Tarix, - daha doğrusu, onun yaddaşlar üçün ən lazımlı, ən gərəkli, - gələcək nəsillərə böyük görk ola biləcək anları təkcə tarix kitabları və sanballı araşdırmalarda, əski qazet və jurnal tikmələrində (tikmə toplumlarda), kino lentləri, səs yazıları və çağdaş dövrün ən önəmli qazanclarından biri olan videoçəkilişlədə öz əksini tapmır. Və yaxşı ki, belədir; əks halda tarixi həm yayımlayıb aşılamaq, həm qavramaq bəşər övladının çoxluğuna cansıxıcı görünərdi. Sual olunacaq ki, «nə üçün?» Cavabı da bu olacaq ki, Insan təkcə ateistlərin dediyi kimi «maddi» və dindarların dediyi kimi «mənəvi-ruhi» varlıq deyil; Insan bədii yaradıcılıq olayıdır. Məhz bunun sonucunda tarix insan yaşamının başlanğıc qaynaqlarından bizim günlərədək qayaüstü rəsmlərdə, sinkretik sənətdə, möhtəşəm tikililərdə və adları ucsuz-bucaqsız siyahı tutacaq çox-çox çoxçeşidli örpəklərdə yaşayır və izlənilir. Geriyə döndərilməz Tarix Təkəri fırlandıqca, bəşəriyyət gələcəyə addımladıqca, nadan və manqur tların əksinə olaraq, tarixdə insan yaşamının ən başlıca və ən yüksək dəyərləndiricisi kimi tanınan Mədəniyyət bizlərin tarixi yaddaşını yaşadıb hər an bizə qaytarmaqla yanaşı, ona hər dəqiqə, hər saat, hətta hər an belə yeni-yeni «xallar», «güllər vurmaqla», - bir sözlə, bu Yaddaşı hər dəfə, özü də arasıkəsilmədən yenidən bədii şəkildə yaratmaqla daha geniş anlamlandırma və kəsərləndirmə vəzifədaşıyıcılığını daha inamla yerinə yetirir.
       Bizlər son onillikdə əsil peşəkar bəstəkar yaradıcılığının, əsil peşəkər bəstəkar qələminin bütovlükdə korşalmasına baxmayaraq yeni-yeni sənət olayları ilə qarşılaşırıq. Və, mənim şəxsi fikrimcə, bu sənət olaylarınin ən önəmliləri solistlər, xor və böyük simfonik orkestr üçün yaradılan əsərlər çevrəsində, - bir sözlə, vokal-simfonik janrda baş verir.
       Bu janr istər ideya tutumuna, istərsə də bədii imkanlarına və insanlara təsir gücünə görə başqalarını üstələdiyindən hər zaman hakim dairələrin diqqət mərkəzində olub. Avropa bəstəkarlığı tarixinin uzun bir kəsimində kantata və oratoriyalar başlıca olaraq sifarişli şəkildə dini və siyasi olay-mərasimlərin «qulluğunda durduğundan», onların məzmunu və poetik mətni adları çəkilənlərə uyğunlaşdırılır, çox az, tək-tük hallarda isə alleqorik (məcazi) məna daşıyırdı. Yalnız XIX yüzilliyin sonundan başlayaraq (Brams, Maler, bir sıra fransız bəstəkarı) kantata-oratoriya janrının ideya və məzmun «buxovları qırılır» və peşəkar bəstəkar yaradıcılığının bu tutumlu kəsimi bütövlüklə yüksək insani arzu və istəklərin carçısına, musiqi sənəti çevrəsində tarixi yaddaşların ən geniş yayımlayıcısına çevrilir.
       Bizlərə gəldikdə isə, milli bəstəkarlıq məktəbimizin ağrılı dövrdə ağrılı yaranışı, millətlərin imperiya barmaqlığında 70 illik «sosialist birgəyaşayışı» bədii yaradıcılığın milli dəyərlərə doğru canatımına heç bir imkan yeri qoymayıb. Özü də ilk növbədə vokal və vokal-simfonik çevrədə.Belə bir durumda hansı tarixi yaddaşdan danışmaq olardı? Biz, bəstəkarlarımızın yaşlı nəsli, onların xatirəsi və millətə, xalqımıza, demək olar ki, təmənnasız qoyub getdikləri qarşısında baş əyməliyik və gələcəkdə, onların keçdikləri əzablı yolların acısını daha dərindən duyub anladıqdan sonra böyük həvəslə baş əyəcəyik. Çünki indi anlamasaq da, gec-tez anlamalıyıq ki, kommunist ideyasından uzaq «Fizuli» kantatası və «Sabir» oratoriyası kimi sənət incilərinin yaradıcısı, tanınmış bəstəkarımız Cahangir Cahangirov bütün ömrü boyu hansı çətinliklər, keçilməz divarlarla üzləşib ... Lakin Tarixin Təkəri fırlanır və adının tarixdən silinməsini istəməyən hər bir millət «zərərin yarısından da olsa qayıtmalı,» Tarixi Yaddaşı ilk önə çəkməlidir. XXI yüzilliyə keçidin hazırkı sıxıntılı durumunda, - bilgisayar texnikası və INTERNET-in yer kürəsini çulğaladığı; bəzən bircə hərbi əməliyyatdan ibarət bir neçə günlük müharibələr; atomdan da qorxunc, «kütləvi mədəniyyət» adlanan kabusun insanlığa, onun mənəviyyatına qarşı hücuma keçdiyi; sintezatorlar və «pulum varsa, bəstəkar olmağa nə var?» deyərək peşəkərlığa meydan oxuyan «həvəskarların» quduzlaşdığı durumda da bizlərə özəl yaradıcılığında dönməz sənətkar şəxsiyyətlər gərəkdir. Elə şəxsiyyətlər ki, yaradıcılığının çeşidindən, çevrəsindən asılı olmayaraq Tarixi Yaddaşın çağdaş zamanla səsləşən və gələcəyə görk ola biləcək olaylarını sezib-seçməyə, duyub-anlamağa və sənətində özəl yozumlamağa özündə güc tapa bilsin. Tam əminliklə deyə bilərik ki, belə ağır yükü çiyinlərində daşımağı özünə şərəf bilən sənətkar-şəxsiyyətlərimiz bu gün də yox dərəcəsində deyil. Çünki deyimimizə ən tutarlı tutalğac, ən parlaq sübut XX yüzilliyin son pilləsində yaşı 65-i haqlamış Vasif Adıgözəlovun son 12 ildə təkcə vokal-simfonik çevrədə yaratdığı möhtəşəm əsərlər sırasıdır. Onlardan sonuncunun, - «Qəm karvanı» oratoriyasının bu il yanvarın 19-da, - 1990-cı il «20 yanvar» olaylarının 10-cu ildönümü ilə bağlı ilk dəfə səslənməsi «Tarixi Yaddaşa Qayıdış» yolunda musiqi sənətimizin ən cəsarətli sınaq-addımlarından biri sayılmalıdır.

       Bəri başdan vurğulayaq ki, çağdaş dar günlərdə belə qələmini yerə qoymayan bəstəkarlarımızın alicənab əməyini kiçiltməyə çalışmaq nankorluq olardı və həmin istəkdə bulunmaqdan çox-çox uzağam. Lakin 1990-cı ilin «20 yanvarı» ilə səsləşən, ancaq ondan qat-qat dəhşətli 1918-ci ilin mart-aprel olaylarını gizli şəkildə tarixi yaddaşımızda möhürləyən görkəmli şairimiz Rəsul Rzanın onilliklər boyu «gizli sandıq ədəbiyyatı» çeşidində öz «aşkarlanma saatını» gözləyən «Ağı şer» silsiləsinin ilhamlandırdığı «Qəm karvanı» oratoriyasını təkcə bədii baxımdan, - hətta son dərəcədə yüksək dəyərləndirmək belə naşılıq olardı. Elə 4 il öncə başa vurulub 1998-ci ilin oktyabrında iki dəfə ifa olunan və bu ilin yazında bir daha səsləndirilən 76 dəqiqəlik «Çanaqqala» oratoriyasını da o cümlədən. Çünki aralarındakı oxşarlıqlara və oxşarsızlıqlara baxmayaraq, hər ikisini doğmalaşdıran Tarixi Yaddaş, türk dünyasının qan yaddaşıdır.
       Indi isə keçək öncəki «oxşarsız oxşarlıqlar» deyiminə. Bəstəkar şəxsiyyətini açıqlayıb-aşkarlayan çalarlar çoxdur. Ancaq yuxarıdakı deyimlə bağlı onları iki başlıca bölümə ayırmaq olar: musiqi mədəniyyəti tarixində ancaq və ancaq yenilikçi adı ilə tanınmağa can atan bəstəkarlar və bütün ömrü boyu öz yaradıcılıq dəsti-xəttinin bütövlüyünü qoruyub-saxlamağa çalışan bəstəkarlar. Əlbəttə, hər iki halda söhbət ustadlardan və böyük meyarlardan gedir. Və hər iki halda, hər iki bölümün yaradıcılıq əzabları bir nöqtədən, bir məqamdan qaynaqlanır: - özü-özünü təkrarlamamaq, «yerində saymamaq»! Birincilər, yəni «yenilikçilər» «yerində saymamaq» naminə hər bir addımda, yəni hər yeni əsərdə yeni-yeni ifadə vasitələri-yolları axtarışında ifrata varmaqdan belə çəkinmirlər. Axtarışların heç də hamısının uğurla sonuclanmaması onları qorxutmur, çəkindirmir və bunu alqışlamağa dəyər.
       Ikincilər, yəni «dəsti-xətti bütövlər» sınanmış ənənələrə daha çox bel bağlamaqla əldə etdikləri yaradıcılıq saxlancını, - bəstəkarlıq texnikasını «bir yumruqda» toplayıb, istədikləri yönə yönəldə bilirlər. Və, sonucda, onların yaratdığı «oxşarlıqların oxşarsızlığı» aşkarlanır. Vasif Adıgözəlov da ikincilərdəndir. Iki böyük ustadı, - atası Zülfü Adıgözəlov və böyük bəstəkarımız Qara Qarayevdən əldə etdiyi çoxsaylı biliklər və özünün özəl, lakin ənələrə dayaqlanan fitri istedadı ilə o hər bir yeni əsərində, - istər geniş yayımlı mahnı olsun, istər də konsert yaxud oratoriya olsun, - daim, arasıkəsilməz ənənə, bütöv dəstixətt çevrəsində təkrarsızlıq uğuru qazanır. Burada belə bir sual ortaya çıxır: necə və nəyin sayəsində?
       Hazırkı yazının tutumu baxımından bəstəkarın yaradıcılığını bütovlükdə nəzərdən keçirməkdən, hətta, hansısa əsəri geniş araşdırmaqdan uzaq olsaq da, «Qəm karvanı» oratoriyası çevrəsində, özü də bir sıra məqamlarda «Çanaqqala» ilə tutuşdurma yolu ilə suala cavab verməyə çalışaq.
        «Oxşarlıqların oxşarsızlığı» ilk növbədə dramaturgiyadan qaynaqlanır. Bildiyimiz kimi, «Çanaqqala» oratoriyası hazır librettoya yazılıb və, librettonun özü də, öz növbəsində, Mehmet Akifin poemasından qaynaqlanır. Librettonun tutumu geniş və çoxbölümlü səhnələrə imkan verir, bitktn şerli surətlər isə öz-özlüyündə opera çalarlı, «tamaşalaşmış» oratoriya-dastan yaradıcılığına yol açır. Daha doğrusu, çox-çox yollar açır.
        «Qəm karvanı»nın librettoçusu isə bəstəkarın özüdür. Daha doğrusu, bu əslində nə libretto, nə də ssenari deyil, bəstəkar düşüncə-təxəyyülündə cizgilənmiş musiqili-tarixi hekayətin quruluşudur. Olduqca yığcam, sıx, dinamik gəlişməli (inkişaflı) hekayətin.
       76 dəqiqəlik «Çanaqqala»da gərgin dinamika librettodan doğan və qaynaqlanan geniş, tutumlu bölmə-səhnələrin təzadlı qarşılaşdırılıb əvəzlənməsi sayəsində başa gəlir. Hər bir bölmə-səhnə nisbi bitkinliyi baxımından «lazım gələrsə, ayrı-ayrılıqda səsləndirilə bilər» kimi yozulur. Hətta «attaca»-lı keçidlərə baxmayaraq.
        «Qəm karvanı»na «səhnələr» anlamı yaddır, bölmələr isə tamamilə şərtidir:
       1) Giriş (xor və orkestr) (3-cü rəqəmədək);
       2) Söyləmə – hekayət (söyləyici, xor və orkestr) (3-cü r.-dən 14-cü r.-dək);
       3) Ariya (tenor və xorla orkestr) (14-cü r.-dən 38-ci r.-dək);
       4) Xanəndənin «Segahı» (daha doğrusu, «Müxalifi» - , xanəndə ilə xor və orkestr) (38-ci r.-dən 47-ci r.-dək);
       5) Sonuc «Koda» (xor və orkestr) (47-ci r.-dən sonadək) bölmələrinin təzadlığına baxmayaraq.
        «Çanaqqala»da bəstəkar librettoya əsaslanaraq musiqi materialının zənginliyində və, hətta folklorun bol işlənməsində böyük «səxavət» göstərir. «Qəm karvanı»nda isə hər şey, hər bir ünsür, hətta orkestr çalarları dramaturgiyası belə bəstəkarın öz içindən gələn quruluş və Q. Qarayev sinfində vaxtı ilə aşılanan və biçimlənən yığcamlıq, artıqlığa yol verməmək verdiş-bacaraqı ilə uzlaşır. Sonucda isə quruluşun ayrılmaz, bölünməz bütovlüyü aşkarlanır ki, burada söyləyici, solistlər, xor və orkestrin çoxsəviyyəli kontaminasiyası, yəni çarpazlaşması ilə qarşılaşırıq.
       Belə çarpazlaşma oratoriyanın, əgər şərti desək, orta bölümlərində dramaturgiya və məzmun açıqlanması baxımlarından çoxsəviyyəli vəzifə daşıyıcısıdır. Bunların ən aşkarları aşağıdakılardır:
       1) Söyləyici, tenor və xanəndənin ifa kəsimlərində (partiyalarında) qaçılmaz subyektiv səslənməni (və ondan irəli gələn subyektiv yozumu) dramatik gərginləşmə yolu ilə, dalğavari səpgidə kulminasiya və enmələrə aparan xor və orkestr faciənin məhz fərdi ya şəxsi faciyə deyil, xalqın, millətin, Vətənin faciəsi kimi qavranmasını gerçəkləşdirirlər.
       2) «Ariya » bölməsində tenorun lirik melodiyasının reçitativləşməsi, - daha doğrusu, söyləməyə və getdikcə coşaraq ehtiraslı nitqə, sözün əsil çalarında xalqa çağırış kimi səslənən natiq çıxışına keçməsi məhz xor və orkestrlə qarşılaşdırılıb çarpazlaşdırma yölu ilə alınır (misal ¹1).
       3) Xanəndə bölməsinin özəllikləri haqqında geniş danışıla bilər. Lakin qısa şəkildə bir sıra məqamlar vurğulanmalıdır. Bəri başdan deyək ki, xanəndənin «Müxalifi» adi müxalif şöbəsi deyil, çünki onun mətni qəzəl deyil, sərbəst vəznli və axıcı Rəsul Rza şeridir. Və bu şerin muğam yolları ilə açıqlanması Alim Qasımovu «müxalif» üzərində qeyri-adi muğam yaratmaq öhdəliyi qarşısında qoydu ki, həmin öhdəlik ləyaqətlə yerinə yetirildi. Əgər əsərin partiturasında sözü gedən, - 38-ci rəqəmdən başlayıb 47-ci rəqəmdən öncəki xanədə bitən bölməyə nəzər salsaq, ilk nəzərdən maraqlı mənzərə yaranır:
       A) Bölmə «müxalif» üzərində qurulsa da, «Humayun» məqamlı girişlə başlayır ki, onun musiqili intonasiya baxımından məna açımına sonra qayıdacağıq.
       B) Bəstəkar xanəndənin ifa kəsimin notlu «gövdəsini» "ad libitum" şərti ilə cizgi yaxud direksion şəklində verməyi lazım bilib.
       S) Xanandəni müşayiət edən üçlük (tar, kamança və qaval) ilə kəsimlərini uzlaşdıran ancaq və ancaq diricor çubuğudur.

       D) Bölmənin orkestr partiturası, bədii dillə desək, toxunan xalını xatırladır. Gah naxışları və çalarları seyrək, gah da sıxlaşan, hətta, qatılaşan xalını. Ilk xanələrdə orkestr kəsimləri sanki xoru əvəz edir, lakin 40-cı rəqəmdən xorun ostinatolu «sualları» («sonu varmı?» sözləri ilə), 41-ci rəqəmdən fleyta ilə klarnetin «müxalifli» qoşulması, 42-ci rəqəmdən ağac nəfəslilərin paralel «qalxıb-enmələri» və, nəhayət, 44-cü rəqəmdən sonrakı «qayıdışın» dövrü təkrarı (misal ¹2) həmin «xalıya» reprizalı quruluş yozumu verməyə imkan yaradır.
       Əgər bölmənin bütün başlıca ünsürlərinin vəzifədaşıyıcılığını çağdaş musiqi anlamları baxımından nəzərdən keçirsək, sonucda «aleatorika» ilə üzləşdiyimiz aşkarlanacaq. Lakin bu heç də «simasızlaşmış», «çağdaşlıq, qeyri-adilik naminə aleatorika uğrunda aleatorika» deyil, milli köklərə, özəl yaradıcılıq axtarışlarına söykənən aleatorika-tapıntıdır.
       Sözü gedən bölmənin «iç» reprizalarını nəzərə almasaq, oratoriyanın reprizasızlığı sayəsində dinləyici tərəfindən əsər bölümsüz bütövlük kimi qavranılır.
       Bəs belə durumda birləşdirici, hərəkətverici və məntiqləşdirici amil hansıdır? Əlbəttə ki, oratoriyanın bütün gedişi boyu orkestrdə «oyadıcı çağırış» kimi səslənən və əsər məzmununun ana xəttini, - «Qan Yaddaşını» rəmzi əks etdirən leytmotiv!
       Bu «humayun» və «şüştər» çalarlı, kiçildilmiş (1/2 T – 1T – 1/2 T) tetraxorddan biçimlənən leytmotiv əsərdəki məzmunlu və dramatik gəlişmədən asılı olaraq çoxsaylı şəklidəyişmələrə, harmonik və orkestr çalarlarına uğrayır. Elə oratoriya özü də həmin leytmotivdən qaynaqlanır desək, daha düzgün olar (misal ¹3). Daha sonra biz onu söyləyicinin ucadan «vuruşdular! deyimi ilə başlayan qısa hekayətindən sonra, faciəni daha gərgin açıqlayan öndə də (6-cı rəqəm), bölmənin sonunda da (12-cı rəqəm) eşidirik. «Ariya» bölməsinin «coşmağa başlayan» gedişində ( 20-ci və 22-ci rəqəmlər) və I kulminasiyasında («Ilanın ağına da lənət, ilanın qarasına da lənət!», 27-ci rəqəm) həmin leytmotiv öz başlıca vəzifəsini, - Qan Yaddaşına çağırışı daha açıq-aydın yerinə yetirir. Məhz bunun sonucunda «Xanəndə» bölməsinin girişində «humayun» gəzişməsinin də, elə «müxalifin» özü də leytmotivin muqam səpgili quruluşyaradıcılığı imkanlarının açıqlanması kimi yozulur. Ən nəhayət, oratoriyanın son luğu – gələcək nəsillərə görk və çağırış kimi səslənən Kodada da həmin leytmotivin şəklidəyişməsi ilə başlayır (47-ci rəqəm, misal ¹4) və bütün bölmənin orkestr kəsimi «hörküsündə» onun özəl yeri var.
       Oratoriyanın musiqisində bəstəkarın faydalandığı janr çevrələri də maraq doğurur. «Çanaqqala»dakı 4 janra – 1) mahnı; 2) ariya; 3) reçitativ (mahnıarası danışıq) və 4) yeriş və yürüş çalarlı marşla yanaşı «Qəm karvanı»nda muğam ifaçılığı – xanəndənin ifa etdiyi muğamla qarşılaşırıq.
       Lakin «Çanaqqala»dakı folklor materialının işlənməsinə geniş yer verən bəstəkar bu dəfə heç bir folklor ünsüründən faydalanmır. Çünki muğam yaradıcılığı xalq-professional sənətidir, folklor deyil. Eyni sözləri sufiliklə bağlı təsəvvüf musiqisi ünsürləri üzərində qurulmuş parça haqqında demək olar. Adı çəkilən janr folklor yönlü kimi qavransa da, onu folklora tam aidiyyətli saymaq düzgün olmazdı.
       Burada bəstəkarı nə folklor, nə də təriqətçilik maraqlandırır. Əgər «Ariya» bölməsinin öncəki parçasında tenorun «Ilanın ağına da lənət, qarasına da!» hayqırtı-deklamasiyasını (notsuz, ancaq ritmi göstərilib!) xor «Lənət!» nidaları ilə cavablandırırsa, dramaturgiya baxımından bunu belə açıqlamaq olar: ehtiraslı çağırış da var, ona hay verən də, onu eşidən də. Sonrakı orkestr «enməsi» artıq sözü gedən sufi (təsəvvüf) çalarlı (29-cu rəqəm) parçaya yol açır və həmin nöqtədən dramatik gəlişmənin 2-ci, daha yüksək kulminasiyaya aparan dalğası başlayır. Tenorun çağırışı xor kəsimlərinin biri-biri üzərinə ardıcıl «hörgüsü» sonucunda deyimin bütovlükdə, elliklə mənimsənilməsi və məsləkə (idea fix) çevrilməsi musiqi ifadə yolları ilə əks olunur.
       Oratoriyanın janr özəllikləri arasında mahnıvari lirik orkestr parçalarının, solo alət kəsimlərinin lirik və təzadyaradıcı vəzifədaşıyıcılığı haqqında danışmaq olar. Xor kəsimləri isə, başlıca olaraq mahnı janrı çevrəsində uzada-uzada oxumalarla çağırışların çarpazlaşmalarından ibarətdir desək, yanılmarıq. Marş janrına gəldikdə, marş ünsürlərindən bəstəkar dramatik dönüş anlarında faydalanır («Söyləyici» bölməsində, 6-cı rəqəmdən 4 xanə öncə və Kodanın başlanğıcı), özü də bir qədər pərdəli şəkildə.
        «Qəm karvanı»nda kulminasiyalar az deyil. Bununla yanaşı, hər bir bölmənin özü də kulminasiya vəzifəsi daşıyır: «Söyləyici» - epik, «Ariya» - dramatik-faciəvi, «Xanəndə» - lirik-faciəvi kulminasiya vəzifələrini yerinə yetirirlər. Sonluq – Koda isə çıxış yolu göstəricisi, gələcəyə ümid kimi biçimlənib və o cür də yozulmalıdır.
       Xalqımızın son yüzillikdə başına açılan faciəli oyunlar məhz Qan Yaddaşımızın öncəki yüzilliklər boyu çoxsaylı və ayaq açıb yeriyən mərkli niyyətlərlə çox ardıcıllıqla susdurulmasının sonucudur. Və gənclərimizdən öncə məhz kommunist imperiyası qəfəsində dünyaya göz açan, boya-başa çatan və ilk yaradıcılıq addımlarını ataraq sonralar getdikcə tanınan, bu gün isə 65 yaşını haqlamış olan sənətkarın, - milli bəstəkarlıq məktəbimizin ağsaqqalının yaradıcı ziyalılarımızın yaşlı nəslinin qəlbini, mənəviyyatını zəncirləmiş iç qorxulara, cavanları və gənclərimizi sarmış sayğısızlıq, simasızlıq və yadellilərə qulbeçəlik azarına və, ən nəhayət, insan sifətini itirmiş əsli-nəsli bilinməyənlərin «dahiliyə» yarınmaq və «bəlkə də qaytardılar!» ümidlərinə saymazyanalığı, Tarixi Qan Yaddaşımızın səsinə səs verməyi, bizlərə mənfur recimlər və onların yerli nökərlərinin uzun illər və, hətta bu gün belə aşıladığı yerli, dar duşuncələrdən qat-qat yüksəkdə duraraq Böyük Türk xalqının o ğlu olmaq bacarığı bizlərə də, gələcək nəsillərə də örnək olmalıdır və olacaq.