyada nədirsə, tonallıqda yeganə bir səs də o deməkdir! Yəni seriya bir, lakin "kollektiv" səsdir. Bu seriya vahiddir, həmin vahidin 12 səsi isə onun mahiyyətini təşkil edir. İndi səs deyil, məhz seriya özlüyündə musiqidə "atom"dur, bölünməz vahiddir"(6,56).

Qara Qarayevin dodekafoniyaya müraciətinin "təsadüfi olmaması" barədə: bəstəkar konseptuallaşdırmaya həmişə meyl göstərmişdir. Burada assosiativ silsilə daha bir aforizmi yada salır. Gəlin, U.Ekonun bu sözlərini xatırlayaq: "İntibahçı sənətkar predmetin ona görünən keyfiyyətlərini, kubist rəssam isə ona bəlli olan keyfiyyətlərini əks etdirir"(7,131). Qara Qarayevdə siqnifikata (predmet deyil, predmet haqqında anlayış, görünüş deyil hal, obraz deyil, konsept) meyl həmişə olmuşdur: erkən əsərlərdən son əsərlərədək, hərçənd bədii idrakın (konseptualizmin) "obyekti" müxtəlif mədəni-tarixi reallıqlar ola bilərdi və olurdu da. Qara Qarayevin yaradıcılığının hər hansı tədqiqi, hər hansı axtarış parametri - istər neoklassisizm olsun, istərsə də dodekafoniya - normativ nümu-nələrdən çoxsaylı "yayınmalar"ın təsviri ilə başlayır, yaxud qurtarır. Qara Qarayevin yaradıcılıq sistemində "milliliyin" - aşıq və ya muğam musiqisindən faydalanma - müəyyənləşdirilməsində hətta iki "tapdanmış" yol çoxsaylı qeyd-şərtləri labüd surətdə tələb edir. Lakin bununla belə, onun üslubunun təkamülü - üslub "yayınmalar"ının zahiri sadəliyinə baxmayaraq - ardıcıl-qanunauyğun inkişaf xarakterinə malikdir.

Qara Qarayevin dodekafoniyaya yaradıcılığının məhz son dövründə müraciət etməsinin təsadüfi olmadığı barədə öz qənaətimizi əsaslandırmaq üçün Pyer Bulezdən bir sitat gətirmək istərdik: "... müəllifin üç üslubunu və ya üç tərzini təsvir etmək asandır. İlk dəfə Bethoven barəsində tətbiq olunmuş bu təsvir özlüyündə heç də həmişə münasib görünmür, çünki bu sahmanlama mexanizmləri hər bir bəstəkar barəsində tam ciddiliyi ilə tətbiq edilə bilməz. Lakin bəstəkarın üç keyfiyyət halı (belə demək mümkünsə) yaddaşın və formalaşdırılmış, yaxud formalaşdırılmamış olan təhlilin üç mərhələsi kifayət qədər yaxşı uyğunlaşır.

Birinci mərhələ - bilavasitə yaddaş, ətraflı, rasional, obyektiv təhlil mərhələsidir. Bəstəkar öz məxsusi materialına tam yaşamaq üçün, öz işinə başlamaq üçün ona lazım olan sürəti götürür. Əgər model fonunda dil hər hansı fərdiləşməyə nail olursa, onda bu fərdiləşmənin xüsusiyyətlərini hələ tanımaq mümkündür: yeni əsər öz "qohum"unu hələ xatırlayır. Əvvəlki ilə sonrakının prinsipial uyarsızlığına baxmayaraq, bu qohumluq tellərini müəyyən-ləşdirmək çətin deyildir. Modeldə axtarıb tapmaq mümkün olmayan əhəmiyyət yeni əsərdə tapılır. iki əsər eyni zamanda bir-birinə həm oxşayacaq, həm də uyğun olmayacaqdır.

İkinci mərhələ - sporadik yaddaş, qismən, tez-tez təzahür edən analitik intuisiya mərhələsidir. Bəstəkar zərurilik kimi modellər barəsində hər dəfə düşünməmək üçün artıq özünə kifayət qədər əmindir. O, bəzən modellərdən istifadə edir, amma onların elə gərəkli olan qismindən qətiyyətlə yapışır ki, bunlar özlüyündə model olaraq çox çətinliklə tanınır. Siz bu modelləri - və ya modellərin qəlpələrini - götürürsünüz, çünki sizə elə gəlir ki, onlar artıq sizə məxsusdur; bu seçim faktının özü onların formasını sizin öz dilinizin tələblərinə müvafiq surətdə dəyişir. Onlar yalnız hər hansı istiqaməti göstərmək, zahiri halı təsdiqləmək, fərziyyəni əsaslandırmaq üçün təzahür edir.

Üçüncü mərhələ - gizli, nəzərə çarpmayan yaddaş, öz fikrinin daimi və dalğın təhlili, bu fikri yeni, naməlum və əvvəlcə görünməyən meyara yönəltmək mərhələsidir. Bunlar geniş mənbələrdir. Yeri gəlmişkən, dil yüksək dərəcədə fərdi olur. Hətta əks olunmuş referensiya istisnadır; əgər o, hər halda mövcuddursa, yalnız özü üçün mövcuddur. Beləliklə, bəstəkar öz intuisiyasının ən dərin qatlarına nüfuz edir; bu zaman meydana gələn hər hansı perspektiv özünün reallaşması baxımından nəzərdən keçirilir. Təkcə bəstəkarın deyil, ümumiyyətlə hər hansı sənətkarın yaradıcılığı bu yolla təhlil edilə bilər". (8,99-100).Burada anlamın kvintessensiyası heç də təkcə insan təfəkkürünün, dilin və mədəniyyətin inkişaf təkamülü deyildir. Mərhələ-mərhələ konseptuallaşdırmanın ümumi prinsipi musiqi sənəti üçün hərtərəfli bir paradiqmanı (tonallıq - serializm) fərdi üslubların nisbətən az vüsətli, amma daha əhəmiy-yətli inkişaf təkamülü ilə bağlamağa imkan verir. Axı, əsla təsadüfi deyildir ki, İ.Stravinski də, Q.Qarayev də öz yaradacılığının məhz son dövründə dodekafon texnikasına müraciət etmişlər. (Oxucu, qeyd dəftərçəsini yada sal!). Onlar musiqi təfəkkürünün yeni prinsipini - istər bədii, istərsə də intellektual cəhətdən daha yığcam olan prinsipi sövqitəbii qavramış və ona ehtiyac duymuşlar, belə ki, həmin prinsipə uyğun olaraq, mənanı bütöv bir cümlə ilə "ifadə" etmək yox, ona ayrıca bir əlamətlə "işarə etmək" olardı. Görünür, musiqi məntiqinin və mənayaratmanın bu sistemində nə isə elə bir şey var ki, o, P.Bulezin nəzərdə tutduğu gizli yaddaşın təşkili prinsiplərinə tam oxşardır və hər hansı ideyaları koseptualizm baxımından ən yüksək səviyyədə daha sərbəst surətdə təcəssüm etdirməyə imkan verir.

Beləliklə, biz elə bir qənaət əldə etdik ki, seriyalılıq XX əsr mədəniyyətinin gəlib çıxdığı yeni təfəkkür (və dil ilə ifadə) üsuludur. Deyərdik ki, bu fikri musiqi sənəti barədə P.Bulez hamıdan daha yaxşı formalaşdırmışdır: "Seriyalılıq polivalent təfək-kürün formasına çevrilir... Bu, formanın, bir tərəfdən, qabaqcıl verilməsini, digər tərəfdən isə özlüyündə ümumi morfologiyanı təmsil etməsini arzulayan klassik təfəkkrünü qəti şəkildə inkar olunması deməkdir. Burada (seriyalı təfəkkürdə) siz konkret fikrin yerləşməli olduğu qabaqcadan hazırlanmış pillələr, yəni ümumi strukturlar tapa bilməzsiniz; əksinə, bəstəkarın fikri müəyyən metodologiyadan istifadə edərək, özü üçün gərəkli obyektləri və onları təşkil edən formaları yaradır. Klassik tonal təfəkkür hər şeyin cazibə və uzaqlaşdırma qüvvələri ilə saxlandığı bitkin dünyada mövcud olduğu halda, seriyal təfəkkür, əksinə, durmadan genişlənən Kainatda yaşayır"(9,307).

Burada nəsə doğrudur, nəyəsə qarşı etiraz etmək olar. Məsələn, seriyalı texnikada mümkün seçim doğrudanmı "qeyri-məhduddur"?

Bu suala cavab vermək üçün mənzərəni dil haqqında müxtəlif elmlərdən götürülmüş müddəalarla tamamlayaq. Bunu dəqiqləşdirməkdən başlayaq ki, linqvistikada valentlik adlanan nədir?

"Valentlik" termininin özü dilçiliyə XX əsrin yalnız 50ci illərində kimyadan gətirilmişdir. Məhz onda hamılıqla belə hesab edilmişdir ki, valentlik sözün başqa elementlərlə sintaktik əlaqəyə girmək qabiliyyətidir.Əgər musiqi dilini təbii dilə oxşatsaq və mənayaratmanın eyni koqnitiv şərti prinsiplərinin burada da qüvvədə olduğuna xəyalən yol versək, onda fantaziyanı (yaxud assosiativ təfəkkürü) bu istiqamətə yönəldərək, musiqi "sözlərini" - valentli və qeyri-valentli sözlərin mövcud olduğunu təsəvvür etmək çətin deyildir. Zənnimizcə, belə desək böyük bir kəşf etmiş olmarıq ki, musiqi dilində valentlik anlayışına ən çox funksionallıq təzahürü - musiqi tonlarının qulağın gözlədiyi səsləri istiqamətləndirmək və ya musiqi sistemlərini əhəmiyyətli vahidlərini "özünə cəlb etmək" xassəsi uyğundur. Amma bu, həddindən ziyadə bayağı anlayış və səthi paraleldir. Bu eyniləşdirmə nəyə gərəkdir? Yalnız heç də az əhəmiyyətli olmayan bir amili izah etmək üçün gərəkdir: tonal sistemdən serializmə keçilməsi nəticəsində mənadaşıyan vahidlərin miqyası və istiqaməti dəyişmişdir, lakin intonemləri mənaca "cəlb etmək" xassəsi olaraq valentlik bir çox hallarda əvvəlkitək qalmışdır. Sənət dili olaraq musiqi deyil, ifadə üsulu ("nitq") dəyişmişdir (məna konsentrasiyasının başqa səviyyəsinə keçilmişdir).

XX əsr musiqi sənətinin inkişaf tarixi göstərir ki, dodekafoniya onu yetişdirmiş olan mədəniyyət qaynaqlarından heç vaxt tamamilə imtina edə bilməzdi. Bu, heç də təkcə A.Berqin seriyalarının tersiyalı quruluşunda, İ.Stravinskinin dodekafonik əsərlərində nəzərə çarpan "qütblər sistemi"ndə və ya Qara Qarayevin III Simfoniyasının milli allüziyalarında (ehtiyatlarında) təzahür etməmişdir. (Xrestomatik misallar, müasir müəlliflərin yaradıcılığından nümunələ-rin, xüsusən pastomodernist üslublu nümunələrin uzun bir siyahısı bunun istisnadan çox, ancaq bir qayda olduğunu təsdiqləyir).

Yalnız A.Şönberq və A.Vebern seriyalı dodekafoniyanın ciddi şəkildə sabit prinsipini öz əsərlərində müxtəlif cür - dəyişməz seriya arasında - tətbiq edirdilər. Artıq A.Berqin yaradıcılıq metodu seriyanın rolunu intonasiya ilə ifanın mənbələrindən birinə faktiki surətdə bağlayaraq, Yeni Vyana seriyalılığının elə bir güclü şaxəsini əmələ gətirmişdir ki, bu şaxə sonralar da dodekafoniyanın ciddi normalarından hər cür mümkün yayınma hallarından daha üstün olmuşdur.

Tarixi perspektiv seriyalı təfəkkürün inkişafının özünəməxsus trayektoriyasını üzə çıxarır: əsrin əvvllərində bir çox bəstəkar texnikalarında seriyaya doğru uzun sürən və məqsədyönlü hərəkət - Yeni Vyana məktəbində (1925-1940-cı illər) qısa, amma parlaq tarix - "klassik" anlamda seriyanı dağıtmağın uzun (ta bizim günlərədək) bir yoludur. 12 müxtəlif yüksəklikli səsin tonun kompleksi - musiqinin bütün məzmunu təkrarlar yolu ilə bu kompleksdən irəli gəlir - kimi təşəkkül tapan seriya özünün qohum əlamətlərinin (zillərin onikipərdəliliyi, təkraredilməzliyi, "bütün hüceyrə"yə nüfuz etmək qabiliyyəti və s.) əksəriyətini addımbaaddım itirmişdir.

Bu gün 12 tonlu seriyadan "başlanan" hərəkəti ətraflı şəkildə dərəcələrə ayırmaq olar:

1. İ.Stravinskidə, A.Kreşenekdə, B.Bartokda seriyalılığın və tonallığın, modallığın sintezi.

2 .Seriyalılığın artıb serializmə (nəinki səs yüksəkliyinin, həm də ritmin, artikulyasiyaların, dinamikanın seriyaları ilə), 50-60-cı illərin "avanqard"ına (P.Bulez, K.Ştokhauzen, L.Nono, M.Bebbit, Y.Ksenakis, A.Pusser, B.Şeffer, M.Kagel) keçməsi.

3. Sonorikanın, aleatorikanın yayılması.

4. Müxtəlif seriyaların leytmotiv intonasiyaların aparılması deyil, onların "işlənməsi".

Əgər əsrin əvvllərində seriya öz mənşə xarakteristikalarını tədricən toplayırdısa, əsrin ikinci yarısında onları həmçinin tədricən itirməyə başlamışdır. Bəs demək olarmı ki, bəzi postklassik seriya texnikaları musiqi təfəkkürünün seriya ərəfəsi vəziyyətinə "qayıtmışlar"? Əlbəttə ki, demək olmaz! Çünki musiqi dilində baş vermiş dəyişikliklər olduqca böyükdür.

Seriya texnikasının hamılıqla tanınmış "xidməti" tonal sistemdə məna baxımından əhəmiyyətli olmayan vahidin (səsin, tembrin) semiotik səviyyəyə keçirilməsindən ibarətdir. Lakin bizi bu məntiqi silsilənin başqa bir elementi maraqlandırır, çünki əgər əvvəlki sistemdə semiotik cəhətdən artikulyasiya əmələ gətirməmiş olan xüsusiyyət serializmdə fonemə çevrilmişsə, onda anlamaq çətin deyildir ki, keçmiş "fonem" (tutalım, interval) yeni musiqi mühitində morfem olmuşdur. Səsli (və mənalı) musiqi təşkilinin bu leksik səviyyəsini nəzərdən keçirək.

Dodekafoniyanın inkişafının əsas yekunu hemiotonikadan, yəni konsonansla dissonans arasındakı psixoloji və akustik fərqin aradan götürülməsindən ibarətdir. Bu, hətta A.Şönberqin bədii sistemində deyil, onun şagirdi olan A.Vebernin yaradıcılığında daha parlaq təzahür etmişdir. İndi biz inamla deyə bilərik ki, həmin variant musiqi sənətinin Qərbi Avropa qolunun son həddini müəyyənləşdirmişdir. Əgər seriya texnikasını metadil səviyyəsinə bərabər tutsaq (deyərdik ki, bu, indi məhz belədir), onda müxtəlif sistemlər - "Qərb", "Şərq" sistemləri ona müxtəlif idiolektlər kimi daxil olurlar. Bu isə o deməkdir ki, monodik təfəkkürün (özünün ən müxtəlif milli məna çalarlarında) valentliyinə malik "sözlər" dodekafoniya leksikonuna "bərabər hüquqla" daxil ola bilər.

Zənnimizcə, Qara Qarayevin xidməti bundan ibarətdir ki, o, birincilər sırasında dodekafoniyanı nəinki musiqi dilinin mücərrəd hala salınmasının müasir səviyyəsinə tam uyğun olan təfəkkür tərzi kimi qavramış, həm də seriya texnikasından universal dil kimi istifadə etmişdir; elə bir dil ki, burada idiolektlərin (müxtəlif xarakterli musiqi sistemlərinin) fərqləri müəyyən dərəcədə yox olub gedir. Buna III Simfoniyada müxtəlif mədəni idiolektlərin - Şərq ("aşıq" allüziya -ünsürlərinin) və Qərb (tonal sistemin "əks-sədaları") - artikulyasiya əmələ gətirən məna elementlərindən (sözlərdən) yeni dil mühitində və yeni dil səviyyəsində istifadə edilməsi faktının özü sübutdur. Qara Qarayevin yaradıcılıq sistemindəki "söz" konstruksiyalarının polivalentliyi bundan ibarətdir ki, müxtəlif üslub reallıqlarının birgə mövcudluğu və qarşılıqlı asılılığı kimi bu polivalentlik nəinki məkanca (Şərq-Qərb), həm də xronoloji cəhətdən bərabər vektorda istiqamtlənmişdir. Özü də bu "bimədənilik" intonasiyadan, ahəng quruluşundan, harmonik strukturlardan tutmuş musiqi kompozisiyası səviyyəsində daha iri hissələrə ayrılmayadək və musiqi dramaturgiyasının inkişafınadək musiqi materialının təşkilinin bütün səviyyələrində müşahidə edilir. Bəstəkarın poetikasının önündə müxtəlif musiqi sistemlərinin bir növ oxşar elementləri arasındakı əlaqəni şərh edən müqayisə durur (barokko və muğam improvizasiyalığı, təbii minor və "Şur"un səs düzümü necə oxşar ola bilər və s. və i.a./. Qara Qarayevin çox böyük xidməti, çox böyük kəşfi məhz bundadır.İndi onun son dövr əsərlərinin estetikasında bir çox xüsusiyyətlər tamamilə təbii, müəyyən dərəcədə qanunauyğun görünsə də, yeni elmi araşdırmalarla əlaqədar 111 Simfoniyanın tonal (və milli) allüziyalarını yarımrəsmi mədəniyyəti yasaqlayan sistemə kiçik dozalarla "öyrəşdirmək" cəhdində ancaq ehtiyatlılıq kimi qəbul etmək olmaz. Vəziyyətin qəribəliyi bundadır ki, musiqi dilinin milli elementlərinin və dodekafon texnikasının simbiozu serializm müdafiəçiləri və məddahları tərəfindən rədd edilmişdir. Teodor V.Adornonun "Musiqi və millət" məqaləsindən də sitat gətirmək istərdik: "Materialın işlənməsi formaları baxımından hər cür milli xüsusiyyətlərlə və irrasionallıqlarla həqiqətən uyuşmayan seriya texnikasını hətta İ.Stravinski də nəhayət tətbiq etməyə başlamışdır"(10,153). Bu məqalə Teodor Adornonun Frankfurt Universitetində 1961/62-ci il qış semestrində oxuduğu mühazirələr məcmuəsinə - "Musiqi sosiologiyasına giriş" toplusuna daxildir. Qara Qarayevin 1969-cu il üçün yazdığı gündəlikdəki qeydləri yenidən yada salaq - bu qeydlərdə mədəniyyətin inkişaf prosesləri necə də aydın dərk edilir, bu qeydlər necə də uzaqgörənliklə yazılmşdır.

Şönberqin ən mühüm estetik müddəası yenilik haqqında tezisdir: "Elə bir böyük sənət yoxdur ki, o, bəşəriyyətə yeni bir əsər verməmiş olsun. Elə bir böyük sənətkar yoxdur ki, bu vəzifəni yerinə yetirməmiş olsun. Bu, sənətin böyük amalının şərəf məcəlləsidir və, deməli, biz bütün böyük sənət əsələrində heç zaman yox olub getməyən yenilik tapacağıq - istər Josken Depre və ya Bax və ya Haydn olsun, istərsə də hər hansı digər böyük ustad. Çünki Sənət həmişə Yeni Sənətdir...."(1,374).

Bir qədər sonra (poststrukturalizm dövründə) mədəniyyətin sitatlılığını, mədəniyyətin əks-sədasını gücləndirməyə meyli hamı milli sənətin yetkinliyinə, onun dünya mədəniyyəti ilə inteqrasiyasına sübut kimi qəbul etmişdir. Deyə bilərik ki, bizim üçün bu proses Qara Qarayevdən başlanmışdır. Milli mədəniyyət üçün məhz Qara Qarayev tərəfindən elə bir kod formalaşdırılmışdır ki, onun sayəsində Azərbaycan bəstəkarları dünya musiqi prosesinə qoşulmaq imkanı tapmışlar. Onun dodekafon texnikasında yazdığı əsərlər - III Simfoniya, Skripka ilə orkestr üçün konsert səthi-təsadüfi təqlidlər və tarixi qarşlıqlı əlaqələr keyfiyyətindən - "mədəniyyətlərin sintezi" sistemi ilə elan olunmuş keyfiyyətdən əzəl başdan məhrumdurlar. Tarixi ənənə ilə müasirlik, beynəlmiləlliklə millilik, "əsas kod" ilə idiolekt arasındakı barışmaz ziddiyət Qara Qarayev yaradıcılığının məhz son "dodekafon" dövründə "aradan götürülmüşdür". Bu fərqlər əsla ləğv edilmir, lakin onlara cəlb olunmuş qüvvələr elə bir təkraredilməz musiqi dili əmələ gətirir ki, bu dil bəstəkarın şagirdlərinin müxtəlif üslub sistemlərində öz əksini tapır və "Qarayev bəstəkarlıq məktəbi" anlayışının mahiyyətini təşkil edir.

QEYDLƏR

1.Q.Şneerson. Şönberqin məktubları haqqında. "Muzıka i sovremennostğ" kitabı. M., Muzıka, 1966, 4-cü buraxılış.

2.S.Kurbatskaə. Seriynaə muzıka: voprosı istorii, teorii, gstetiki. M., TÜ "Sfera", 1996.

3.G.W.Dunne. The Serial universe. London, 1930.

4.V.Rudnev. Seriynoe mışlenie //Dauqova, 1992, N3. Bu alim seriyalılıq fenomenini məntiqi pozitivizmin və struktur linqvistikanın analoqu kimi geniş səpkidə araşdırır.

5.E.S.Kubryakova: "İnsanın bütün həyatı boyu baş verən leksik zənginləşmə prosesinin mühüm nəticələri var. Biz bütün sözləri və onların kəsb etdiyi anlayışları mənimsəməklə əslində nəinki öz dünyagörüşümüzü genişləndiririk, həm də yeni bilik sahələrinə qədəm qoyuruq. Dünyanın gözlərimiz qarşısında açılan mənzərəsi genişlənir, lakin təkcə ona görə yox ki, hər bir yeni söz bu mənzəryə daha hansısa bir cizgini əlavə edir. Ayrı-ayrı əlamətlər fonunda və həmin fərdi leksik vahidlərdən, əsasən də sözlərdən bu və ya digər ümumi xüsusiyyətlə birləşmiş müəyyən vahidlər dərəcəsi tədricən təşəkkül tapır. Sonuncu dərk edildikcə obyektin nə isə bir xassəsi ondan ayrıca bir hal olaraq qavranıldığı kimi, yəni mücərrəd əlamət olduğu kimi, dərəcənin də nə isə bir xassəsi bu dərəcənin "obrazını" formalaşdırır və artıq ondan ayrıca olaraq daha yüksək qaydada abstraksiya yaradır. Beləliklə də tədricən yeni mürəkkəb konseptlər əmələ gəlir ki, onlar da öz növbəsində yeni qaydada qruplaşaraq və ya yeni əlaqələrə girərək, daha abstrakt və daha mürəkkəb mahiyyətlər meydana gətirir. Nəticədə məkanda məchul nöqtələri əvvəlcə yalnız göstərən ayrı-ayrı vahidlər əsasında koordinatların və məkanın özünün sistemi təşəkkül tapır. Daha yüksək dərəcəli abstraksiyalar meydana gəlir və görünür, məhz onların məcmu dünyanın müxtəlif dilləri üçün universal, yəni tərkibcə oxşar məcmuya yaxın olur. (S.148).

E.S.Kubrəkova. Rolğ slovoobrozovaniə v əzıkovoy kartine mira. M.,1988, -216-ı səhifə.

6.F.Qerşkoviç. Tonalğnıe osnovı Şenberqovoy dodekafonii // F.Qerşkoviç. O muzıke. M.,1991.

7.U.Gko. Otsutstvuöhaə struktura. Vvedenie v semioloqiö. TOO TK "Petropolis", 1998. - 131.

8.P.Bulez. İdeə, realizaüiə, remeslo // Nomo musicus: Alğmanax muzıkalğnoy psixoloqii. M. 1994 - 206-cı səh. (s.99-100).

9.Pierre Bouler, Releves darrrenti, Paris, rag.297.

10.Teodor V.Adorno. Muzıka i naüiə. // İzbrannoe: Soüioloqiə muzıki. M.-SPb: Universitetskaə kniqa, 1998.