onsertin proqramına müəllimin və
şagirdlərin əsərləri daxil edildikdə, bu, ümumiləşdirici düşüncələrə,
çoxmənalı paralellər və mədəni-tarixi müqayisələr aparmağa səbəb
olur.
Minilliyin
sonunda (və ya başlanğıcında - ?) ağıla istər-istəməz qlobal suallar
- fəlsəfi cəhətdən dərk olunmağı tələb edən suallar gəlir: əzəli-əbədi
problemlər üzərində bir daha və yenidən düşünmək insana xas xüsusiyyətdir
- biz kimik, haraya gedirik? 2000-ci il fevralın 5-də - Qara Qarayevin
anadan olmasının 82-ci ildönümü münasibətilə verilmiş konsertə
çox böyük maraq göstərilməsinə də məhz həmin suallar səbəb olmuşdur.
Konsertin proqramında həm dünya şöhrətli maestronun "Leyli
və Məcnun" klassik əsəri, həm də Azərbaycanın iki aparıcı
bəstəkarının əsərləri - Xəyyam Mirzəzadənin yeni orkestr variantında
"Xatirə"si və Arif Məlikovun 7-ci simfoniyası (ilk dəfə)
səslənmişdir.
Konsertin
yekununu qısaca belə səciyyələndirmək olar - böyük uğur! Arif
Məlikovun 7-ci simfoniyası irimiqyaslı əsərdir, böyük janr, böyük
üslub ənənələrində bəstələnmiş qeyri-adi simfonik lövhədir; elə
bir lövhə ki, burada janrın mücərrəd konseptinə - ümumi anlayışına
əsərin uyğunluğunu, mütənasibliyini konsepsiyanın özü təmin edərək,
Aristotelin entelexiyaya verdiyi tərifi - insanın özünə, simfoniyanın
prototipinə, əksəriyyətimizin təxəyyülündə bunun necə təşəkkül
tapdığını göstərən hallara sadiqliyi sanki təcəssüm etdirir. Burada
hətta müasir texnologiyalara və "müasirliyin" özünə
bir növ qanrılıb nəzər salmadan, romantik pafos, keçmişin - simfoniyanın
mövzusunu zümzümə etməyin mümkün olduğu zamanların həsrəti, emosional
açıqlıq duyulur.
Xəyyam
Mirzəzadə əslində əks estetik mövqe tutur. İncəlik və zəriflik,
XX əsrin axırlarına aid musiqinin artıq təşəkkül tapmış üsullarına
- "səbəbli musiqi" janrı - klassik taksonomik sistemə
qoşulmadan tam uyğunluq - bax, budur onun həmin mövqeyi. Üslub
- orkestrin tərkibinə görə deyil, məhz ruha görə kamera uslubudur
(axı, kamera musiqisi həmişə peşəkarlığın zirvəsi sayılmışdır).
Bu üslubda hər bir cizginin ifadəlilik "bəlağəti" (çoxmənalığı),
psixoloji kamilliyi və bununla yanaşı, ciddilik, dramatizm kamera
musiqisinə əsla xas cəhətlər deyildir.
Əsərlərdən
hələ çox danışılacaq və çox yazılacaqdır. Onların "ömrü"
uzun olacaqdır. Hər iki əsər artıq tarixdə faktdır, indi deyildiyi
kimi, artefaktdır. Odur ki, hökmü (bir daha və dönə-dönə - hər
zaman yeni hökmü) öz axarının hər anında yalnız tarix verə bilər.
Lakin
bugünkü gün də tarixin bir anıdır. Mədəniyyət və tarix sahəsində
baş vermiş çox böyük dəyişikliklər ona gətirib çıxarmışdır ki,
avanqardçını retroqraddan seçməyə yaxşı-yaman imkan vermiş adi,
adət edilmiş dixotomiyalar (ənənələr və novatorluq, milli - beynəlmilli
xüsusiyyətlər) "o" həyatda qalmışdır. Bəs bu gün nə
var? Müasir bəstəkarın bütün yeniliklərini (yaxud prototipik obrazlara
istinadları) hansı parametrləri əsas tutaraq təsnif etmək olar?
Yeni qiymətvermə cədvəli özlüyündə nədən ibarətdir? Biz gərəksizliyinə
görə köhnə ideologiya ilə birlikdə kənara atılmış meyarların əvəzinə
nə kimi meyarlar əldə etmişik? Biz bu suallara cavabları iki müəlliflə
söhbətdən almağa çalışdıq.
Mən bəstəkarlarla
söhbətə son dərəcə ciddi hazırlaşdım. Nəzərdə tutduğum hər bir
sual üzərində ətraflı düşündüm. Ağlıma bir ideya gəldi: Bəlkə
məkan-zaman dayaqlarını - vərdiş olunmuş bütün müxalif təsnifatları
məhz müəyyənləşdirən parametrləri bir növ "Şərq-Qərb, ənənələr
və müasirlik" baxımından genişləndirməyə və bununla da nəinki
qavramanın, həm də təfəkkürün avtomatizmini sındırmağa, intellektual
basmaqəliblərin, sadəcə olaraq şifahi standartların və əndazələrin
mahiyyətini üzə çıxarmağa cəhd göstərim, bütövlüyün janr konstruksiyasının
qeyri-adiliyi də məhz bu qeyri-adi istəklə müəyyən edildi, çünki
bizə şərhlər gərək idi və bu şərhlər sualların xarakterinin"
cəncəlliyini" - sadəcə olaraq təfəkkürün paradoksallığı ilə
fərqlənmək arzusu ilə deyil, əksinə, bu sualların mənşəyinin təbiətini
- ən çox da əsl fəlsəfi, kulturoloji səbəbi bugünkü günün, həmin
problemlərə yeni mədəni paradiqma mövqeyindən nəzər salaraq izah
etmək niyyəti ilə şərtləndirilən "cəncəlliyi" aydınlaşdırmaq
üçün cavablara deyil, məhz suallara aid olmalıdır.
Əlbəttə
ki, bütün məsələ və problemlər mədəniyyətimiz üçün böyük sima
olan Qara Qarayevin yaradıcılığı ilə daha sıx bağlıdır. Milli
incəsənətimizdə nəinki şərqlə qərb arasında, həm də ənənəvi üslubla
müasir üslub arasında mədəni mediator, vasitəçi rolu məhz Qara
Qarayevə mənsubdur. Totalitar cəmiyyət mühitində - car çəkilib
başqa dəyərlərin bəhbəhlə tərifləndiyi şəraitdə o, qərbi avropa
musiqi sənətinin heç də bütün professional məziyyətlərinə yiyələnməklə
kifayətlənməmişdir. Deyə bilərik ki, bu bəstəkar milli musiqi
sənətini XX əsrin mədəni cəmiyyətinə heyrətamiz məharətlə daxil
etmişdir. Tarixi ənənə ilə müasirlik, ümumbəşəri dəyərlərlə milli
dəyərlər arasındakı antaqonizm məhz Qara Qarayevin yaradıcılığı
sayəsində aradan qaldırılmışdır. Bu fərqlər əsla ləğv edilmir,
lakin onlarla bağlı olan qüvvələr elə bir təkraredilməz musiqi
dili verir ki, bu dil onun şagirdlərinin üslub sistemlərində öz
məzmun və mənasını dəyişir və "Qarayev bəstəkarlıq məktəbi"
anlayışının mahiyyətini təşkil edir.
Əmrahova
Anna: Belə bir ifadə var - Qarayev bəstəkarlıq məktəbi. Siz bu
anlayışı qəbul etməyə razısınızmı? Əgər razısınızsa, onda bu məktəbə
daxil olan hər hansı bəstəkarın üslubunu hansı mahiyyət və məna
(yaxınlıq) xüsusiyyətləri müəyyənləşdirir?
Məlikov
Arif: Qara Qarayevin pedaqoji fəaliyyətinin prinsiplərindən biri
hər bir şagirdin fərdi istedad və qabiliyyətini saxlamaqdan və
inkişaf etdirməkdən ibarətdir. Buna görə də Qarayev məktəbi yüksək
peşəkarlıqla, işə ciddi münasibətlə, geniş biliklə müəyyən edilir,
amma üslub yekcinsliyi kimi anlayış yoxdur. Deyərdim ki, bu, yüksək
səviyyəli elmlilik, mədənilik ekvivalentidir. Qara Qarayev ilahinin
bizə bəxş etdiyi müəllimdir və qismətinə onunla birlikdə olmaq
səadəti düşənlər ondan nəinki professionalizm, həm də ümumi mədəniyyət
dərsləri almışlar. Axı, elə məsələlər var ki, onlar musiqi sənəti
ilə bilavasitə bağlı deyildir. O, bizi təkcə professionallar kimi
yox, eləcə də ən yüksək anlamda ziyalılar kimi yetişdirib hazırlayırdı.
Mirzəzadə
Xəyyam: Heç bir insan özü barəsində deyə bilməz ki, o, məktəb
yaratmışdır. Məktəbi bir nəfər yarada bilməz. Bizim Azərbaycanda
bəstəkarlıq məktəbi rus məktəbidir, bunu qəbul etmək istəsək,
istəməsək də. Tarixən belə təşəkkül tapmışdır. İnkişaf etdirdiyimiz
bütün prinsiplər rus bəstəkarlıq məktəbindən gəlir, odur ki, biz
buna sevinməli, bununla fəxr etməliyik. Axı, məktəbimiz nə qədər
qədimdirsə, bir o qədər də fəxrdir. Bir diqqət yetirin, mən Qarayevdən
dərs almışam, Qarayev Şostakoviçdən, Şostakoviç Maksimilian Şteynberqdən,
Şteynberq Rimski-Korsakovdan, Rimski-Korsakov Taneyevdən dərs
almışlar. Fikir verirsinizmi - nə qədər şanlı adlar var! Bəs onlar
haraya gedirlər? Onlar Fransaya, İtaliyaya, Almaniyaya gedirlər.
Bu ki daha yaxşıdır! Bir baxın - Çaykovskinin musiqisi nə dərəcədə
rus musiqisi olsa da, hər halda Avropa musiqisidir. Siz Listlə
oxşar çox cəhətlər taparsınız. Lakin orada hər şey başqa ruhda
- Avropa ruhunda "səsləndirilmiş" rus intonasiyalarına
əsaslanır. Qarayev musiqisi də belədir. "Yeddi gözəl"in
orkestr üslubu - siz burada Rimski-Korsakov musiqisi ilə ümumi
olan çox cəhətlər taparsınız. Qarayev üslubunun orkestr gözəllikləri
məndə indiyədək heyranlıq doğurur. Bunu ancaq çox ağıllı insan
edə bilərdi. İstedadlı yox, məhz ağıllı: istedadlı olan kəs bunu
edə bilməz, ona görə ki, istedad kükrəyən fəvvarədir. Bu fəvvarəni
isə "toplamaq"və nəyəsə çevirmək gərəkdir.
Belə
isə bəs məktəb nə deməkdir? Bu, prinsipdir, metodologiyadır. Sizin
məndən də yaxşı bildiyiniz başqa şeylərdir. Bax, bu məktəbdir.
Tutalım ki, Qara Qarayevdə melodizm geniş vüsətlidir. Bu, haradandır?
Bu, Çaykovskinin, Raxmaninovun, Şostakoviçin melodik inkişaf prinsiplərindəndir.
Vüsət də oradandır. Bu, rus məktəbidir. Bu, nə azərbaycan, nə
fransız, nə də yapon məktəbidir. Təbii ki, biz dünyada səsləndirilən
nə varsa, onlardakı hər bir yeniliyi mənimsəyirik, öz musiqimizdə
təcəssüm etdiririk. Dünyaya bu açıqlığa görə ona biz də borcluyuq.
Bizim musiqimiz Hacıbəyova da borcludur. Nə ilə? Onunla ki, o,
musiqili teatrın banisi olmuşdur, ikincisi, o, bizi, necə deyərlər,
ələbaxımlıqdan - malik olduğumuz nə vardısa, onlardan asılılıqdan
xilas etmişdir. Bir təsəvvürünüzə gətirin, əgər gəlib bizə çox
kömək etmiş bəstəkarlarımız olsaydı, sonra da onların hamısı çıxıb
getsəydi, onda biz qərb sivilizasiyası baxımından geridə qalmış
mədəniyyət regionları səviyyəsində qalardıq. Bizi isə belə regionlar
sırasına aid etməyə heç kimin haqqı yoxdur. İlk öncə bizim özümüzün
haqqımız yoxdur. "Yeyli və Məcnun" musiqili dramı Stravinskinin
"Müqəddəs bahar"ı ilə, demək olar, eyni vaxtda yaradılmışdır.
Bir baxın, biz indi haradayıq. Doğrudur, musiqidə hətta fasilələrlə,
bir qayda olaraq, sıçrayış baş verir, əgər sıçrayış varsa, deməli,
geriyə getmək lazımdır. Lakin elə adamlar var ki, onlar yenə də
irəliyə doğru sıçrayış edirlər. Bu, çox mühüm haldır. Ona görə
də, gəlin, belə deyək - bizim musiqi məktəbimiz rus musiqi məktəbidir.
Bu, yoxsa sizin xoşunuza gəlmir?
AƏ: Xeyr.
Qətiyyən xoşuma gəlmir. Mən fikir plüralizmini alqışlayıram.
MX: Siz
bir təsəvvür edin, elə müəlliflər var ki, deyə bilərlər - yox,
Qara Qarayev məktəbi daha qurtarmışdır, indi məktəb mənimdir.
Məktəb heç də məktəb direktoru demək deyildir. Bizdə bu söz, təəssüf
ki, "məktəb direktoru"na çevrilmişdir. Direktor - açarları
olan kəsdir və o, qapını açır və kimlərisə içəri buraxır. Bu,
metodologiya məktəbidir. Bu, başqa məktəbdir. Təəssüf ki, bunu
bizdə az-az adam anlayır.
JANR.
Məsələnin mahiyyəti.
Müasir
avanqard musiqisi haqqında məqalələrdə belə bir fikrə dəfələrlə
rast gəlirik ki, "Dramatik hekayət" poetikası, natiqlik
pafosu, ənənəvi "Böyük forma və janrların" ətaləti artıq
"Kamera musiqisi estetikası" və musiqi dilinin və fakturanın
başqa bir tipi ilə əvəzlənmişdir.
Qarışıq
janr XX əsrdə janryaratmanın əsas tendensiyasıdır. Musiqi janrı
nəzəriyyəsinə dair tədqiqatlarda "Monojanr", "Polijanr",
"Librojanr" kimi terminlər işlədilir.
AƏ: Belə
bir kifayət qədər yayılmış rəy var ki, böyük janr, böyük üslub
Şostakoviç epoxası ilə birlikdə keçmişə gedir. Siz özünüzün bütün
yaradıcılığınızla (o cümlədən də 7-ci simfoniya ilə) bunu bir
növ təkzib edirsiniz. Öz mövqeyinizi nə ilə əsaslandıra bilərsiniz?
MA: Siz
o qədər çox dediniz və məsələ ondadır ki, mən bununla 100 faiz
razı deyiləm. Ona görə ki, sizin o dedikləriniz yoxdur. Musiqi
inkişafdadır. Dünyada kiçik, orta və böyük formalarda saysız-hesabsız
əsərlər bəstələnir. Siz bəlkə də tam məlumata malik deyilsiniz,
bu isə belə deməyə haqq vermir ki, həmin proseslər baş vermir.
Məsələn, mən hər gün evdə 2-3 partituranı açıb, onlarla tanış
oluram, onları dinləyirəm. Başqa məsələdir ki, öyrəşdiyimiz Moskva
telekanallarında ciddi musiqi sıxışdırılıb çıxarılmışdır. Mən
böyük simfonik musiqini, böyük simfonik orkestri - Leninqrad simfonik
orkestrini, digər simfonik kollektivləri nəzərdə tuturam, indi
hər şey gitara musiqisi ilə doldurulmuşdur. Amma bu, o demək deyil
ki, böyük janrlar böhran keçirir və ciddi musiqi yaşamır. Bildiyiniz
kimi, Moskvada "Mədəniyyət" telekanalı var və heyif
ki, o, bizdə yayımlanmır. Moskvalılar onu açaraq, əsas kanallardan
ciddi musiqini çıxarmış və ona ayrıca bütöv bir kanal vermişlər.
Ona görə də sualınızı sadəcə mənfi cavablandıracağam. Bütün dünyada,
o cümlədən də Azərbaycanda obyektiv və ən çox da subyektiv xarakterli
hər cür çətinliklərə baxmayaraq, musiqinin inkişaf prosesi davam
edir. Təbii ki, böyük forma çox çətindir. Onu yazmağa hər kəsin
cürəti çatmaz. Bir baxın, təkcə bir fotoşəkildə Qara Qarayevin
48 şagirdi var, onların heç də hamısı simfoniya yazmır, əslinə
qalsa, yazmalı da deyildirlər, Qara Qarayev qarşısına belə məqsəd
qoymamışdı, onları peşəkarlaşdırırdı. Sonra, hər bir bəstəkar
öz yolu ilə bu və ya digər istiqamətdə getmişdir. Ona görə də
indi respublikamızda 7-8 simfoniyanın müəllifi olan C. Hacıyev
kimi böyük simfoniyaçı, 10 simfoniya yazmış Azər Dadaşov kimi
bəstəkar var, Arif Məlikov 8-ci simfoniyanı tamamlayır, mənim
sinfimin şagirdləri kantatalar, oratoriyalar, konsertlər bəstələyirlər.
Biz öz sinfimizdə Qara Qarayevin tendensiya və xəttini davam etdiririk.
Başa düşürəm, mən allah vergisi, fitri istedad tapıb, onu tələbələrdən
kiminsə beynində yerləşdirə bilmərəm. Amma onu peşəkarlaşdırmaq,
ona öz çatışmazlıqlarını aradan qaldırmağı, öz üzərində daim,
yorulmadan işləməyi öyrətmək borcumuzdur və biz bunu edirik. Doğrudur,
həyat onların inkişaf prosesini bir qədər ləngidir, görün, iş
indi nə yerə çatıb ki, gənc bir bəstəkarın, məgər təkcə onunmu?!
- əsərinin üzünü köçürmək müşkül bir prosesə çevrilmişdir. Onu
orkestrdə ifa etmək də problemdir. Paradoksları bir təsəvvürünüzə
gətirin - bizdə dövlət simfonik orkestri, dövlət konsert salonu
var, amma nə olsun, konsert keçirmək üçün haqq ödəmək lazımdır.
Bəs bu gənc bəstəkar öz əsərini yenidən yazdıra bilmirsə, konsert
vermək üçün salonunun haqqını ödəyə bilmirsə, bilet ala bilmirsə,
onda neçə? Siz isə deyirsiniz ki, iri forma böhrandadır. Soltan
Hacıbəyovun oğlu İsmayıl necə illərdir bizim kafedrada işləyir.
Üzeyir Hacıbəyovdan yadigar qalmış bir Firuzənin ariyası əsasında
böyük bir partitura bəstələmişdir. Onu tərəzinin gözünə qoysan,
10 kq gələr. Lakin çox təəssüflər olsun ki, İsmayıl Hacıbəyov
bu əsərini opera teatrında səsləndirə bilmir. İndi özünüz deyin,
bəstəkar belə bir vəziyyətdə növbəti operasını yaza bilərmi, yaxud
onuno yazmaq həvəsi, eşqi olarmı? Axı, iri bir əsərin bəstələnməsi
üzərində iş böyük zəhmət tələb edir. Buna bəzən 2 il, bəzən 5
il, bəzən də 10 il vaxt gedir. Bu əsərin səslənəcəyinə, səhnəyə
çıxarılacağına əmin olmadığın halda, necə yazasan? Mədəniyyət
nazirliyi, Teatr müəlliflərin ətəyindən yapışmalı, onları ruhdan
salmamalı, özündən uzaqlaşdırmamalı, əksinə, yazmağa sövq etməlidir.
Təbii ki, ciddi janrın, böyük janrın öhdəsindən gəlmək, ona girişmək
hər kəsin işi deyildir. Əgər artıq həyatdan köçmüş olan Əmirov
da Qarayev də, Soltan Hacıbəyov da, bir çox başqaları da yaxın
keçmişdə Azərbaycanda eyni zamanda yaşayıb yaradırdılarsa, bu
daha keçmiş deyil, bizim indimizdir. Axı, müəlliflər əsərlərini
hələ öz sağlığında bir dəfə ifa edilmək üçün yaratmırlar. Qarayev
bu gün də yaşayır. Sabah da, birisi gün də yaşayacaqdır. Əgər
bu gün onun musiqisi yaşamırsa, qoy buna görə o kəslərə ar olsun
ki, onlar Qarayevin yaşaması üçün bir iş görmürlər. Arif Məlikov
istəyir ki, o, yaşasın. Qara Qarayevin 80 illiyindən hələ xeyli
əvvəl mən məqalələr yazmışdım ki, əgər biz onun yubileyini Azərbaycanda
lazımınca, layiqincə keçirsək, bu o demək olacaq ki, biz Azərbaycanı
bütün dünyada şöhrətləndirəcəyik. Bəs biz ölkəmizi şöhrətləndirmək
üçün bir şey etdikmi? Təsəvvür edin ki, bir çox ölkələrdə Azərbaycanı
tanımırlar. Əgər onların qulaqlarını doldursalar ki, Azərbaycanlılar
adamyeyənlərdir, bizim barəmizdə məhz beləcə də düşünəcəklər.
Amma bu zaman Nyu-Yorkda, Londonda, Parisdə, Praqada və ya İstanbulda
Qara Qarayevin, Üzeyir Hacıbəyovun, Fikrət Əmirovun, Arif Məlikovun,
Aqşin Əlizadənin və başqa bəstəkarlarımızın əsərləri, Azərbaycan
musiqisi səslənsə, bu konsertləri dinləyənlər xalqımızın necə
yüksək mədəni səviyyəyə malik olduğunu yəqin edər və heç kim düşünməz
ki, bu xalq vəhşinin birisidir. Bəli, musiqi siyasətdə də iştirak
edir.
ƏA: Siz
razısınızmı ki, musiqi prosesinin müasir təkamülü kiçik formaların
və kamera janrlarının öncüllüyünə gətirib çıxarmışdır?
MX: Tamamilə
razıyam. Zaman duyumu dəyişmişdir. Bir fikir verin, hətta ədəbiyyatın
timsalında da. Tolstoyun və Dostoyevskinin epopeya romanları keçmişdə
qalmışdır. Turgenevi götürün - bir sıra bütöv səhifələrdə təbiət
təsviri gedir. Müasir oxucunun isə bu səhifələri oxumağa hövsələsi
çatmır. Bütün bunlar ona görə baş verir ki, verbal (şifahi) qavrama
kanalının yerinə vizual qavrama kanalı gəlmişdir. Eyni cəmləşmə
prosesləri musiqi sənətində də baş verir.
ÜSLUB.
SEÇİM SƏRBƏSTLİYİ PRİZMASINDAN BAXIŞ
Sovet
İttifaqının süqutundan sonra mədəniyyət tarixinə dair meydana
gəlmiş tədqiqatlar sanki araşdırılmış konseptlərin dərk olunmasına
bəzi təshihlər etmişdir. Yeni mədəni şəraitdə nəinki sosialist
realizminin rəsmi estetikasına usandırıcı müxalif hallar (xəlqi/elitar,
milli/professional), həm də sanki birdəfəlik və həmişəlik aydınlaşdırılmış
üslub və kanon anlayışları dəyər mövqeyindən bir daha nəzərdən
keçirilib qiymətləndirilir. Məsələn, sosial kulturologiya haqqında
monoqrafiyanın müəllifi L. İonin bu anlayışın üzvləri arasındakı
fərqi onunla müəyyənləşdirir ki, "Kanon - norma və qaydanın
elə tələbidir ki, davranış, ifadə və s. üsulu onlara tam müvafiq
olmalıdır". Kanondan fərqli olaraq, "... Üsuldan yalnız
o halda danışmaq olar ki, seçim olsun, sənətçi (yaxud sifarişçi)
özü üçün özünüifadə üslubunu seçmək imkanına malik olsun). Bundan
sonra söhbətimizin konteksti üçün çox maraqlı bir rəy gəlir. Əlbəttə,
elə dövrlər mövcud olmuşdur ki, o zaman sənətçilər başqa - kanondankənar
- özünüifadə üsullarına malik deyildilər. Lakin qondarma sosialist
realizmi dövründə sənətçilər bilirdilər ki, başqa cür də yazmaq,
rəsm və film çəkmək, heykəl yaratmaq olar, amma bu "başqa
cür" qadağan edilmişdi".
ƏA: 7-ci
simfoniyanın çox böyük müvəffəqiyyəti mənə olduqca dərin təsir
bağışladı. Əsərin özü nəinki öz neoromatik ruhu baxımından, həm
də yaradıcılıq sədaqəti baxımından qeyri adidir: Siz müasir modaya,
hər hansı texnoloji tendensiyalara uymadan bəstələdiyiniz musiqi
sizin özünüzün xoşunuza gəlir. Bununla belə əvvəlkiyaradıcılığınızla
müqayisədə 7-ci simfoniya daha ənənəvidir (hər halda qavranılma
baxımından), Siz özünüz bunu necə duyursunuz? Yaradıcılığınızda
seçim sərbəstliyi sizin üçün nə deməkdir.
MA: Bilmirəm,
mənə elə gəlir ki, siz problemi onun dəf edilməsi üçün süni surətdə
yaradırsınız. Sədd qoyursunuz, o isə yoxdur və olmayıb. Mən musiqiçiyəm.
Üstəlik, məlumatlı musiqiçiyəm. Azərbaycanda və dünyada musiqidə
baş verən bütün proseslərdən haliyəm. Bilirəm, Sosialist realizmi
nədir, nə kimi tendensiyalar var və s. Təsəvvür edin ki, XX əsrin
ən faciəli, ən müasir bəstəkarlarının hamısı rus bəstəkarıdır.
Kim deyə bilər ki, Şostakoviçin 8-ci simfoniyası, tragizmlə, pafosla
müasirliklə dolğunlaşdırılmış 5-ci simfoniyası sosialist realizmi
dövründə yaradılmayıbdır? Şostakoviç 15 kvartet, 15 simfoniya,
külli miqdarda instrumental əsərlər, "Katerina İzmaylova"
operasını yazmışdır. Bunları harada bəstələmişdir? Eləcə də simfoniyalarını?
O, həmin sistemdə yaşamışdır. O, vicdanlı sənətçi idi. Doğrudur,
vicdanlı sənətçilər üçün bəzən çətin olur. Bəlkə də, Şostokoviçin
də hansısa çətin dövrləri olmuşdur... Məgər belə dövrlər Malerdə
olmayıbmı? Maler öz əsərlərini sağlığında, demək olar, eşitməmişdir.
Halbuki çox böyük miqdarda əzəmətli simfonik lövhələr yaratmışdı.
Lakin elə müəlliflər var ki, onlar kapitalist sistemində də, haradasa
başqa sistemdə də bəzən hətta ömrünün müəyyən dövründə başa düşülməmişdir,
onları anlamamışlar. Musiqinin inkişaf prosesi bütün zamanələrdə
- XVI əsrdə də, XVII əsrdə də olmuşdur və bu gün də var. Məsələ
burasındadır ki, indi biz binadan danışmırıq. Sualınızı başa düşdüm,
mən kərpicdən, tikinti materialından danışıram, elə götürək mənim
2-ci və 4-cü simfoniyalarımı. Onlar sırf serial sistemdə yazılmışdır.
Bizdə də, xaricdə də araşdırılmışdır. Lakin heç bir insan bu serial
sistemi hiss etməmişdir. Ona görə ki, tikilmiş evdə kərpic görmək
mənə lazım deyildir. Mənə evi görmək gərəkdir. Eləcə də 7-ci simfoniyada.
Olduqca böyük təbəqələr var ki, onlar tamamilə texnoloji surətdə
yazılmışdır. Digər tərəfdən, mən sizə deyim ki, hansısa bir uydurma
tendensiya mövcuddur və onu kimsə yaradır. Dramaturgiya, konsepsiya
olan musiqi var və o, insanı düşündürür, lakin nə dramaturgiyanın,
nə də konsepsiyanın olduğu musiqi də yazılmışdır və yazılır. Təsəvvür
edin ki, fransız dilində, yaxud alman dilində yüksək mədəniyyətli
roman yazılmışdır, amma o, məni düşündürmür. Məni düşündürən budur
ki, orada nə kimi problemlər qaldırılmışdır. 7-ci simfoniya türkiyədə
sifarişlə bəstələnmişdir. O, Azərbaycanda yazılmayıb. Bu simfoniyanı
sifariş edən adam musiqiçi deyildir, böyük tərəqqipərvər xadimdir.
Bu simfoniyanın şərəfinə konsert salonu tikdirmişdir. Görünməmiş
haldır! Həmin salon Bilkənddədir. Bəstəkar necə düşünür, nəyi
nəzərdə tutur? Ən başlıcası budur ki, o, dinləyicini həyəcanlandıra
bilər, ya yox. Ona görə də bütün mövcud üslublar musiqidə özünə
yer tutmalı olan emosional təsir məqsədinə nəticə etibarilə nail
olmaq üçün yaradılmışdır. Ancaq bundan ötrü. Bax, mənim 6-cı,
2-ci və 3-cü simfoniyalarım konstruktiv quruluşuna görə çox mürəkkəbdir,
hərçənd 7-ci simfoniyada da böyük miqdarda mürəkkəbliklər var
və sizin onları hiss etməməyiniz bu simfoniyanın məziyyətinə dəlalətdir.
Melodik xətti normal ifa ilə təxminən 15 dəqiqə davam etdirmək
çox çətin prosesdir. Odur ki, indi mən musiqini sadə və elitar
növlərə ayırmıram. Dünən yaponların çəkdikləri "Məhəbbət
əfsanəsi"ni göstərdilər. Aradan 40 il ötüb keçməsinə baxmayaraq,
bir kəsin ağlına gəlib demədi ki, bu musiqi nədəsə, haradasa müasir
deyildir. Çünki əsərdəki açıq musiqinin, emosionral musiqinin,
zəngin melodiyanın təsiri güclüdür. Bəs mən hansı zəmanədə yaşayıram?
Əgər mən bu gün musiqi yazmıramsa, deməli, indiki zəmanədə yaşayıram.
Yaxşımı yazmışam, pismi yazmışam - bu, başqa məsələdir. Nə vaxt
və nə kimi əzab-əziyyətlər bahasına yazılmasından asılı olmayaraq,
hər hansı musiqi əgər dinləyicini narahat edirsə, o, müasirdir.
Bu gün əzab-əziyyətlərə qatlaşıb böyük formada simfonik əsər,
maraq doğura biləcək əsər yazmaq asan deyildir. Biz bu simfoniyanı
- 7-ci simfoniyanı iki dəfə türkiyədə, bir dəfə isə Bakıda ifa
etmişik. Çox ehtimal ki, o, başqa yerlərdə də səsləndiriləcəkdir.
Əvvəlki smfoniyamı biz iki ay ərzində 6 drijorun, o cümlədən Gennadi
Rojdestvenskinin, Fedoseyevin, Qnedışın, Xaknazarovun, Rauf Abdullayevin
rəhbərliyi ilə burada da, Sankt-Peterburqda da Moskvada da ifa
etmişik. Biz onu Sinayskinin dirijorluğu ilə də səsləndirmişik.
Əgər simfonik musiqi elə yazıldığı gündəcə ölmürsə, deməli yaşayır.
6-cı simfoniya 85-ci ildə yazılmışdır, indi isə 2000-ci ildir
və ifa edilir, deməli yaşayır.
Söhbətimizin
paradoksallığı bilirsinizmi nədədir? Gərək musiqi düşündürsün.
Qəlbi riqqətə gətirsin - bəstəkarın buna necə nail olması əsas
məsələ deyil. Kimsə anlaşılmayan bir musiqi yazdıqda, ona deyirlər
ki, pis musiqidir. O da cavab verir: "Siz məni başa düşmürsünüz,
çünki hələ yetişməmisiniz". Bu, qərəzli mövqedir. Müasir
musiqinin yaşamağa haqqı var. Bizim hamımız kompozisiya texnikasının
son nailiyyətlərindən və yeniliklərindən bəhrələnirik. Şəxsən
mən dodekafoniyadan Azərbaycanda birinci olaraq istifadə etməyə
başlamışam. Biz bütün əsərlərin yazılma dövrlərini bilirik. 63-cü
ildə bəstələnmiş "Metamorfozlar" Azərbaycanda konstruktiv
usuldan istifadə edilməklə serial texnikada yazılmış ilk əsərdir.
O,özlüyündə ciddi surətdə əsaslandırılmış konstruksiya olsa da,texnikanı
gərək elə "gizləndirməyi" bacarasan ki, bu texnika başlıca
məqsədə xidmət etsin. Avropada "Metamarfozlar" dünyanın
ən görkəmli dirijorlarının rəhbərliyi ilə 26 dəfə lentə yazılmışdır.
Amma onu dinləyənlərdən heç kim, hətta peşəkar musiqiçi bu sistemi
hiss etmir. Belə bir sistem yoxdur. Serial sistem 7 pərdəliyi
12 pərdəliyədək genişləndirməkdən ibarətdir. Lakin bu sistemdə
materialın seçilməsi, intonasiyanın seçilməsi, ahəngdarlığın seçilməsi
musiqini düzgün qavramaq qabiliyyətindən, yaddaşdan və böyük məharətdən
asılıdır.
ƏA: Seçim
sərbəstliyi - o, sizin üçün nə deməkdir?
MX: Mənə
nə lazımdır? Mənə həmin əsər üçün fabula lazımdır.
Bəs nə
fabula ola bilər? Bu, harmonik silsilə, intonasiya, ritmika, hər
hansı orkestr effekti ola bilər. Mən bu fabulanı nə iləsə doldurmalıyam
- fabulanı hansı səpkidə işləməyi mənə onun özü göstərir.
Texnika
əsərin fəlsəfi əhəmiyyətini müəyyənləşdirə bilərmi? Yox. Texnika
onun milli mənsubiyyətini müəyyənləşdirə bilərmi? Yox. Texnika
onun yazıldığı vaxtı müəyyənləşdirə bilərmi? Bəli. Ona görə ki,
bu texnika bir vaxtlar yox idi, gələcəkdə nə vaxtsa olmaya da
bilər. Niderland bəstəkarlarını yada salaq. Yaxud Baxdan əvvəlki
dövrün musiqisini xatırlayaq, Baxın dövrünün musiqisini nəzərdən
keçirək və onun Monteverdinin musiqisi ilə müqayisə edək. Siz
hesab edirsiniz ki, orada heç bir texnika yoxdur? Orada texnika
onun meydana gəlməsi və ona tələb olması üslubunda var. Orada
onun öz məqamları, kanonları və qanunları var. Ona görə də bu,
"kərpic" məsələsidir. Kərpic tikinti materialıdır. Ondan
xəstəxana da tikmək olar, həbsxana da. Sizin hansı kərpicdən tikdiyinizi
bilməyiniz əsərin məzmunu, onun fəlsəfəsi barədə məgər bir şey
deyirmi? Mən hər hansı bir əsəri məftunluqla dinlədikdə öz-özümə
sual vermirəm ki, müəllif bunu haradan tapıb, onu necə edib? Qara
Qarayevin "Leyli və Məcnun"u məhz belə əsərdir. Bəstəkar
buna necə müvəffəq olub? Bu ki Kolumbun "Yumurta məsələsi"dir.
Hamı ona baxdı, amma yumurtanı yerinə qoya bilmədi. Kolumb isə
götürüb qoydu. Sonra da hamı dedi ki, bunu biz də edə bilərik.
Bilərsiniz? - Elə isə edin. Əgər mən dissertasiya yazmalı olsaydım,
onda mövzunu belə adlandırardım: "Azərbaycan professional
musiqisinin inkişafında Qara Qarayevin 24 prelüdünün rolu".
Başqa heç nə. Görəcəksiniz. Mən irihəcmli bir əsər yazacağam.
Ona görə ki, bizdə nə olurdusa, hamısı oradan gəlirdi. Oradan
kimsə akkordların müqayisəsini, kimsə intonasiyasını, kimsə fakturanı,
kimsə metodu götürürdü və s. Hər şeyi oradan götürmüşlər. Halbuki
o, binəva axtarırdı. İndi gedin, siz də axtarın, görüm, necə axtarırsınız.
Siz nə üçün hazır materialı götürürsünüz? Axı, o da qazmaçı olub,
bu filizi məhz o, tapıb. Gedin, siz də tapın! Bu, varislik yox,
ələbaxımlıqdır! Faciə də bax bundadır. Ağıllı bəstəkar səfehin
birisindən məhz bununla fərqlənir.
ÜSLUB:
ƏNƏNƏLƏR VƏ NOVATORLĞQ PRİZMASINDAN BAXIŞ
Təkcə
ölkə deyil, mədəniyyətin inkişaf tarixinə baxışlar da dəyişmişdir.
Demə, hələ 70-ci illərdə, Sovet nəşrlərinin səhifələrində ənənələrlə
və novatorluqla bağlı problemlərin geniş diskussiyaları getdiyi
dövrdə bütün dünya kulturoloqları başqa bir problemi müzakirə
edirdilər. Qızğın diskussiyaların gedişində məlum olmuşdur: "Ənənə
və novatorluq" dixotomiyası köhnəlmişdir (o, şərq mədəniyyətlərinə
heç zaman uyğun gəlməmişdir). Buna görə də onu başqa birisi ilə
əvəz etmək qərara alınmışdır: özgürlük (identifikasiya) və modernləşdirmə.
Cəmiyyətin mədəniyyət sahəsində öz mövqeyini müəyyənləşdirməsində
özgürlüyün (identifikasiyanın) çox böyük əhəmiyyəti olduğunu YUNESKO-nun
nüfuzu sayəsində təsdiq edilmişdir. YUNESKO-nun sənədlərində özgürlük
"Mədəniyyətin çox mühüm mahiyyəti, elə bir dinamik prinsip
kimi müəyyənləşdirilir ki, bu prinsip vasitəsilə cəmiyyət öz keçmişinə
arxalanaraq, öz daxili imkanlarından qüvvə əxz edərək və onun
tələblərinə cavab verən özünün zahiri nailiyyətlərini mənimsəyərək,
daimi inkişaf prosesini həyata keçirir".
Mədəniyyətdə
inkişaf barədə. Bu, ritorik məsələdir. İndi belə bir faktı sübuta
yetirməyə lüzum yoxdur ki, tərəqqi və mədəniyyət müxtəlif müstəvilərdən
qiymətləndirilən, müxtəlif cür dərk edilən hadisələrdir. Mədəniyyətdə
özlüyündə hər şey - Aşıq havaları da, avanqardçı partitura da,
Motsartın oynaq əsəri də qiymətlidir. Bu, çeynənmiş bir şeydir.
Tələbata cavab verən zahiri nailiyyətlər nədir? Texnologiyadırmı?
Üslub yeniliyidirmi? XX əsrin axırlarına aid olan incəsənətin
dil normalarına uyğunluqmu deməkdir?
ƏA: Sizdə
texnika kamildir, peşəkarlıq çox yüksək səviyyədədir və bu, sizə
hər cür "izmlər"dən, yeniliklərdən sərbəst bəhrələnməyə
imkan verir. Müasir panoramada nələr sizə maraqlı görünür?
MA: Yaponiyadan
gətirilmiş iki partituraya elə yenicə baxmışam. Partituralar məzmununa
görə və yazılma dərəcəsinə görə çox ustalıqla hazırlanmışdır və
böyük maraq doğurur. Amma əksər halda düşünürsən ki, bunlar kağız
üzərində mücərrəd bir şeydir. Bu musiqi mənə real surətdə çətin
ki, təsir göstərə bilsin. Digər tərəfdən, Penderetski bütün "İzmlər"dən
keçərək reallığa və belə bir anlama gəlib çıxmışdır ki, musiqinin
konstruksiyası, konsepsiyası, emosional təməli, emosional təsiri
böyük əhəmiyyətə malikdir. Bir görün, Şostakoviç nələr etməyi
bacarırdı. O, aramızda artıq çoxdan yoxdur, buna baxmayaraq, müasir
bəstəkar, dünya bəstəkarı olaraq qalır. O, müasirliyə görə heç
bir dünya bəstəkarlarından geri qalmır. Bəs Prokofyev kimdir?
O, əksinə, 32-ci ildə qayıtmış və bundan sonra çox böyük miqdarda
əsər yazmışdır. Həm anlaşıqlı, həm melodik əsaslı olan, həm də
harmonik surətdə duyulan musiqi həmişə tamamilə müasirdir. Prokofyevin
"Zoluşka"sı məgər müasir əsər deyilmi? Lakin orada melodiya
var. Bu, paradoksdur.
Hər şey
də belə asan deyildir. Kaş heç olmasa bir müəllif mənim gördüklərimin
yüzdə birini görəydi. Bir təsəvvür edin, "Məhəbbət əfsanəsi"
baletinin bütün dünyada 64 premyerası olmuşdur! Bu balet daha
haralarda göstərilmir - İngiltərədə, Yaponiyada, Fransada... Bəs
necə hesab etməmək olar ki, bütün dünya səhnələrində yaşayan tamaşa
müasir deyildir? Yoxsa, o, başqa zamanda yaşayır? Ona görə də
müasirlik, müasir anlayışları bizdə bir qədər təhrif edilmişdir.
Əgər bəstəkar anlaşılmaz musiqi yazırsa, sonra da aşağı-yuxarı
gedirsə, bu, müasirdir, yox, əgər yaxşı bir mövzuda normal fuqa
yazırsa, bu, müasir deyildir. Royalda taqqataq salmaq və ya, nə
bilim, simləri qırıb tökmək (mən hər cür misal çəkə bilərəm, əgər
bu, dramaturgiya baxımından münasibdirsə) məgər müasir olan bir
şeydir? Mən dünya musiqi mədəniyyətində baş verən bütün proseslərin
tərəfdarıyam. Hər şey inkişaf edir, heç nə yerində ilişib qalmır,
lakin inkişaf təkamül yolu ilə gedir. Bəlkə də bir inqilabi sıçrayış
XX əsrdə baş vermişdir - Şönberqin dodekafon sistemini icad etməsi
sayəsində.
Mən böyük
staja malik pedaqoqam, 51-ci ildən müəllim işləyirəm, 58-ci ildən
bu sinifdə dərs deyirəm. Heç zaman yol vermərəm ki, kimsə ayaq
üstündə durmağı öyrənməmiş, özünü itirsin, büdrəsin. Məsələn,
formanı qurmaq, materialı inkişaf etdirmək bacarığını özündə tərbiyə
edə bilməyən bəstəkarlar nə iləsə məşğul olmağa başlayırlar. Bax,
belələrini bəzən öyrətmək, onlara dərs demək lazım gəlir. Öyrətməlisən
ki, onlar müasirliyə necə dərk edilmiş şəkildə yanaşmalıdır, bu
və ya digər yeniliyin nə üçün meydana gəldiyini və onun nə verdiyini
başa düşməlidirlər. Axı, bütün yenilklər müsiqiyə xidmət etməlidir.
Məni nə sement, nə armatur, nə də kabel maraqlandırmır - bunların
hamısı məndə var, bunlar mənim tikinti materialımdır və ondan
bina ucaltmalıyam. Bu, hələ azdır, gərək sementin də, armaturun
da keyfiyyətini müəyyənləşdirə biləsən.
ƏA: Son
illərin, artıq dodekafoniya dövründən sonrakı illərin müasir musiqi
sənətində hansısa cəhətlər sizdə maraq doğurmuşdur?
MX: Dodneafoniya
dövrünün buraya nə dəxli, aleatorika dövrünün nə dəxli - bunların
hamısı texnikadır. Mən sizə deyirəm - bunları atın getsin. Bu,
dodekafoniya dövrü adlanmır, aleatorika dövrü adlanmır. Siz həmişə
texnologiyadan yox, məzmundan danışmağa çalışın. Mən texnologiya,
laboratoriyanı qanımın tərkibi, ictimaiyyəti isə onun hansı "məzmunda"
olduğu maraqlandarar. Normal məzmun yoxdursa, bu, kimsəyə gərək
deyildir, istəyir lap üçqat dodekafoniya olsun. Fərqi yoxdur.
Dodekafon musiqisi yazan bəstəkarlar bizdə də olubdur, Moskvada
da, və həmçinin məlum olubdur ki, o, çox cansıxıcı musiqidir.
Ona görə ki, bu və ya digər texnikadan istifadə olunması bədii
nəticənin "keyfiyyət"inə hələ təminat vermir. Nəyə görə?
Ona görə ki, əvvala, tematik materialın düzgün, ikincisi, harmonik
materialın düzgün şərhi, fakturanın düzgün şərhi olmalıdır. Axı,
onlar strukturu çox vaxt mövzu kimi qələmə verirlər. Halbuki nə
struktur mövzudur, nə də mövzu struktur. Bunlar müxtəlif şeylərdr.
Digər
tərəfdən, bəstəkarın hamısınımı sözün əsl mənasında müasir bəstəkarlar
adlandırmaq olar? Axı, müasirlik anlayışı bəstəkarın yaşadığı
dövrlə deyil, hər hansı dil, üslub normalarına aidiyyəti ilə xarakterizə
edilir.
ÜSLUB:
MİLLİLİK VƏ BEYNƏLMİLƏLLİK PRİZMASINDAN BAXIŞ
Sovet
musiqişünaslığının ümumi mövqeyi orta nəsl oxucularının hələ yaxşı
yadındadır: Millilik və beynəlmiləllik nəinki bütün "məktəb"lərdə,
cərəyanlarda, həm də ittifaqın subyektlərində daim diqqət mərkəzində
idi. 90-ci illərin kulturologiyası başqa bir cəhəti - etnik mənşəyin
və milli özünüdərkin fərqləndirilməsini nəzərə çarpdırırdı. Etnik
özünüdərk insanın mənşəyindən, milli özünüdərk isə onun milli
mədəniyyətin semiotik sahəsinə qoşulmasından və bu mədəniyyətə
qovuşmaq hissindən asılıdır. (Bu nöqteyi-nəzərdən Qara Qarayevin
yaradıcılığının Azərbaycan mədəniyyəti üçün əhəmiyyəti bundan
ibarətdir ki, həm həqiqi simfonik təfəkkürü, həm neoklassisizm,
həm də dodekafoniyanı məhz o, milli sərvət etmişdir). İ. A. Boduen
de Kurtene təsdiq edərək yazırdı: İnsanın milli mənsubiyyəti bioloji
hal deyil, sosiolmədəni haldır və bu, şüurlu və fərdi surətdə
müəyyən edilir. Əgər etnik xalq mədəniyyətində lokal, yerli xüsusiyyətlər,
əhalinin ayrı-ayrı qruplarına xas məişət, davranış, tələffüz xüsusiyyətləri
və s. arasında fərqlər qalırsa, bu fərqlər milli mədəniyyətdə
tədricən tarazlanır. Ona görə də müasir kulturologiya milliliyi
əsasən intellektual səpkidə hadisə kimi baxmağa meyl edir. Bununla
əlaqədar "plyus" işarəsi ilə milli mahiyyət müasir bəstəkar
üçün nə deməkdir?
ƏA: Bütün texnoloji yeniliklərə mükəmməl yiyələnməyinizə baxmayaraq,
əsərlərinizdə milli kolorit o dərəcədə aşkar üstünlük təşkil edir
ki, özünüzün tamamilə doğru dediyiniz kimi, texnologiya sanki
ikinci sıraya keçir. Sizcə, ən əvvəl intonasiyada özünü aydın
büruzə verən bu millilik hadisəsi ahəng xüsusiyyətlərindəmi, yaxud
özgə daha nədə təzahür edir?
MA: Ahəng
xüsusiyyətlərində də, intonasiyada da elə şərq psixologiyasında,
təfəkküründə, fəlsəfəsində də, dində də. Burada çox komponentlər
var. Məsələ burasındadır ki, bütün bu komponentlər milli təfəkkür
çərçivəsində əlahiddə, qapalı şəkildə təsir göstərmir. Dünya prosesləri
bizim çox yaxınlığımızda baş verir. Biz dünyada gedən hər üç prosesin
içindəyik. Amerikada, İtaliyada, Polşada və digər ölkələrdə baş
verənlər məni narahat edir. Təbii ki, mən Azərbaycan bəstəkarıyam,
nə Fransız, nə Alman, nə də İngilis olmaq istəmirəm. Bu o demək
deyil ki, mən həmin millətləri alçaldıram. Mən Azərbaycan bəstəkarı
olmaq istəyirəm. Dünyanın bütün böyük bəstəkarları aşkar nəzərə
çarpan milli simaya həmişə malikdirlər. Şostakoviç böyük rus bəstəkarıdır,
Prokofyev böyük rus bəstəkarıdır. Stravinski böyük rus bəstəkarıdır...
onların böyüklüyü, görünür, bundadır ki, dünya musiqisinin avanqardında
olan bu bəstəkarlar öz yaradıcılığının mayasını təşkil edən milli
xüsusiyyəti heç zaman itirməmişlər. Özü də milli xüsusiyyət heç
də hökmən ancaq melodiyada təzahür etmir. Mənim melodiya olmayan
bir çox əsərlərimdə musiqidə baş verən proseslər var - bunlar
improvizasiyalı təfəkkür, interval nisbətləri, qərbdə olmayan
temperasiyadır. Bizim öz forma zənginliyimiz var. Əgər simfonik
formaya Avropada təxminən iki əsr əvvəl gəlmişlərsə, iri struktur
formalı konsepsiya olan muğama isə hələ X-XII əsrlərdə gəlmişlər.
Odur ki, belə zənginliyə, bütün dünya mədəniyyətinin belə zənginliyinə
malik olduğumuz halda biz bunların hamısını artırıb dolğunlaşdırmalıyıq.
İndi biz dünya musiqisi prosesindəyik və buna görə Üzeyir Hacıbəyova,
Qara Qarayevə minnətdarıq. Onlar Azərbaycan musiqisindən müxtəlif
cür bəhrələnmişlər. Hər ikisi də istedadlıdır, maraqlıdır. Lakin
məsələ bundadır ki, vahid məcraya doğru bir istiqamətdə yönəldilmiş
musiqi yoxdur, sadəcə olaraq daxili ruh var - kimsə daha dərinliklərə
baş vurur. Bilirsiniz ki, mən Azərbaycan torpağındayam, onu 20
santimetr qaldırıram, yenə də doğma torpağımda qalıram, daha 20
metr qaldırsam da, o, mənim öz torpağım olaraq qalır. Bu gün hər
hansı bir sistemə qapanıb qalmaq olmaz - bəstəkar geniş profilli
olmalıdır. Lakin, mənim nöqteyi-nəzərimcə, həqiqi sənətkarın kosmopolit
olub bunu sübuta yetirməyə də haqqı yoxdur ki, o, heç kimə mənsub
deyildir. Hamını düşündürə biləcək əsər yaza bilməyən bəzi müəlliflər
müasir musiqidə qurdalanmağa, özündən nəsə uydurmağa başlayırlar.
Belə quruculuq milli zəminə malik deyildir, maraq doğurmur.
ƏA: İnformasiyadan
sərbəst və asanlıqla böhrələnmək: texnika birdir, texnika başqadır.
İndi biz dünyanın üzünə açığıq. Milli mədəniyyətin semiotik sahəsi
bütün yenilikləri əhatə edir. Amma identifikasiya, eyniləşdirmə
özünütəsdiq üsuludur, hər hansı mədəni şəraitdə özünə sadiq qalmaq
üsuludur, Necə bilirsiniz, bu, milli bəstəkar üçün nə deməkdir?
MX: Bəs
ümumiyyətlə, milli bəstəkar nə deməkdir? Milli bəstəkar və ya
beynəlmiləl bəstəkar nə deməkdir? Əgər siz məni qane edən cavab
versəniz, onda cavab verərəm. Siz hesab edirsiniz ki, Bethoven
milli bəstəkar deyildir? Siz hesab edirsiniz ki, Qlinka milli
bəstəkar deyildir? Siz hesab edirsiniz ki, Ravel milli bəstəkar
deyildir? Siz Yapon bəstəkarlarını milli bəstəkarlar saymırsınızmı?
Bəstəkar, bilirsinizmi, bəstəkar olaraq qalır. Onların hamısı
milli bəstəkardır. Bəstəkar esperanto dilində danışmır. Esperanto
dilində fərsizlər danışır. Əgər siz kimisə böyük bəstəkar adlandırırsınızsa,
o, milli dildə danışmağa borcludur. Onun başqalarından fərqi öz
milli dilində danışmasıdır.
ƏA: İdentifikasiya
da məhz budur: özünü göstərmək, mən mənəm deməkdir.
MX: Bəs
dodefakon texnikası nədir? Şönberq onu özü üçün düşünüb tapmışdır
ki, ona asan olsun. O, bunu etməli idi. Allah ona kömək oldu və
o, bunu etdi. Bəlkə də bunu ondan əvvəl kimsə etmişdi. Lakin o,
bunu edəndə özü üçün etmişdi. Gəlin, "Varşavadan xilas olmuşu"
dinləyək. Gəlin, "Moisey və Aaron"u dinləyək. Gəlin,
Polşada olan və bu texnikada yazan adamın yaradıcılığını nəzərdən
keçirək. Elə o Pendertskinin yaradıcılığını... Yaxud Bulezin yaradıcılığını,
"Ustasız çəkic"ini müzakirə edək, nəzərdən keçirək.
Gəlin, görək onlardan kim almandır, kim polyak, kim isə fransızdır.
Tutalım ki, onların hamısı majorominordan istifadə etmişdir. Lakin
onların əsərləri hər halda müxtəlif cür səslənir. Ruh, hər hansı
mədəniyyətə mənsubiyyət həmişə özünü göstərir. Məsələn, Denisov
hər necə yazsa da, avanqard, "Avropa" musiqisi bəstələsə
də, - necə adlandırsanız da, onda Fransaya xas xüsusiyyətlərin
çox olduğunu desəniz də, fərqi yoxdur, - o, bütün hallarda rusdur.
Gerşvinin musiqisinin zənci musiqisi, yəhudi toplum musiqisi,
yalnız qara rəngə boyanmış musiqi olduğunu nə qədər istəyirsinizsə
deyin. "Porqi və Bess" "yəhudi musiqisidir, "Rapsodiya"
yəhudi musiqisidir, fortepiano konserti yəhudi musiqisidir, o,
Aşkenazilərin toplum musiqisidir. Kim sizə deyib ki, bu zənci
musiqisidir? Spiriçuelslərə bələd olan adam deyə bilməz ki, bu,
zənci musiqisidir. Bu, Afrika musiqisi deyildir. Yəhudi musiqisidir.
Hərçənd ki, yaxşı musiqidir.
MA: Dünyada
olan hər şeyi sadəcə bilmək üçün deyil, bu biliyin başqa bir şeyə,
bəzən gözlənilmədən gələn bir şeyə xidmət etməsi üçün bildikdə
yaradıcılıq həqiqi yaradıcılığa çevrilir.
MX: Gərək
axtarasan. Əgər sən cavansansa, axtaracaqsan, çünki cəmi 15 yaşın
var. Amma bunu 20 yaşında olarkən yalnız ilham hesabına etmək
artıq qeyri-mümkündür. Gərək axtarasan, tapasan. Əgər siz Şostakoviçin
musiqisi ilə tanışsınızsa, onda "üç fantastik rəqs"i
dinləyin - Bu, sanki Şostakoviç musiqisi deyildir. Bu xüsusiyyət
onun baletlərində də sezilir. Sonra isə o, daha dərinə getmişdir.
İnsan daha müdrik olduqda o, artıq təbiətin hesabına deyil, ağıl-zəka,
təcrübə, bilik hesabına yazır. Bir diqqət yetirin, bütün bəstəkarlar
ömrünün sonuna yaxın hər hansı digər "izmlər"də yazır,
bununla belə özünə sadiq qalırlar. Qara Qarayevdə bu, III simfoniya,
skripka konserti, fuqalardır. Bir baxın, Stravinskidə bu, "Peyğəmbər
İeremiyanın şikayəti", "Noy" və digər əsərlərdir.
Amma "Bahar" əsəri buraya daxil deyildir - "Bahar"ı
gənc bir adam yazmışdır.
Şostakoviçin,
məsələn, alt üçün sonatasını götürün - bu, əvvəldən axıradək müdriklikdir.
Ağıllı adam yazmazdan öncə bilir ki, "do" "re"yə
keçməlidir. Səfehin birisi isə təkrar edə-edə qalacaqdır. Görün,
bəstəkar üslubunun inkişafı nə deməkdir. Əgər sənətkar bir sənətkar
olaraq özündən razı deyilsə, o, axtaracaq, inkişaf edəcəkdir.
Özündən bədgüman olan isə daha heç nə axtarmır.
Bir dəfə
məclisdə Molla Nəsrəddinə tar verirlər. Molla hara, tar hara?
Bunlar tamam başqa-başqa şeylərdir. Ona deyirlər: "Molla,
çal!" O, barmağını tarın qolu üstünə qoyur və mizrabı götürüb
sağ əli ilə çalmağa başlayır. Ona deyirlər: "Molla, sol əl
irəli-geri getməlidir!" O cavab verir: "Bunu öz səsini
axtaran adamlar edirlər. Mən isə səsimi tapmışam".
Mən öz
səsini axtaran adamlardanam...
Biz bəstəkarlarla
bir neçə dəfə, ayrı-ayrılıqda görüşüb, onlara eyni sualları verdik
və məlum oldu ki, sualların özləri nəinki söhbətin kontekstində,
həm də yaradıcılıq, üslub tərzi kontekstində tamamilə müxtəlif
məna çaları almışdır. Gizlətmirəm, bəzən təngə gətirən suallar
verilirdi, elə cavablar da bəzən təəccüb doğururdu (məsələn, Arif
Məlikov suala cavab verib dedi: "başa düşmürəm, siz müsahibə
alırsınız, yoxsa mənimlə birlikdə mülahizə yürüdürsünüz?"),
lakin mənə də elə bu lazım idi ki, onların zəif damarından tutum
və hələ dünən aşkar görünən problemlər üzərində onların özləri
düşünsünlər və yaradıcılıq prosesində bəlkə də heç də həmişə şərh
olunmayan intellektual dayaqları "höcət" opponentin
cavablarında özləri müəyyən etsinlər.
İki xarakter,
iki temperament, iki həyat mövqeyi.
Musiqi
Akademiyasında kompozisiyadan dərs deyən pedaqoqlar. Onlar gənclərin,
yeni nəslin, gələcəyimizin talelərinin tapşırıldığı sanki ilahidirlər.
Bu yazının
janrını müəyyənləşdirmək əslində qeyri-mümkündür, amma bunun o
qədər də əhəmiyyəti yoxdur. Əhəmiyyətlisi başqa məsələdir. Bəlkə
də kimsə bu premyeradan sonra düşüncələrdə yeni texnologiyalardan
istifadə barədə maraqlı fikirlər tapacaq, semiotik sistem kimi
milliliyin yenidən anlanılması bəlkə də kimisə maraqlandıracaq,
bəlkə də kimsə fikirləşəcəkdir: biz kimik, haraya gedirik?