3 апреля 2006 года ушел из жизни Евгений Владимирович Назайкинский. На панихиде кто-то упомянул его доклад «Глинка фольклорист». Некоторая парадоксальность его названия и постановки вопроса, характерные для его ума, навели меня на мысль написать эту статью. Впрочем, парадоксального в подобной постановке проблемы немного. В орбите научных интересов ученого была вся музыка мира, которую он охватывал как единое целое, и не только в ракурсе сопоставления Восток-Запад. Многократно выступая в качестве официального оппонента на востоковедческих защитах, в процессе руководства кандидатскими и докторскими диссертациями по восточным темам¹, ученый осмысливал проблемы исследования культур мира, высказывал идеи, замечания, облекая их в стройную концепцию. Он никогда не излагал ее отдельно в рамках одной работы, но, рассыпанные по статьям, его мысли от этого не теряют своей ценности и актуальности. Теперь, перечитывая его работы, вспоминая счастливые часы совместного научного общения, я пытаюсь воссоздать и реконструировать эту концепцию.

        Ситуация в музыкальной культуре прошлого столетия, характеризующаяся интенсификацией связей различных национальных культур, выдвинула новые задачи и вопросы перед музыкознанием², которое, с его точки зрения, теперь не могло замыкаться в рамках профессионального европейского композиторского творчества и расширило границы до мировой музыкальной культуры. При этом исследователи оказались в плену установки, которой подчинена европейская культура последних столетий, то есть установки «на оценку развертывания музыки как процесса, управляющего особой музыкально-событийной логикой, процесса наблюдаемого, переживаемого и даже активно “соосуществляемого”»³. Возникла ситуация переноса на внеевропейские культуры представлений, полученных ранее в иной сфере.

        Звуковая система музыки, выраженная в категориях лада, тональности, строя, формируется в культуре и переносится на звучание как «первооснову, из которой индивидуум…постепенно извлекает все новые и новые представления о системе…и переносит на нее представления, полученные им ранее в той же, а иногда даже в иной сфере (например, на материале какой-либо национальной культуры)». ⁴ Сам Е.В.Назайкинский осознавал свою принадлежность к европейскому музыкознанию и очень осторожно обращался с артефактами внеевропейской культуры, включая их в картину всеобщего развития музыки. Особенно важны они были для ученого в рамках его звуковой концепции.

        «В начале было слово». Перефразируя это библейское изречение, можно сказать: вначале был звук. Он интересовал ученого как материал музыки, как универсальная категория, присущая всем музыкальным культурам. Звук – одна из центральных проблем его исследовательской деятельности. Она присутствует во всех трудах Е.В.Назайкинского, включая книгу «Звуковой мир музыки» (М., Музыка, 1988). Основной проблемой исследования ученый называет «звук и смысл». «Звуки бестелесны, мимолетны, с трудом поддаются фиксации. Они есть факт энергии, а не вещества» ⁵ – пишет он, и на память невольно приходит энергетическое понимание звука в культурах Востока. Показательно, что для иллюстрации энергетики звука Евгений Владимирович обращается к восточному материалу, приводя пример из техники восточных единоборств, в частности, каратэ, где феномен киай-дзюцу означает концентрацию энергии в крике и действии: «Крик, более чем живой, освобождает в бойце особую жизненную энергию, делает его неуязвимым, и вместе с тем едва ли не физически поражает противника». ⁶ Переходя к магическим свойствам звуков, ученый включает в орбиту исследуемых объектов заклинательные формулы шаманов, которые иллюстрируют силу формульности вообще. «Формулы наделены для поющих и слушающих невероятной силой. Им ничего не может противостоять. Они требуют беспрекословного приятия, действуют как закон». ⁷

        Отмечая антропоцентричность музыкального мышления, он иллюстрирует ее и примерами регистрового расположения звуковой материи, (выражающейся посредством триады: низкий регистр – средний – высокий⁸: «… при воспроизведении голосом низких звуков вокально-моторные и вибрационные ощущения локализуются на уровне гортани и ниже; при переходе к высоким звукам область локализации этих ощущений перемещается вверх и захватывает небо, лицо и лоб» ⁹ – пишет он и приводит пример из индийского трактата «Брихаддеши», имея ввиду наличие на Востоке помимо брюшной, носовой и горловой техник пения.

        Исследуя природу восприятия звуков, Евгений Владимирович дает ответ на вопрос о преобладании высоких голосов во многих культурах Востока. Он связывает предпочтение высокого регистра (можно добавить, возникновение идеала высоких голосов) с общебиологическим опытом человека, «…благодаря которому все низкие, ритмическирваные, грохочущие звуки издревле относятся к пугающим, страшным, опасным явлениям (гром, грохот, обвал и т.п.), а все высокие, плавные, тихие, напротив, – к приятным, безопасным. И человеку эта связь передается по эстафете из глубины глубин…».¹⁰ С позиций интонации учёный объясняет феномен предпочтения высокого регистра тем, что звуки в нём обладают большей интонационной ясностью, а нижнего, – большей расплывчатостью: «Это, как показывают исследования А.А.Володина, обусловливается… тем обстоятельством, что у звуков нижнего регистра первые несколько гармоник спектра, наиболее важные для восприятия музыкальной высоты, оказываются в менее благоприятной области слуха». ¹¹

        Осознавая важную роль тембра, учёный, тем не менее, сосредоточил своё внимание на интонационном аспекте и с позиций интонации объяснял феномен предпочтения высокого регистра тем, что «высокие звуки и звуки среднего регистра обладают значительно большей интонационной ясностью, в то время как низкие – большей массивностью, расплывчатостью. Это… обусловливается во многом тем обстоятельством, что у звуков нижнего регистра первые несколько гармоник спектра, наиболее важные для восприятия музыкальной высоты, оказываются в менее благоприятной области слуха» ¹²

        Одной из важных сторон выступает в его работах акустическая среда, в которой распространяется звук. Она оказывает влияние и на формирование канонов жанра. Он отмечает, что «ощущение концертного зала, особая “воздушная” перспектива, объемность звучания – немаловажные компоненты эстетического восприятия». ¹³ Для жанра важны ситуация, пространство, последнее способствует выработке особых приемов вокализации. И приводит пример особой манеры вокализации среднеазиатских музыкантов «певших в зданиях с гулкими куполами. Они и назывались “купольникам” (хонакои или ишкам)» ¹⁴ — замечает ученый, опираясь на собственные впечатления от поездок в Узбекистан, где в 1980 году мне и посчастливилось познакомиться с ним на одной из аспирантских конференций. В программе было посещение Самарканда. Это было в ноябре. Стояла теплая южная осень, золотые листья виноградников сияли на солнце янтарным светом. Евгений Владимирович с интересом рассматривал бирюзовые, расписанные сложным орнаментом и арабской вязью, купола старинных дворцов (расцвет мусульманской архитектуры Бухары связывают уже с IX веком. – эпохой Саманидов, когда жил Ибн Сина, памятники Самарканда, которыми любовался Евгений Владимирович, более позднего времени XIV-XIX веков). Его занимала акустика этих зданий, в которых издревле пели профессиональные музыканты, звучали сопровождавшие их инструменты.