iz XX əsrin ingilis musiqisi haqqında nə bilirik? Müasir ingilis mədəniyyətini hansı təmayüllər səciyyələndirir?

Zənnimizcə, nəinki adi sənətsevərlər, hətta mütəxəssislər bu suallara cavab tapmaqda çətinlik çəkərlər. Etiraf edək ki, bir neçə adi və əsəri çıxmaq şərtilə ingilis musiqisi, ələlxüsus onun yeni dövrü bizim üçün "terra incognita" olaraq qalır. Mütaliəsi imkan daxilində olan dərslik, musiqi lüğəti və ensiklopediyalarda verilən məlumatlar səthi, natamam, bəzi hallarda qeyri-dəqiqdir. Odur ki, bu qeydlərimin əsas mövzusuna keçməmişdən əvvəl mən tarixə kiçik ekskurs etməyi lazım bildim.

Bəllidir ki, XVI-XVII əsrlərin parlaq nailiyyətlərindən (H.Pörsellin opera və oratoriyaları, U.Börd, C.Bull, C.Daulendin madriqalları və klavir pyesləri nəzərdə tutulur) sonra İngiltərənin dünya musiqi sənətində mövqeyi xeyli zəifləyir. Bütün səylərə baxmayaraq XVIII və XIX əsrlər ingilis bəstəkarlarının yaradıcılığı "orta Avropa" akademizminin fövqünə qalxıb, "mendelsonçuluq", mühafizəkar romantizmin buxovlarından azad ola bilmirdi. Lakin XIX əsrin sonuna doğru vəziyyət dəyişməyə başladı: İngilislərin "qeyri-musiqili xalq" olması barədə qərəzli ittihamları təkzib etmək dövrü yetişdi. XX əsr Britaniya tarixinə "musiqi İntibahı" adı ilə daxil oldu. Folklorun kölgədə qalan qatlarını tədqiq edib, Pörsellin polifonik texnikasına yiyələnərək ingilis sənətkarları irəliyə addımlaya bildilər.

Həmin "İntibah"ı yaradan kimlər idi? İngilis musiqisini hal-hazırda hansı adlar təmsil edir?

1999-cu ilin oktyabrında Bakıda "Britaniyanın təsvirləri" adı ilə keçirilən mədəniyyət həftəliyinin proqramı bu sualları doğurdu və onlara qismən cavab verdi.

Həftəliyin musiqi proqramına pop və caz qruplarının Fəvvarələr meydanında çıxışları ilə yanaşı, iki "ciddi" tədbir də daxil idi: bəstəkar C.Klarkla görüş və saksofonçalan C.Makkristalın konserti.

Həftəliyin açılışı günü Cerard MakKristal və Azərbaycan Dövlət simfonik orkestri (bədii rəhbər və dirijor R.Abdullayevdir) XX əsr ingilis İntibahının nümayəndələri - Holstun, Uoltonun simfonik əsərlərini, habelə populyar klassik musiqi nümunələrini böyük müvəffəqiyyətlə təqdim etdilər.

Həftəliyin bukletində C.MakKristal sürətlə yüksələn ulduz-ehtiraslı, gənc, yenilikçi klassik saksofonçalan müasir ifaçılığa böyük enerji və qüvvə sərf edən musiqiçi kimi səciyyələndirilir. 1982-ci ildə ilk dəfə saksofonu əlinə götürərək o, artıq 7 ildən sonra London Filarmoniyasında çıxış etmişdir. Bundan sonra Cerard dünyanın ən nüfuzlu festivallarında iştirak edir, tez-tez müasir Britaniya bəstəkarlarının yeni əsərlərini səsləndirir.

Əvvəlcədən deyək ki, C.Makkristalın virtuoz texnikası, təbii, improvizə səciyyəli çalğı ədası Opera və Balet teatrına toplaşan dinləyicilərin ürəyini fəth etdi. Hərçənd proqrama daxil olunan əsərlərin bədii məziyyətləri heç də bərabər dəyərli deyil idi. Məsələn, "Piano" filminə musiqisi ilə məşhurlaşan M.Naymanın "Where the bee dances" adlı saksofon konserti (?) öz heç bir məqsədə yönəlməyən inkişafı, yorucu, yeknəsəq, qurtarmaq bilməyən təkrarları ilə daha çox mütəəssir etdi. Konsertin annotasiyasında "xalis ingilis musiqisi" kimi səciyyələndirilən E.Koatın saksofon rapsodiyası isə, yuxarıdakı xasiyyətnamə ilə ziddiyyətə girərək üslubca eklektik, bəzi anlarda Çaykovskinin baletlərindən parçalarla açıq-aşkar anımlar doğuran bütövlükdə simasız əsər təəssüratı doğurdu.

Şərq aləminin vurğunu N.Vudun "Örtük altında" pyesi isə incə zövqlə yazılmış, yumorlu orijinal miniatürdür. Ümumiyyətlə, bu əsər Böyük Britaniyada hələXX əsrin əvvəlində qərar tapmış ənənəni - Şərq aləminə marağı inikas etdirir.

R.Abdullayevin öz orkestri ilə səsləndirdiyi Qustav Holstun (1874-1934) "Planetlər" silsiləsindən parçalar ("Mars", "Venera", "Yupiter"), habelə kino və teatr üçün yaratmaları ilə tanınan U.Uoltonun (1902-1983) "V Henrix" süitası konsert musiqisinə nümunə olub öz parlaq orkestr boyaları ilə yadda qaldı.

Həftəliyin əsas hadisələri sırasında mən pianoçu Rəna Rzayeva və gitaraçalan Rövşən Məmmədovun R.Behbudov adına Mahnı teatrında "Island spell" adlı konsert proqramını və bəstəkar Ceyms Klarkın 4 mühazirəsini qeyd edərdim.

R.Rzayevanın Azərbaycanda müasir Avropa, Avropada isə müasir Azərbaycan musiqisinin təbliği yönündə fəaliyyətindən xüsusi danışmağa, yəqin ki, ehtiyac yoxdur. Burada mən bir cəhəti vurğulayardım: Rəna, şübhəsiz, intellektual tipli ifaçılardan olub konsertlərinin konsepsiyasını dərindən düşünüb daşınır, onları bir rejissor kimi müəyyən dramaturgiyaya tabe etdirir. Təkcə Bakıda və xarici ölkələrdə böyük müvəffəqiyyətlə səslənmiş "Qara Qarayevin dövrəsi" proqramını xatırlatmaq kifayətdir. Bu sonuncu musiqi gecəsinin başlığı da təsadüfi xarakter daşımır. Konserti açan C.Ayrlendin ("The island spell") və qapayan C.Klarkın ("Island") əsərlərinin adında "ada Island" sözü var. Digər tərəfdən, Böyük Britaniya özü də coğrafi baxımdan adalardan ibarətdir. Odur ki, bu anlamları uzlaşdırıb konsertin əsas ideyasını belə müəyyənləşdirərdim: Böyük Britaniya öz musiqi hekayətini (və ya sirrini?) dinləyicilərə nəql edir...

Bu hekayət isə müxtəlif süjetlərdən, yazı ədalarından, boyalardan hörülərək çox əlvan bir lövhə ərsəyə gətirdi. İmpressionizm (C.Ayrlend), Böyük Britaniyada kök salmış oriyentalizm (P.Feyhtvanqer), ən yeni (Dillon və B.Förnihou) və qədim musiqi (C.Daulend) təbii surətdə bir-biri ilə ardıcıllaşaraq ingilis musiqisinin dolğun panoramını yaratdı. Əlbəttə, bu proqramda səslənən əsərlərin heç də hamısı bədiilik baxımından eyni əsaslarda qiymətləndirilə bilməz. Məsələn, P.Feyhtvanqerin "Tariqa-I" prelüdü-ərəb musiqisinə üslublaşdırma sırf texniki vəzifənin (səntur alətində çalğının imitasiyası repetisiya üsulunun tətbiqini doğurmuşdur) həllini irəli sürərək pianoçuya öz ifaçılıq bacarığını nümayiş etdirmək imkanı verir.

Lakin Rəna heç də parlaq texniki fəndlərə uyan pianoçulardan deyil. Onu ilk əvvəl əsərin bədii qayəsi, konsepsiyası, müəllifin nə demək istədiyi maraqlandırır. Məhz bu səbəbdən o, C.Dilon, B.Förnihou və C.Klark kimi mürəkkəb dünyaduyumlu bəstəkarların yaradıcılığına müraciət etmişdir.

C.Dillonun "Spleen" (splin-xiffət deməkdir) pyesi hqqında annotasiyada oxuyuruq: "Onun musiqisi ilə görüşəndə Bah,Motsart kimi bəstəkarları unut: onların fövqünə qalxıb emal olunmamış musiqinin, onun spektral gözəlliyinin təsirini hiss et... Əgər bu sənətin ardınca getsən, o,sənə zərbə endirər, səni sarsıdıb şok vəziyyətinə salar."

B.Förnihou və C.Klarkda da biz təxminən eyni fikirlərlə rastlaşırıq. Förnihou "incəsənətin zorakılığı"ndan danışır, Klark isə bəyan edir ki, yeni sənətin rolu heç də qulaqları ehmalca massaj etməkdən ibarət deyil! Bu bəstəkarların yaradıcılıq mövqeyinin ümumiliyi təsadüfi deyil." onların üçü də İngilis musiqisində "yeni mürəkkəblik" cərəyanının nümayəndələridir.

Klarkın söylədiyi kimi, Förnihounun əsərləri ilə ilk tanışlıq onların ifasının faktik olaraq mümkünsüzlüyü fikrini doğurur. Məşhur amerikalı musiqişünas P.Qriffit "XX əsr musiqisi lüğətində" Förnihou haqqında yazarkən "təhlükəli və ağlasığmaz virtuozluq" ifadəsini işlədir. Klark isə bəstəkarın əsərlərini labirintlə və ya böyük bir şəhərlə müqayisə edir: burada eyni vaxtda müxtəlif nöqtələrdə ən müxtəlif hadisələr baş verir. Mürəkkəb musiqi şaxələri eyni zamanda "yaşayır", ritm hər an dəyişir, ayrı-ayrı motivlər qabarıq və ifadəli jestlərlə paralellər doğurur.

XX əsrin ikinci yarısının ən yaxşı fortepiano pyeslərindən biri sayılan Förnihounun "Lemma - I con - Epigram" əsəri krassvord tipli intellektual oyunun qaydalarının musiqi kompozisiyasına proyeksiyasıdır. Həmin oyunun mahiyyəti belədir: "lemma" poetik bir fraqment "icon" isə vizual obraz təqdim edir. Məqsəd bu iki obraz arasında məntiqi əlaqəni müəyyənləşdirib epiqramda-nəticədə ifadə etməkdir. Əlbəttə, musiqini dinləyərkən hissələrarası mürəkkəb münasibətləri ayırd etmək, eşitmək mümkün deyil. Hər-halda "lemma..." ifaçıdan dəyişkən ritmə ciddi və dəqiq riayət etmək bacarığı tələb edir.

R.Rzayevanın bu pyes üzərində işi barədə xatirələri maraqlıdır: "Adətən mən yeni əsərin notunu əlimə götürərkən onu birinci dəfədən əvvəldən axıradək ifa etməyə çalışıram. Bu və ya digər əsəri çalarkən bəstəkarın nə demək istədiyini anlamağa, nə hiss etdiyini duyub yaşamağa səy göstərirəm. Förnihou isə mənə əvvəl-əvvəl dərkolunmaz, qəliz bəstəkar təsiri bağışladı: mən instinktiv çalmağa məcbur oldum. Nəhayət, qəfil fiziki ağrı duyub hər şeyi anladım."

Burada bir mühüm cəhətə diqqət yetirək. Müasir musiqi indi təkcə emosiyalar səviyyəsində təsir edən, "qulaqları sığallayan" sənət olmaqdan yayınır. Televiziya və radionun təkidlə yeritdiyi standartlaşdırma, mən deyərdim ki, insanları təhqir edən primitivləşdirmə siyasətinə əks olaraq bəstəkarlar musiqinin yalnız əyləndirmək deyil, daha mürəkkəb məzmun ifadə etmək imkanlarını bəzən nümayişkaranə surətdə təsdiqləyir, musiqi və elmlər arasında çarpazlaşma nöqtələri arayıb axtarırlar. Heç də təsadüfi deyil ki, öz mühazirələrində Klark Renessans dövründə musiqinin rəqəmlər sənəti olması fikrini vurğulayırdı.

Yeri gəlmişkən onu da söyləyim ki, R.Rzayevanın elmlərə, o cümlədən riyaziyyata marağı ona ən mürəkkəb əsərlərin həllinə açar tapmağa kömək edirdi. Dinləyicilər pianoçunun müxtəlif üslublara nüfuz etmək, bağlamaları, başsındıran quramaları açmaq bacarığını, mən deyərdim, cəsarətini layiqincə qiymətləndirirdilər.

"Island spell" konserti haqqında qeydlərim Fernihou və Dillonun əsəbi və gərgin musiqisindən sonra sakitlik və rahatlıq oazisi kimi törəyən Daulendin lütnya pyesləri xatırlanmasa, natamam olardı. Onları gitarada səsləndirən R.Məmmədovun incə musiqi duyumu və zövqünü alqışlamaq qeyri-mümkündür.

C.Klark barədə söhbətə keçməmişdən əvvəl bir əlaqələndirici ana diqqəti cəlb etmək istərdim. Klarkın Konsertdə səslənən "Island" pyesi R.Rzayevaya həsr olunmuşdur. Məsələ burasındadır ki, bu iki musiqiçinin dostluğu 10 il müddətini əhatə edir. Rəna hələ 1991-ci ildə, Vyana müasir musiqi seminarında Klarkla tanış olmuşdur. Yadımdadır: həmin seminar haqqında hesabatla çıxış edən həmkarlarımız Azərbaycan Bəstəkarlar İttifaqında ingilis bəstəkarının bir neçə əsərinin notunu və lent yazılarını nümayiş etdirmişlər.

Sonralar da R.Rzayeva və Klarkın yolları müxtəlif Avropa şəhərlərində, festivallarda kəsişmişdir. 1999-cu ilin əvvəlində isə Azərbaycan Dövlət simfonik orkestrinin tərkibində İngiltərədə qastrol səfərində olarkən həmyerlimiz Klarkdan ona ithaf olunmuş "Island" pyesini hədiyyə almışdır.

Odur ki, məhz C.Klarkın Bakıya gəlişi təsadüfi deyil. Qeydlərimin bu yerində bəstəkar haqqında ətraflı məlumat vermək istərdim.

Ceyms Klark (1957, London) Britaniyada öz Universitet təhsilini bitirdikdən sonra Finlandiya hökumətinin təqaüdünü alaraq Helsinkidə U.Merilyaimen ilə məşğələlərini davam etdirmişdir. Burada o, fin dilinə və folkloruna yiyələnmişdir. Bəstəkarın Bakıda səsləndirdiyi maqnit lenti üçün "Entfernung" əsərində fin xalq çalğı aləti kantelenin qeyri-adi əhatədə səslənməsi çox təravətli təsir bağışlayıb, Klarkın fin təəssüratları ilə bağlıdır.

Bəstəkar bir sıra Avropa ölkələrində mühazirələr oxumuş və Vyana Yeni Musiqi Seminarında kompozisiya üzrə ustad dərsi vermişdir. Klark Qaudeamus Beynəlxalq Musiqi Həftəliyində münsiflər heyətinin üzvü olmuşdur (1994). O, 1994-1997-ci illərdə Belfast Kraliça Universitetində composer-in-residence vəzifəsini tutmuşdur. O, Fransa Mədəniyyət Nazirliyinin, habelə Darmştadt Beynəlxalq Musiqi İnstitutunun sifarişi ilə müxtəlif heyətlər üçün əsərlər yazmışdır. Klark "Suoraan" adlı nüfuzlu yeni musiqi qrupunun yaradıcılarından biridir. Ümumiyyətlə, bəstəkar müasir (avanqard) Avropa musiqisinin çılğın advokatı kimi tanınır. Bakıya o, YUNESKO nəzdində Beynəlxalq Müasir Musiqi Cəmiyyətinin (ISCM) Moldovada keçirdiyi Ümumdünya Musiqi Günlərində iştirak etdikdən birbaşa sonra gəlmişdir. Həmin çox nüfuzlu festivalda - norveç Nurhaym, hollandlar - T.Lyovendi və T. de Leuv, ingilis M.Finnesinin adları kifayət qədər reprezentativdir, - azərbaycanlılar - İ.Hacıbəyov və Z.Fərhadovun əsərləri də səslənmişdir.

Bakı Musiqi Akademiyasında və A.Zeynallı adına Musiqi Texnikumunda keçirilən görüşlərdə hamını başlıca bir məqam maraqlandırırdı: XX əsrdə Böyük Britaniyada musiqi hansı yollarla inkişaf edirdi? C.Klark bu suala öz yaradıcılıq mövqeyi baxımından cavab verdi.

Bəstəkar təhsilini alman klassik musiqisindən, Bah, Motsart, Bethovendən başlamışdır. Klarkın söylədiyi kimi, həmin sənətkarların yaradıcılığını o, bəlkə də azərbaycanlıların muğamı və ya yaponların qaqakunu öyrəndiyindən daha çox tədqiq etmişdir (Qonağımızın təsəvvürlərinə əks olaraq deyək ki, Azərbaycanda da musiqi təhsili klassik Avropa sənətindən başlanır - Z.D.). Təhsil illərində o, Stravinski və Şönberqlə də tanış olur. Darmştadt Yeni Musiqi kurslarının iştirakçıları olan bəstəkarlar - Bulez, Ştokhauzenin yaradıcılığı ilə görüş onun həyatında daha əhəmiyyətli rol oynamışdır. Eyni zamanda Britaniya musiqisinin əsas hadisələri də Klarkın diqqətindən yayınmamışdır.

Romantizm ənənələri çərçivəsində işləyən E.Elqar (1857-1934) Yeni ingilis musiqi məktəbinin başında durur. Klark Elqarla yanaşı, Q.Holstu, U.Uoltonu, M.Tippeti (1905), hətta B.Britteni (1913-1976) ingilis bəstəkarlarının yenilikçi deyil, daha çox ənənələrə riayət edən birinci nəslinə aid etmişdir. Hərçənd sovet musiqişünaslığında B.Britteni novator sənətkar kimi səciyyələndirmək adət olunub. Amerikalı P.Qriffitin təbirincə, İngiltərənin keçmişi (Pörsell) və Avropanın indisindən (Stravinski və Bartok) ilhamlanaraq Britten bu iki hadisəni uzlaşdırmağa çalışmışdır. Klark yuxarıdakı bəstəkarların yaradıcılığına tam biganə yanaşdığını bildirdi.

Musiqi ənənələri sərhədləri aşmaq xassəsinə malikdir. Klark İkinci Dünya müharibəsindən sonra Darmştadt nəfəsinin İngiltərədə aydın sezildiyini vurğuladı. Bu prosesdə Aleksandr Qor (1932), Maksvel Deyvis (1934), Harison Börtvisl (1934) kimi sənətkarların rolu mühümdür. Onlar ingilis Rennesansının üslub xüsusiyyətlərini bir növ Vebern süzgəcindən keçirib Britaniya musiqisinə daxil edə bilmişlər. Onu da deyim ki, keçmiş sovet məkanında nəşr olunan kitablarda - L.Kovnatskayanın "XX əsr ingilis musiqisi" monoqrafiyasında (M., 1981) və daha yeni, Musiqili Ensiklopedik Lüğətdə (M., 1990) yuxarıdakı bəstəkarların adları belə çəkilmir. Lüğətdə yalnız Piter Maksvel Deyvis haqqında qısa və bu müəllifin yaradıcılığını qeyri-dəqiq səciyyələndirən materiala rast gəlirik. Həm də bəstəkarın adı burada natamam şəkildə Piter Deyvis kimi verilir.

Nəhayət, ingilis bəstəkarlarının üçüncü nəsli ənənə ilə az bağlı olub, ingilis deyil, daha çox fransız və alman musiqisindən ideyalar əxz edərək ümumavropa sənətkarları adlandırıla bilərlər. İngiltərə mühitini darıxdırıcı hesab edən bu müəlliflər yaradıcılıq stimulları (bəlkə də maliyyə vəsaiti - C.K.) axtarışlarında xarici ölkələrə üz tuturlar. Həmin nəslin ən parlaq nümayəndəsi B.Förnihounun Britaniya musiqisində mövqeyi qəribədir. Çünki o, həyatının böyük hissəsini Vətəndən kənarda yaşamışdır.

B.Förnihou (1943) Hollandiya Musiqi Akademiyasında (Ton de Lyouvun sinfi), habelə İsveçrədə (Huberin sinfi) təhsil almışdır. O, Frayburda, Darmştadt kurslarında müntəzəm surətdə dərs demişdir. Öz ilk əsərlərini bəstəkar Bulezin total serializminin təsiri altında yazmışdır. Förnihou "New complexity" (yeni mürəkkəblik) cərəyanının ən görkəmli nümayəndələrindən biri sayılır.

C.Klark Förnihou yaradıcılığının bir çox müasir ingilis bəstəkarlarına, o cümlədən onun özünə təsirindən danışdı. Doğrudan da, konsepsiya, musiqi dilinin mürəkkəbliyi, alətlərin imkanlarının ekstremal həddəcən genişləndirilməsi baxımından hər iki müəllifin yazı üslubunda ümumi cəhətləri qeyd etməmək qeyri-mümkündür. Klarkın pərəstiş etdiyi bəstəkarlar - Şönberq, Nono, Ksenakis, Ştokhauzenin adları da kifayət qədər reprezentativdir. Klark Ksenakisin ardınca söyləyə bilərdi ki, "musiqini yaratmaq səslənən vasitələrlə insan intellektini ifadə etmək deməkdir". Lakin əgər bir çox müasir müəlliflər haqqında danışarkən biz öz təəssüratlarımızı ifadə etmək üçün lazımi sözləri mənəvi sferadan kənarda axtarırıqsa, Klarkın musiqisi texnologiyanın bütün qəlizliyinə baxmayaraq müxtəlif çeşidli insan emosiyalarının, mürəkkəb psixoloji vəziyyətləri təcəssüm etdirərək, rəngarəng anımlar sırası doğurur.

Annotasiyada oxuyuruq: "Klarkın ziddiyyətlərlə aşılanmış əsərləri onların daxildən ayrı-ayrı tərkib hissələrə bölünməsinə gətirib çıxarır; formalar çox zaman parçalanır. Bəstəkarın əsərlərinə de-kompozisiya anlamını şamil etmək olar.

Yaradıcılıq prosesi qravür lövhəsində cızılan ştrix kimi öz izini seçilən materialın üzərində həkk edir".

Klark yaradıcılığında, şübhəsiz, musiqidənkənar ideyanın təşkiledici rolu mühümdür. Mən qonağımızdan musiqi toxuması ilə formanın qarşılıqlı münasibətlərinin necə qurulduğunun açıqlanmasını xahiş etdim.

Klark bildirdi ki, bəstəkar ağ partitura kağızı ilə təkbətək qalıb çox çətin vəzifələrin həlli qarşısında durur. Seçilmiş səsləri və vasitələri mümkün qədər məhdudlaşdırmaq və sonra məhdudlaşdırılmış vasitələri filtrasiya etmək tələb olunur.

Bu və ya digər əsəri yazarkən o, sanki musiqini yenidən özü üçün kəşf edir. İlkin materialın hansı yolla inkişaf edəcəyi ona əvvəl-əvvəl bəlli deyil. Düzdür, keçmişdə bəstəkarın elə əsərləri olub ki, orada materialın təşkilinə, müəyyən şöbələrə. seksiyalara bölünməsinə o, xüsusi diqqət yetirib: "Lakin çox zaman başlanğıc ideyanın yazılış prosesində nə kimi dəyişikliklərə uğraması məni daha çox maraqlandırır. Musiqi sanki özü inkişafı diqtə edir", - deyə Klark bu məsələyə münasibətini belə yekunlaşdırır.

Aydındır ki, yaradıcılıq prosesinin bu cür cərəyanı Klarkın hər bir əsərinin təkrarsızlığını, orijinallığını doğurur. Bəstəkarın musiqisində ənənəvi forma və janrların əlamətlərini axtarmaq əbəsdir.

Burada mən bir maraqlı cəhətə diqqəti yönəltmək istərdim.

Simfoniya haqqında yazan musiqişünas kimi Klarkdan bu janrın gələcək taleyi haqqında xəbər aldıqda, o, bir necə dəqiqə söhbətin nədən getdiyini anlamadı. Çünki müasir musiqidə artıq klassik model üzrə yazan müəllif tapmaq çətindir. Klark yalnız bir cəhəti vurğuladı ki, simfonik orkestrlər mövcud olduqca onlar üçün irihəcmli əsərlər yazılacaqdır. Həmin əsərlərin simfoniya adı daşıyıb-daşımaması o qədər də vacib deyil.

Ümumiyyətlə, Klark "nə yazırsansa - yaz, əsas məqsəd sənətdə vicdanlı olmaqdır," - deyə öz mövqeyini müəyyənləşdirdi. İngilis bəstəkarının bu sözləri Q.Qarayevin tələbələrinə tövsiyələri ilə necə də həmahəngdir.

Klarkın Bakıda nümayiş etdirdiyi əsərlər arasında məhz simfonik əsər - solo zərb alətləri və orkestr üçün bəstələnmiş "Maailma" kompozisiyası öz orkestrləşdirmə ixtiraçılığı ilə valeh etdi. Onu da deyim ki, Klark fortepianodan başqa klarnet və zərb alətlərində çalmağı bacardığı üçün müxtəlif alətlərin təbiətinə dərindən nüfuz edib, onlardan böyük sənətkarlıqla istifadə edir. "Maailma"da zərb alətləri qrupunun virtuoz təfsiri heyrətamizdir.

Kompozisiyanın ilk xanəsindən narahat, təşviş dolu atmosfer bərqərar olur: musiqi son həddəcən gərilmiş prujinlə anımlar doğurur. Özü də bəstəkar əsərin axırınadək həmin gərginlik zirvəsini tərk etmir.

"Maailma" sözünün fin dilində bir neçə mənası var: tam halında bu söz dünya kimi tərcümə olunur. Eyni zamanda maa - torpaq, ilma - hava deməkdir. Beləliklə, Klark XX əsrin sonunda həyəcanlı, əsəbi, mütəhərrik və gərgin dünyamızın lövhəsini yaratmışdır.

"La violenza della idee" kompozisiyası qeyri-standart heyətli New Ensemble (Hollandiya) kollektivi üçün yazılıb. Bu əsərin konsepsiyasını bir italyan müəllifinin fəlsəfi kitabı ilə tanışlıq doğurmuşdu. La violenza della idee - ideyaların zorakılığı kimi tərcümə olunur.

Ancaq səkkiz alətdən ibarət orijinal heyət bəstəkarın təbirincə, onların hər hansı bir prinsip üzrə uzlaşdırılmasının seçimi məsələsini qarşıya çıxarmışdır. Uzun götür-qoydan sonra, nəhayət, Klark alətləri iki-iki qruplaşdırmaq qərarına gəlmişdir: viola və mandolina, arfa və kontrabas, klarnet və gitara, fleyta və zərb alətlərindən ibarət dörd duet müvafiq olaraq kompozisiyanın - dörd şöbəyə - bölgüsünü doğurmuşdur. Lakin Klark həmin dörd şöbəni bəstələyib bitirdikdən sonra bütün materialın bir daha əvvəldən axıradək təkrar olunması tələbatını duymuşdu. Nəticədə əsər novellada olduğu kimi, eyni hadisənin müxtəlif baxış bucağından işıqlandırılması kompozisiya modelinə arxalanır: kimin üçünsə mühüm görünən faktlar, başqa adam tərəfindən təkrarən şərh olunaraq arxa plana keçir, kölgədə qalan, əhəmiyyətsiz hadisələr isə, əksinə, bu, ikinci hekayətdə qabardılır, vurğulanır.

"La violenza della idee" kompozisiyasının da ikinci hissəsində (5-8-ci seksiyalar) artıq səslənmiş material yeni biçimdə təkrar olunur: seksiyalar arasında münasibətlər, proporsiyalar əsaslı dəyişikliklərə məruz qalır. Məsələn, birinci versiyada cəmi bir xanədən ibarət dördüncü seksiya, ikinci versiyada ön plana çəkilərək, xeyli artıq, üç dəqiqəyə yaxın vaxt həcmində səslənir.

Birinci seksiya - introduksiya bəstəkarın öz fikirlərinin təqdimatıdır. İkinci duetin müdaxiləsi artıq müəllif ideyası ilə ziddiyyətə girib, xaric səslənmə təəssüratı doğurur, konflikt yaradır. Klarkın söylədiyi kimi, dinləyicilər elə bir qənaətə gəlir ki, "dünya sarsılıb, dəli olub". Müxtəlif fərdiləşdirilmiş layların mürəkkəb münasibətlərini quraraq bəstəkar maraqlı bədii nəticəyə nail olmuşdur.

Bir cəhətə də diqqəti yönəldək: Klarkın söhbətləri, yığcam şərhləri mürəkkəb əsərləri anlayıb qavranılmasına xeyli yardım etdi. Yəqin ki, müasir musiqi konsertləri müəllif sözünə, annotasiyalara daha çox ehtiyac duyur.

"La violenza della idee" kompozisiyasının yaratdığı paralellər və assosiasiyalar sırası da rəngarəng idi. C.Abbasov Folknerin "Küy və qəzəb" romanını, mən isə eyni model əsasında qurulan A.Kurosavanın "Rasyomon" filmini xatırladım. Bütövlükdə müəllifin verdiyi şərhlərdən kənarlaşsaq, bu əsərdə Şərq ənənəvi musiqi ruhunun istər intonasiya, istərsə də alətlərin yozumu səviyyəsində mövcudluğu şübhəsizdir. Klark özü də bunu inkar etmir, Şərq musiqisinə, ələlxüsus İran muğamlarına bələd olduğunu söyləyir.

Klarkla ünsiyyət onu yaradıcılığa son dərəcə məsuliyyətlə yanaşan, həmsöhbətlərinə qarşı diqqətli, hətta mən deyərdim, zərif, həssas daxili aləmə məxsus bir insan kimi səciyyələndirmək imkanı verir.

Klark hal-hazırda insanlar, mədəniyyət qarşısında duran başlıca təhlükəni "koka-kolalaşdırma", yəni total standartlaşdırma siyasətinin yeridilməsində görür. Halbuki dünyanın gözəlliyi dillərin, mədəniyyətlərin, ənənələrin müxtəlifliyindədir. Bakıda da Disney-lendin tikiləcəyini eşidən Klark həyəcanlanıb buna mümkün qədər müqavimət göstərmək lazım olduğunu vurğuladı: "Sizin öz mifləriniz, nağıllarınız var. Nə üçün balalarınızı bu zənginlikdən məhrum edirsiniz?", - deyə o çılğınlıqla söylədi.

Görüşlər zamanı Klark Böyük Britaniyada ciddi sənətin maliyyələşdirilməsinin get-gedə məhdudlaşdırılması, avanqard musiqinin dinləyici auditoriyasının ixtisar olunması (Klarkın təbirincə, Fransa və Almaniyada yeni musiqiyə maraq daha böyükdür) və başqa məsələlərə toxundu. Onun azərbaycanlı həmkarları A.Məlikov, X.Mirzəzadə, gənc bəstəkarlar, musiqişünaslarla ünsiyyəti, fikir, informasiya mübadiləsi hər iki tərəf üçün maraqlı və faydalı oldu.

İlk görüşdə auditoriyanı karıxdırıb "Biz sizinlə musiqini bir qədər başqa cür eşidirik", - deyən bəstəkar, zənnimcə, fikrini tezliklə dəyişdi. Bakıda ustad dərsləri keçirmək barədə söhbətlər də onu maraqlandırdı. Odur ki, biz dostumuz C.Klarkla yeni görüşlər gözləyirik.

Bütövlükdə Böyük Britaniyanın mədəniyyət həftəliyi ərzində azərbaycanlılar bu ölkənin orijinal, bir-birinə bənzəməyən təsvirləri ilə üz-üzə gəlib yeni informasiya, yeni təəssüratlarla zənginləşdilər. Tam qətiyyətlə söyləyə bilərik: biz müasir ingilis musiqisini özümüz üçün kəşf etdik. Zənnimizcə, təkcə bu səbəbdən həftəliyin əsas nəticələrini səmərəli və uğurlu adlandırmaq olar.