Azərbaycan musiqisi öz ilk zirvələrini fəth edərkən, Dmitriy Şostakoviç artiq yaradıcılıgının kamil dövrünə qədəm qoymuşdu. Onun V simfoniyası “Köroqlu” ılə yaşıddir. Öz-özlüyündə, bu fakt əlbəttə ki, təsədüfdür. Lakin rus klassik musiqi ən`ənələrinin şərəfi və davamçısı olan Şostakovicin Üz. Hacıbəyov operasının fundamental əhəmiyyətini bu qədər dərindən anlaya bilməsi heç də təsadufi deyildir. Azərbaycan musiqisinin Moskvada II Azərbaycan incəsənəti dekadası künlərində keçirilən müzakirələrində Şostakovic demişdir: “Mən azərbaycan bəstəkarlarına Üz. Hacıbəyovun qüdrətli ən ənələrini “müqəddəs” bilərək inkişaf etdirməyi arzulayıram.”
        Mənbə kimi, myhtəlif obraz-intonasiya mühitlərinə malik V simfoniya və “Köroqlu” XX əsrin musiqi incəsənətinin mühtəlif təbəqələrini səciyyələndirir, fərqli tarihi funksiyaları yerinə yetirir, və təbiidir ki, bunlar ortaq musiqi-üslub səciyyələrinə malik deyillər. Lakin eyni zamanda məhz Üz. Hacıbəyovun klassik operası Azərbaycanda müasir musiqi incəsənətinin proqressiv ən`ənələrini, həmçinin Şostakovoçin novator üslubun cizkilərini yaradıci şəkildə qavramaq qabiliyyətini hazirladi.
        Dikər təsadüfi fakt - Azərbaycanın iki körkəmli bəstəkarı – Gara Garayev və Cövdət hacıyev, məhz Dmitriy Dmitriyeviç Şostakoviçin sinifində konservatoriya təhsillərini başa vurmuşlar. Lakin, eyni zamanda, azərbaycan musiqisinin inkişaf prosesini Azərbaycan bəstəkarlarının yeni nəsli qarşısinda milli simfonizmin yaranması kimi tarihi məsələ qaldırması qanuna uyğunluq idi. Onun qurulması və inkişafını Şostakoviçin nailiyyətləri daha da sür“ətləndirmişdir.
        Şostakoviçin Azərbaycan musiqisinə tə“siri mühtəlif şəkillərdə özünü büruzə verir. Bə“zən bu açıq e“tirafdır. Lakin çoh zaman zəmanəmizin böyük ustagının musiqisinin tə“siri başqa məqamda özünü köstərir. Və bu azərbaycan simfonizminin mühtəlif üslublarının formalaşmasında bir sıra cəhətlərlə müəyyənləşir. Bu üslublar ücün ümymi hüsusiyyət kimi, ziddiyyətli proseslərin, hadisələrin acılması nəticə kimi yüksək ictimai-etik idealların təsdiqi kötürülür.
        “Şostakoviç və azərbaycan sinfonizmi” məvzusu bir sıra aspectlərə malikdir. Və onlardan hər biri tədqiqat bahımından olduqca əhəmiyyətlidir. Oçerkin məqsədi isə - eskiz qeydlərində Şostakoviç ideyalarının, onun azərbaycanlı tələbələhi – Q. Qarayev və C. Haciyevin musiqində ayrı-ayrı cizkilərinin açılmasıdırş
        Bu bəstəkarların hər biri artıq tələbəlik illərində qətiyyətlə öz yolunu ahtarırdı. Və onlardan hər biri Şostakoviçin əsərlərində özünəməhsus ifadə basitələri axtarır və onları individual fikir və milli musiqi təfəkkürü spesifikasına uyğun şəkildə inkişaf etdirmişlər. Məhz Şostakoviçin sinifində Qarayev iki, Hacıyevin isə üç simfoniya bəstələmişdir. Bunların içində Qarayevin I və II, Hacıyevin isə III simfoniyası erkən Azərbaycan simfoniyaları içərisində ən yaxşı nümqnələr kimi hesab olunur. Hər uç simfoniya bu yanr ücün labud olan kompozisiya quruluşu ilə qeyd olunur.
        Qarayevin bu yanrda ilk əsəri olan “hərbi” simfoniya (I) 1943-cü ildə bəstələnmişdir. Simfoniyanın obraz məzmunu Şostakoviç simfonizminin façiəvi konsepsiyası ilə sıx surətdə əlaqəlidir. Müəllimi kimi, Qarayev də hadisələri iki planda, bir tərəfdən verilən obyektivlik kimi, dikər tərəfdən isə müəllif düşüncəsinin məhculu kimi açır. Iki hissəli silsilə də məhz bundan irəli ğəlir. I hissədə dövrün gəhrəmani-sərt atmosferi berilir. II hissə müəllif düşüncələrinə və hadisələrin təsvirinə həsr olunub. Bununla yanaşı, II hissə - Variasiyalar – sanki özünə dikər hissələrin – Andante, Skertso və Finalın funksiyalarının birləşdırır. Onun qüvvətli-matəmsayağı xoral mövzusu inkişaf edərək öz ilkin cimasını kəskin surətdə dəyişir. Musiqidə Şostakoviç uçun səciyyəvi olan qorhulu şər obrazları qrotesk planında açılır. Koda mövzuya ilkin obraz -intonasiya məzmununu qaytararaq, Bariasiyalara rekviyem məzmunu verir və bununla da döyüşlərdə həlak olan qəhrəmanlarla əbədi kədəri if adə edir.
        Bu simfoniya Qarayevin kamil əsərlərinə “bağlar” yaradır. Belə ki, bəstəkar dəfələrlə zülmə, istibdada həkm ohuyur. Və onun musiqisingə şər obrazları müəyyən milli səciyyəvilik alır. (I simfoniyada hələ meydana çıxmamış cizkilər).
        I hissənin köməkçi mövzusunun incə, “təmiz” lirikacı (müəyyən ştrixlərlə Şostakoviçin V simfoniyasının I hissəsindən köməkçi mövzusunu yada salmaqla yanaşı) ilə Qarayev, demək olar ki, bütün kələcək lirik obrazlarına dayaq tapır. Bu obrazlar bir-birinə bənzəmir, lakin eyni zamanda etik məmununa və melodik ifadəliliyinə körə əsil Qarayev səciyyəsi daşıyır. Qarayevin “Leyli və Məcnun” poemasının, “Yeddi gözəl” və “Ildırımlı yollarla” baletlərin lirik mövzularının Şostakoviç lirikası ilə uyğunluğu axtarmaq şubhəsiz ki, sərf addım cayıla bilər. Lakin, myəlliminin musiqisi, daim Qarayevin yaradıcılığ fantaziyasını riqqətə gətirərək, onun müstəqil yslubunun təstiqinə çox kömək etmişdir.
        Qarayevin beş hissəli II simfoniyasının haradasa Şostakoviçin IX simfoniyası ilə analoyi xüsusiyyətləri vardır.
        Işıqlı – lirik və bayramcayağı – qəhrəmani, oynaq obrazlar, Qarayev tərəfindən ötən bədbəxt hadisələri xatırladan, (IV hissədə təsvir olunan), kədərli duşuncələrlə sıxışdırılır. Bu Şostakoviçin ən çox sevdiyi yanr - passakaliyadır
        1) Qeyd etməliyik ki, Qarayev bütün əsərə epiqraf kimi: “Böyük Vətən müharibəsində həlak olmuş qəhrəmanlara əbədi şöhrət” sözlərini yazmıçdır.
        (Polifonik variasiyalar). Məhz bu yanr vasitəsilə bəstəkar həyata filsəfi mynasibətini, ağır itkilər verən, zamanın gətirdiyi müsibətlərə dözən insanlara olan böyük sevgisini ifadə edir. Bütəvlükdə Qarayev də öz Passakaliyalarını məhz belə traktovka edir. Lakin II cinfoniya və simli kvartetin passakaliyaları qəmli xatirələr xarakterini daşıyırsa, “Ildırımlı yollarla”baletinin final Passakaliyası isə üsyankar “vətəndaş-publitistik” tonlar alır. Onun qəzəbli, sərt musiqisində qisasçı, qalib bir xalqın obrazı açılır. Beləliklə, bu halda da, Şostakoviç konsepsiyasından irəli gələrək, Qarayev qədim yanrın yeni traktovkasını tapır. Mə`lum olduğu kimi, Şostakoviçin IX simfoniyasının intonasiya mühitində şəhər məişəti, komilik, bufon-qrotesk obrazları ilə bağlılıq var. Qarayev isə II simfoniyada aşıq incəsənətinə müraciət edir (qeyd edək ki, bu ilk dəfə deyil). Bu bəstəkarın olduqca ehtiyatla və məhəbbətlə istifadə etdiyi daimi intonasiya mənbəyinə çevrilmişdir. Simfoni yanın III hissəsi – “aşıq musiqisi” ruhunda bəstələnmiş işıqlı Skertso – Qarayevin ən incə yanr lövhələrindən olan III simfoniyanın Skretosunu hazırlanmışdır.

        Şostakoviçin IX simfoniyasının, Qarayevin II cimfoniyesına tə“siri başqa aspektdə də özünü göstərir. Hər iki əsərdə (əsasən ilk hissələrdə) Vyana klassikləri üçün səciyyəvi və sabit olan tematizmin inkişaf üslubu və prinsipləri öz əksini tapmışdir. Bu sual üzərində dayanarkən, Ü. Hacıbəyovun Motsart musiqisinə olan maraq və məhəbbətini qeyd etmək lazımdır. Lakin, II simfoniyada Qarayevin klassisizmə meylində Şostakoviçə yaxınlıq, şübhəsiz ki, Hacıbəyovdan daha çox duyulur. Simli kvartetdə icə (I h.) Qarayev, Hacıbəyov kimi, “klassisizm”ə bürmnərək, xalq-yanr başlangıcını ən aplana çıxarır. Maraqlıdır ki, 60-cı illərdə Qarayev Hacıbəyovun “Aşıq-sayagı” pyesini kamera orkestri üçün transkripsiya edir. 1) Bu əsərdə də Motsarda oldugu kimi, həyat təəcüratları işıqlı və harmonikdir.
        Qarayevin III sinfoniyası erkən sinfoniyalardan böyük zaman ayırır. Bu intensiv yaradıcılıq təkamülü, intonasiya zənginlırinin kompozisiya vasitələrinə, milli musiqi ən“ənələrinə yeni yaradıcı baxış dövrüdür. Qarayevin müxtəlif yanrlarda olan əsərlərini təhsil edərkən, şübhəsiz ki, Şostakoviç musiqisi ilə “səsləşməsini” görmək mümkündür. Lakin bizi maraqlandıran başqa məsələdir. Qarayev Şostakoviçlə ilk növbədə qarşısına qoyduğu bədii məcələrlə uzlaşır. Və Qarayevin bir bəstəkar kimi tərcübə və cənətkarlığı nə qədər zənginləşirsə, ümumiləşmiş fəlsəfi fikirləri də artır. Məhz bu cəhətlər Qarayevin, Şostakoviç kimi, instrumental yanrlara meylini gücləndirir.
        III sinfoniya – məhz belə əsərlərdəndir, onun Qarayev yaradıcılıgının zirfəsi sayılmalması heç də təsadüfi deyil. Bunun ardınca bəstəkarın simfoniya ilə eyni yaradıcılıg səvəyyəsində duran ckripka və orkestr üçün konserti yaranır.Və maraqlıdır ki, Qarayevin musiqisində olan intonasiya-ifadə vasitələrinin keyfiyyətcə yaniləşməsi (həmçinin, dodekafoniya prinsiplərinin köməyi ilə) klassik struktur – kompozisiya normalarına ardıcıl riayət yolu ilə həyatə keçir, və burada, yenə də qüdrətli müəllimin və onun kamil şagird-ustadının yaradıcılığı arasında olan ümümi xətt özünü göstərir.
        C. Hacıyevin D. Şostakoviçin sinifində yaratdığı ən gözəl əsər-bəstəkar diplom işi simfoniya (1947) olmuşdur. Yə“qin ki, onun yaranma fikri də müəyyən qədər Şostakoviçin IX simfoniyasının tə“siri altında cilalanmışdır. Şən və şəffaf bir əsərdir. Lakin bütün neqativliyi bufon komediklə gizlədən IX simfoniyadan fərqli olaraq, bu əsəərdə həyatın qaranlıq tərəfləri yox dərəcəsindədir. Təsadüfi hallarda burada yüngül ironiyaya rast gəlmək mümkündür ki, bu da sebinc içərisində əriyib itir. (Qrotesk Hacıyev musiqisində əhəmiyyətli yer tutmamışdır). Hacıyevin simfoniyası üç hissəlidir. Kənar hissələr Andantenin işıqlı əhval-ruhiyyəsi müdaxilə edir. Və maraqlıdır ki, bu gənclik simfoniyası öz obraz-intonasiya mənbələrindən birini Şostakoviçin V simfoniyasının finalının əsas partiyasının mövzusundan götürür. Bu da təsadüfi deyil, çünki məhz bu simfoyanın finalında Şostakoviç onu narahat edən problemə - insanın çətin həqiqətlərlə qarşıdurması – dəqiq və qətiyyətli cavab tap ır. Şostakoviçin miqyaslı və qüvvətli mövzusu özündə azadlıq hərəkətinin mahnı, marşı və himn ritmlərinin çağırışçı intonasiyalarını cəmləşdirərək, insanın sanki “həyatın dibindən” qaldıraraq, onun fiziki və mə“nəvi qüvvəsini şər zəncirlərindən xilas edir.
        Hacıyev, Qarayevdən fərqli olaraq, öz qüvvəsini epik-dramatik simfonizm sahəsində cəmləşdirmişdir. Öz kamil, monumental IV simfoniyasında o, Şostakoviçin V simfoniyasının intonasiya nailiyyətlərinin yolu ilə gedir. Bu onun yaradıcıl tələbatı idi. Ilk növbədə Şostakoviç yüksək sənətkarlıq səviyyəsində gərgin sinfonik inkişaf prosesinə musiqi lüğətini cəlb edir.
        Ikincisi – V simfoniyada şəxsi, subyeltiv başlanğıc (hətta ən dar mə“nadə belə) ictimai ideallar prizmasından kənarda mövcud deyil. Lakin Haciyevin IV simfoniyasında “qəhrəman və xalq” mövzusu şüar kimi deyil, psixoloyi rakursda açılır. Buna görə də, maraqlıdır ki, burada təkcə finalın əsas mövzusu ilə deyil, həmçinin lirik səhifələri ilə assosiasiya yaradan intonasiyalar meydana çixir. Romantik xülyalardan “təmizlənmiş” köməkçi mövzu, II hissənin köməkçi mövzusunun musiqisində bam-başqa obraz-intonasiya aspekti alır – burada qəmli, qururlu mahnı – odadır. Əlbəttə, Şostakoviç intonasiya nailiyyətlərinin Azərbaycan bəstəkarları tərəfindən inkişaf etdirilməsini milli – lad-intonasiya təbiətindən kənarda təsvir etmək olmaz. Şostakoviçin “kəşflərindən” biri əskilmiş pərdəli minor ladlarıdır. Biz bunu Qarayevin musiqisində də izləyirik.
        1) Üz. Hacıbəyovunbu bu pyesi Motsartın variasiyalarının mövzusu ilə assosiasiya edir (f-no üçün Lya mayor sonatasından).
        Lakin onların yaranma təbiəti müxtəlifdir. Mənim fikrimcə, Şostakoviçin ladları azərbaycan musiqisində yeni lad proseslərinin yaranması və inkişafında yalnız təkan olmuşdur. Qarayev mövzularından bir neçə nümünə gətirək. Variasiyalar mövzusu – I simfoniyanın ikinci hissəsi – obraz-intonasiya quruluşunda görə Bax mövzularını xatırladır. Lakin onun lad xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirək. Bu baxımdan, ən oriyinal burada – “lokriyskaya” kvintadır, Şostakoviç kvintası. Burada onun məqsədi – minor münasibətində “dağıdıcı”, azərbaycan lad sisteminin tetraxord strukturunun minor çərçivəsində isə “yaradıcıdır”. Başqa cözlə desək, “lokriyskaya” kvinta intonasiya ahənginə görə minor olan ladının kvarta strukturuna aparan, aparıcı ton intonasiyasıdır.
        Başqa nümunə - “Leyli və Məcnun” simfonik poemasının giriş mövzusudur. O intonasiya – obraz quruluşuna görə fərqlidir. Yekun azərbaycan melosudur. Lakin burada da, mühüm dramaturyi əhəmiyyətə malik “lokriyskaya” kvinta özünü göstərərək, ilk xanələrdən lad-intonasiya ziddiyyətlərini üzə çıxarır; əskilmiş beşincinin dad-funksional rolu burada başqadır – o e-şurun əskilmiş yuxarı aparıcı tonu əhimiyyətini alır və bu – ötəri, lakin parlaq “ötüklü” hmoll tipli kadensiya dönməsidir.
        Daha bir nümunə - Qarayevin skripka və orkestr üçün Konsertinin əsas mövzusudur. Daha dəqiq desək, bu dodekafafon tezis – seriyasıdır. Lakin burada “mi”
        Minora dayaq, acıq şəkildə üzə çıxır (başlanğıc intonasiya – mi minor tonika cekstakkordu). Bununla bərəbər, tematik tezis sanki “lokriyskaya” kvinta- lya diyez-lə tən bölünür (bu “mi” minorun-lya kvartasına aparıcı ton intonasiyasıdır).
        Beləliklə, burada “lokriyskaya” kvinta kvarta dayaöını aparıcılardan biri kimi üzə çıxarmağa xidmət edir. Bu da verilən tezisdə “mi” şur ladının elementlərini təsdiq edir. Beləliklə, “lokriyskaya” kvinta Qarayev üçün, “minorlu” şur ladının strukturunuifadə edən kvarta dayaqlarına cazibəni artıran qüvvə kimi istifadə olunur.
        Bir məsələni də qeyd etmək istərdim. Düşünmək olar ki, Şostakoviçin musiqisi ilə azərbaycan bəstəkarları Baxı etmişlər. Şostakoviç kimi, onlarda da, stilizasiya yalu ilə deyil, Baxın obraz-intonasiya quruluşlarına yeni baxışları seçirlər və burada, gözlənilmədən, azərbaycan lad-intonasiya quruluşları ilə toqquşan “ümymi” nöqtələ aşkar edirlər. Məhz bu – azərbaycan bəstəkarlarına muğam improvizasiyalılığını Baxın improvizasiya üslubu ilə sintezləşdirməyə əsas vermişdir.
        Buna parlaq nümunələr kimi – Qarayevin II sinfoniyasından və Hacıyevin IV simfoniyasından – Passakaliyalardır. Şostakoviçin obrazlı-tematik, yanr, struktur-kompozisiyalı və intonasiyalı sfera sahəsindəki bir çox nailiyyətləri, azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında tezliklə öz əks-sədasını tapmışdır. Bunu nə ilə izah etmək olar. Düşünürəm ki, əsasən iki səbəblərlə. Musiqi inçəsənəti ilə Şostakoviç, həyat həqiqətini ifadə edir. Həyat həqiqətini ifadəsi isə - hər bir incəsənət höbünün əsasının əsasıdır, realist-sənətkar estetikasının əsəsıdır.
        Beləliklə, Şostakoviç – müasir musiqi incəsənətinin veteranlarından biri kimi, onun bədii kriteriyalarını müəyyən edir. Digər səbəb – azərbaycan musiqisinin inkişafında, onun müasir dövrün ən yaxşı nailiyyətlərini qavramaq, öyrənmək, mənimsəmək və inkişaf etmək qabiliyyətdir.
        Qarayev və Hacıyev – Şostakoviç bəstəkarlıq məktəbinin bilavasitə sələfləridir. Və onlar da, öz növbələrində, öz dahi müəllimlərinin bədii-estetik ənənələrini davam etdirməklə, bir neçə nəsil azərbaycan bəctəkarlarını yetişdirmişlər.
        Şostakoviçin IX simfoniyasının, Qarayevin II cimfoniyesına tə“siri başqa aspektdə də özünü göstərir. Hər iki əsərdə (əsasən ilk hissələrdə) Vyana klassikləri üçün səciyyəvi və sabit olan tematizmin inkişaf üslubu və prinsipləri öz əksini tapmışdir. Bu sual üzərində dayanarkən, Ü. Hacıbəyovun Motsart musiqisinə olan maraq və məhəbbətini qeyd etmək lazımdır. Lakin, II simfoniyada Qarayevin klassisizmə meylində Şostakoviçə yaxınlıq, şübhəsiz ki, Hacıbəyovdan daha çox duyulur. Simli kvartetdə icə (I h.) Qarayev, Hacıbəyov kimi, “klassisizm”ə bürmnərək, xalq-yanr başlangıcını ən aplana çıxarır. Maraqlıdır ki, 60-cı illərdə Qarayev Hacıbəyovun “Aşıq-sayagı” pyesini kamera orkestri üçün transkripsiya edir. 1) Bu əsərdə də Motsarda oldugu kimi, həyat təəcüratları işıqlı və harmonikdir.
        Qarayevin III sinfoniyası erkən sinfoniyalardan böyük zaman ayırır. Bu intensiv yaradıcılıq təkamülü, intonasiya zənginlırinin kompozisiya vasitələrinə, milli musiqi ən“ənələrinə yeni yaradıcı baxış dövrüdür. Qarayevin müxtəlif yanrlarda olan əsərlərini təhsil edərkən, şübhəsiz ki, Şostakoviç musiqisi ilə “səsləşməsini” görmək mümkündür. Lakin bizi maraqlandıran başqa məsələdir. Qarayev Şostakoviçlə ilk növbədə qarşısına qoyduğu bədii məcələrlə uzlaşır. Və Qarayevin bir bəstəkar kimi tərcübə və cənətkarlığı nə qədər zənginləşirsə, ümumiləşmiş fəlsəfi fikirləri də artır. Məhz bu cəhətlər Qarayevin, Şostakoviç kimi, instrumental yanrlara meylini gücləndirir.
        III sinfoniya – məhz belə əsərlərdəndir, onun Qarayev yaradıcılıgının zirfəsi sayılmalması heç də təsadüfi deyil. Bunun ardınca bəstəkarın simfoniya ilə eyni yaradıcılıg səvəyyəsində duran ckripka və orkestr üçün konserti yaranır.Və maraqlıdır ki, Qarayevin musiqisində olan intonasiya-ifadə vasitələrinin keyfiyyətcə yaniləşməsi (həmçinin, dodekafoniya prinsiplərinin köməyi ilə) klassik struktur – kompozisiya normalarına ardıcıl riayət yolu ilə həyatə keçir, və burada, yenə də qüdrətli müəllimin və onun kamil şagird-ustadının yaradıcılığı arasında olan ümümi xətt özünü göstərir.
        C. Hacıyevin D. Şostakoviçin sinifində yaratdığı ən gözəl əsər-bəstəkar diplom işi simfoniya (1947) olmuşdur. Yə“qin ki, onun yaranma fikri də müəyyən qədər Şostakoviçin IX simfoniyasının tə“siri altında cilalanmışdır. Şən və şəffaf bir əsərdir. Lakin bütün neqativliyi bufon komediklə gizlədən IX simfoniyadan fərqli olaraq, bu əsəərdə həyatın qaranlıq tərəfləri yox dərəcəsindədir. Təsadüfi hallarda burada yüngül ironiyaya rast gəlmək mümkündür ki, bu da sebinc içərisində əriyib itir. (Qrotesk Hacıyev musiqisində əhəmiyyətli yer tutmamışdır). Hacıyevin simfoniyası üç hissəlidir. Kənar hissələr Andantenin işıqlı əhval-ruhiyyəsi müdaxilə edir. Və maraqlıdır ki, bu gənclik simfoniyası öz obraz-intonasiya mənbələrindən birini Şostakoviçin V simfoniyasının finalının əsas partiyasının mövzusundan götürür. Bu da təsadüfi deyil, çünki məhz bu simfoyanın finalında Şostakoviç onu narahat edən problemə - insanın çətin həqiqətlərlə qarşıdurması – dəqiq və qətiyyətli cavab tap ır. Şostakoviçin miqyaslı və qüvvətli mövzusu özündə azadlıq hərəkətinin mahnı, marşı və himn ritmlərinin çağırışçı intonasiyalarını cəmləşdirərək, insanın sanki “həyatın dibindən” qaldıraraq, onun fiziki və mə“nəvi qüvvəsini şər zəncirlərindən xilas edir.
        Hacıyev, Qarayevdən fərqli olaraq, öz qüvvəsini epik-dramatik simfonizm sahəsində cəmləşdirmişdir. Öz kamil, monumental IV simfoniyasında o, Şostakoviçin V simfoniyasının intonasiya nailiyyətlərinin yolu ilə gedir. Bu onun yaradıcıl tələbatı idi. Ilk növbədə Şostakoviç yüksək sənətkarlıq səviyyəsində gərgin sinfonik inkişaf prosesinə musiqi lüğətini cəlb edir.
        Ikincisi – V simfoniyada şəxsi, subyeltiv başlanğıc (hətta ən dar mə“nadə belə) ictimai ideallar prizmasından kənarda mövcud deyil. Lakin Haciyevin IV simfoniyasında “qəhrəman və xalq” mövzusu şüar kimi deyil, psixoloyi rakursda açılır. Buna görə də, maraqlıdır ki, burada təkcə finalın əsas mövzusu ilə deyil, həmçinin lirik səhifələri ilə assosiasiya yaradan intonasiyalar meydana çixir. Romantik xülyalardan “təmizlənmiş” köməkçi mövzu, II hissənin köməkçi mövzusunun musiqisində bam-başqa obraz-intonasiya aspekti alır – burada qəmli, qururlu mahnı – odadır. Əlbəttə, Şostakoviç intonasiya nailiyyətlərinin Azərbaycan bəstəkarları tərəfindən inkişaf etdirilməsini milli – lad-intonasiya təbiətindən kənarda təsvir etmək olmaz. Şostakoviçin “kəşflərindən” biri əskilmiş pərdəli minor ladlarıdır. Biz bunu Qarayevin musiqisində də izləyirik.
        1) Üz. Hacıbəyovunbu bu pyesi Motsartın variasiyalarının mövzusu ilə assosiasiya edir (f-no üçün Lya mayor sonatasından).
        Lakin onların yaranma təbiəti müxtəlifdir. Mənim fikrimcə, Şostakoviçin ladları azərbaycan musiqisində yeni lad proseslərinin yaranması və inkişafında yalnız təkan olmuşdur. Qarayev mövzularından bir neçə nümünə gətirək. Variasiyalar mövzusu – I simfoniyanın ikinci hissəsi – obraz-intonasiya quruluşunda görə Bax mövzularını xatırladır. Lakin onun lad xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirək. Bu baxımdan, ən oriyinal burada – “lokriyskaya” kvintadır, Şostakoviç kvintası. Burada onun məqsədi – minor münasibətində “dağıdıcı”, azərbaycan lad sisteminin tetraxord strukturunun minor çərçivəsində isə “yaradıcıdır”. Başqa cözlə desək, “lokriyskaya” kvinta intonasiya ahənginə görə minor olan ladının kvarta strukturuna aparan, aparıcı ton intonasiyasıdır.
        Başqa nümunə - “Leyli və Məcnun” simfonik poemasının giriş mövzusudur. O intonasiya – obraz quruluşuna görə fərqlidir. Yekun azərbaycan melosudur. Lakin burada da, mühüm dramaturyi əhəmiyyətə malik “lokriyskaya” kvinta özünü göstərərək, ilk xanələrdən lad-intonasiya ziddiyyətlərini üzə çıxarır; əskilmiş beşincinin dad-funksional rolu burada başqadır – o e-şurun əskilmiş yuxarı aparıcı tonu əhimiyyətini alır və bu – ötəri, lakin parlaq “ötüklü” hmoll tipli kadensiya dönməsidir.
        Daha bir nümunə - Qarayevin skripka və orkestr üçün Konsertinin əsas mövzusudur. Daha dəqiq desək, bu dodekafafon tezis – seriyasıdır. Lakin burada “mi”
        Minora dayaq, acıq şəkildə üzə çıxır (başlanğıc intonasiya – mi minor tonika cekstakkordu). Bununla bərəbər, tematik tezis sanki “lokriyskaya” kvinta- lya diyez-lə tən bölünür (bu “mi” minorun-lya kvartasına aparıcı ton intonasiyasıdır).
        Beləliklə, burada “lokriyskaya” kvinta kvarta dayaöını aparıcılardan biri kimi üzə çıxarmağa xidmət edir. Bu da verilən tezisdə “mi” şur ladının elementlərini təsdiq edir. Beləliklə, “lokriyskaya” kvinta Qarayev üçün, “minorlu” şur ladının strukturunuifadə edən kvarta dayaqlarına cazibəni artıran qüvvə kimi istifadə olunur.
        Bir məsələni də qeyd etmək istərdim. Düşünmək olar ki, Şostakoviçin musiqisi ilə azərbaycan bəstəkarları Baxı etmişlər. Şostakoviç kimi, onlarda da, stilizasiya yalu ilə deyil, Baxın obraz-intonasiya quruluşlarına yeni baxışları seçirlər və burada, gözlənilmədən, azərbaycan lad-intonasiya quruluşları ilə toqquşan “ümymi” nöqtələ aşkar edirlər. Məhz bu – azərbaycan bəstəkarlarına muğam improvizasiyalılığını Baxın improvizasiya üslubu ilə sintezləşdirməyə əsas vermişdir.
        Buna parlaq nümunələr kimi – Qarayevin II sinfoniyasından və Hacıyevin IV simfoniyasından – Passakaliyalardır. Şostakoviçin obrazlı-tematik, yanr, struktur-kompozisiyalı və intonasiyalı sfera sahəsindəki bir çox nailiyyətləri, azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında tezliklə öz əks-sədasını tapmışdır. Bunu nə ilə izah etmək olar. Düşünürəm ki, əsasən iki səbəblərlə. Musiqi inçəsənəti ilə Şostakoviç, həyat həqiqətini ifadə edir. Həyat həqiqətini ifadəsi isə - hər bir incəsənət höbünün əsasının əsasıdır, realist-sənətkar estetikasının əsəsıdır.
        Beləliklə, Şostakoviç – müasir musiqi incəsənətinin veteranlarından biri kimi, onun bədii kriteriyalarını müəyyən edir. Digər səbəb – azərbaycan musiqisinin inkişafında, onun müasir dövrün ən yaxşı nailiyyətlərini qavramaq, öyrənmək, mənimsəmək və inkişaf etmək qabiliyyətdir.
        Qarayev və Hacıyev – Şostakoviç bəstəkarlıq məktəbinin bilavasitə sələfləridir. Və onlar da, öz növbələrində, öz dahi müəllimlərinin bədii-estetik ənənələrini davam etdirməklə, bir neçə nəsil azərbaycan bəctəkarlarını yetişdirmişlər.