ƏNƏNƏLƏRI YAŞADAN BƏSTƏKAR
Sevinc RZAYEVA

        Sivil bəşəriyyət qarşısında duran başlıca vəzifələrdən biri, əsrlər boyu yaradılmış mədəni irsin böyük abidələrinin qorunub saxlanılması və gələcək nəillərə ötürülməsidir. Bu sərvətlərin itirilməsi həm cəmiyyətin, həm də individuumun hərtərəfli, mükəmməl inkişafını və harmonik-perspektivli gələcəyini qeyri-mümkün edir. Müasir bəşər mədəniyyəti kontekstində musiqini, beynəlxalq mədəni mühiti formalaşdıran, inkişaf mərhələsindən asılı olmayaraq, istənilən cəmiyyətin həyatında çox vacib rol oynayan elementlərdən biri kimi xarakterizə etmək olar. Musiqinin qüdrətli inteqrasional potensionalı, beynəlxalq cəmiyyətin yaranmasında və onun mərhələli inkişafında çox mühüm amillərdən biri kimi çıxış edir. Müasir sivilizasiyanın yaranması və inkişafı tarixində, müxtəlif xalqların və ölkələrin musiqi mədəniyyətlərinin iştirakı, bu zaman onların özünəməxsusluğu və sırf individual cəhətlərinin qorunub saxlanılması ilə yanaşı, bu proses mədəniyyətlərin yaradıcı mübadiləsinə səbə b olmuş, hər bir xalq öz təkrarolunmaz mədəni sərvətlərini dünya xəzinəsinə daxil etmişdir. Hal-hazırda müasir elmin, kompüter, audiovizual və telekommunikasiya texnologiyasının görünməmiş inkişafı sayəsində bu proseslər xüsusilə sürətlənmiş və yeni kosmopolitik vüsət almışdır – mədəni mühitdə yaranmış bu yeni şərait hər bir ayrıca götürülmüş mədəniyyətləri, çağdaş sivilizasiya ilə addımlamaq və mobilləşmə problemi qarşısında qoyur, bunun əksi olacağı təqdirdə, bütün bunlar həmin mədəniyyətin dünyəvi sivilizasiyadan təcridinə, onun yavaş-yavaş ölməsinə və gələcəkdə tamamilə itirilib, tarixdən silinməsinə gətirib çıxara bilər.
        Bu kontekstdə Azərbaycan musiqisinin gələcək inkişafı, dünya musiqi proseslərinə inteqrasiyası, mədəni irsimizin və mənəvi dəyərlərimizin qorunub saxlanılması, bütün bunların yeni yaranmış şəraitə adaptasiyası böyük məna kəsb edir. XX əsrin əvvəllərində dahi Üzeyir bəyin musiqimizdə başladığı yeni mərhələ – müasir professional musiqi mədəniyyəti – artıq inkarolunmaz bəhrələrini vermiş, Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbi anlayışı dünya müasir musiqisində öz yerini tapmışdır. Bu mərhələnin verdiyi güclü impulslar milli musiqi mədəniyyətimizin məkan bağlılığını dağıtmış, professional milli musiqi ənənələrimizi və Qərbi Avropa klassik musiqi ifadə vasitələrini tamamilə yeni bir səpkidə bir araya gətirmişdir. Lakin bütün bunlarla yanaşı, Üzeyir bəyin musiqimizə gətirdiyi yeniliklərin, sonradan bir çox hallarda hərfi mənada anlanmış yaradıcılıq istiqamətləri, semiotik "ortalaşdırılmış" basmaqəlib normalara gətirmiş, bu da XX əsr Azərbaycan yazılı musiqi mədəniyyətində para doksal vəziyyəti mövcudlaşdırmış və labüdləşdirmişdir. Bəzən çox sadə qavranılmış və tədricən musiqimizin bir növ ideoloji kabusuna çevrilmiş "Iki mədəniyyətin sintezi" – xalq intonasiyalarının Qərbi Avropa janrları ilə birləşməsi – uzun zaman bir çox bəstəkarlarımızın yaradıcılığına hazır qəliblər şəklində basqı etmişdir. Buna bənzər ştamplara qarşı digər böyük bəstəkarımız Qara Qarayev bütün yaradıcılığı boyu mübarizə aparmışdır. Ümumiyyətlə, yaşadığımız XXI əsrin yüksəkliyindən ölkəmizin artıq 100 illik müasir musiqi mədəniyyətinin nailiyyətlərini, bu prosesin müsbət və mənfi, yəni ümumi mənzərəsini təsvir və tədqiq etdikdə, həddən artıq siyasiləşdirilmiş keçən əsrin araya gətirdiyi və siyasi konyukturanın "bir övladı" olan standart incəsənət tərzlərinə öz yaradıcılığı ilə qarşı duraraq, həqiqi ziyalı mövqeyi olan bəstəkarlarımızın əsərlərinin yalnız musiqi sahəsində deyil, vətənimizin gələcəyi, onun ümumbəşəri dəyərlərə əsaslanacaq yeni ideologiyasının yaranmasında müstəsna rolu olduğu qənaətinə gəlmək ol ur. Bu tədqiqatın yazılımasını doğuran başlıca səbəb belə bəstəkarlarımızdan olan Vasif Zülfüqar oğlu Adıgözəlovun yaradıcılığının zirvəsi olan son 10 ilinə bir baxışdır.
        Vasif Zülfüqar oğlu Adıgözəlov (1935) yaradıcılığının yetkin dövrünü yaşayan, artıq heç şübhəsiz musiqimizdə özünəməxsus yer tutmuş və bunu dəfələrlə beynəlxalq səviyyələrdə təsdiqləmiş, sənətdə mütəfəkkir bir mövqedə duran sənətkardır. Bəstəkarın yaradıcılığı, bütün yetkin sənətkarlar üçün səciyyəvi olan özünəməxsusluğu ilə fərqlənir. Öz əsərlərində o "normativ klassik estetikadan" çox tezliklə uzaqlaşmış, lakin heç bir zaman qərbin texnoloji modern yeniliklərin kor-koranə təqlid etməmişdir.
        Sənətkarın bütün əsərlərində yaşatdığı milli ideal, mədəniyyətimizin dərin qatlarına – onun fundamental arxitipik əsaslarına yönəlmişdir, və bəstəkarın yaratdığı bədii sisteminin istenilən əhəmiyyətli elementinin ikili yozumu ola bilər: həm klassik qərb incəsənəti ənənəsi (müasirlik), həm də milli musiqi dilimizin ənənəsi (ənənəvilik) kimi. Bəstəkarın mədəniyyətimiz kontekstində qaldırıdığı problematika, milli musiqi ənənələrimizə xüsusi diqqətli münasibəti və çağdaş musiqimizdəki aparıcı rolu müxtəlif səpgili, çoxşaxəli analiz tələb edir, lakin onun yaradıcılığının bir aspektini dəqiqliklə qiymətləndirmək mümkündür – Vasif Adıgözəlov öz yaradıcılığı ilə Azərbaycan musiqisini yeni bir səviyyəyə qaldırmışdır. Bu qənaətə gəlməyimizin bir çox xüsusi kulturoloji-siyasi və tarixi-dialektik səbəbləri vardır. Bütün XX əsr ərzində, musiqimizdəki "Qərb-Şərq" qarşıdurması mədəniyyətin daxili məkanda məna-dəyər və mənəviyyat imperativi olaraq qalmışdır. Musiqimizin bir əsr lik inkişaf yolu, ənənəvilik və professional musiqi mübarizəsi daima bu "cöğrafi" stilistik dialektikadan keçir. Qeyd etmək yerinə düşərdi ki, bu məsələnin aktuallığı yalnız bizim musiqidə deyil, bütün XX əsr Avropa musiqisində də mövcud olmuşdur. Təsadüfi deyil ki, hətta "Petruşka" və "Svadebka" kimi əsərlərin müəllifi olan I. F. Stravinski kimi bir bəstəkarın bu problemə münasibəti – "Onlar biri-birindən o qədər də fərqlənmir, tutalım neft və su qədər və yaxud adi su və müqəddəs su kimi, ancaq onlar yağ və su kimi çox pis birləşirlər" ("Folklor Simfoniyasıą məqaləsindən) – özünün qatı antipodu və tamam başqa mədəni mühitin yetirməsi olan A. Şönberqin mülahizələri ilə üst-üstə düşür. Bütün bunlar əsrlər boyu müxtəlif müharibələr şəklində baş vermiş Qərb və Şərq qarşıdurmasının bu gün, nəinki kulturoloji aspektdə, habelə mənəviyyat, sosial amillər, iqtisadi maraqlar və ən başlıcası, biri-birinə zidd intellektual istiqamətlər və mentalitet-dünyagörüşü sferasına keçərək, geopolitik qütbləşmənin yeni aktuallığın dan xəbər verir. Bu müasirləşmiş antaqonizmin əsas xüsusiyyəti onun cəmiyyətin bütün təbəqələrinə sirayət etməsi və qarşıdurmanın qloballaşaraq artıq planetar xarakter almasıdır. Buna görə də qarşımızda duran ümdə vəzifələrdən biri bu gərgin qarşıdurmanın tarixi, geopolitik və kulturoloji özüllərini (tədqiqatımızın yazılmasını doğuran başlıca səbəblərdən biri!) əsaslı surətdə nəzərdən keçirməkdir – bunu vətənimizin mənafeyi, qədim mədəniyyətimizin müasir dünyada intişar tapması və inkişafı, təkrarolunmaz incəsənətimizin gələcək taleyi tələb edir.

        Bir qayda olaraq qabaqcıl sənətkarlar daima bu cür qlobal miqyaslı hadisələrə ilk, öncül olaraq, bir çox hallarda bəlkə də təhtəlşüuri tərzdə, özünəməxsus bir üslubda reaksiya verirlər (məsələn, Salvador Dalinin 1940-cı ildə yaratdığı məşhur "Müharibə tablosu") və bu sıra əsərlər öz forma miqyaslılığı, ifadə genişliliyi, ideya nəhayətsizliyi və ən nəhayət janr monumentalizmi ilə seçilirlər. Bu baxımdan musiqidə, kantata-oratoriya canrı monumental bir janrlardan biri kimi, daim tarixi-ekstremal vəziyyətlərdə cəmiyyətin və xüsusilə sənət insanlarının bir növ etiraz səsi kimi (buna misal olaraq Q. F. Hendelin yaratdığı şedevr əsərlərin – "Israil Misirdə", "Messiya", "Samson", "Iuda Makkavey" və s. oratoriyalarının məhz Ingiltərənin bir imperiya kimi təşəkkəl tapması zamanı və bu proseslərlə əlaqədar olaraq total stress dövrü keçirən müasirləri ingilislərə çox yaxın olan, mövzusu incildən və antik eposdan götürülmüş v ətənpərvər süjetlərdən ibarət olması, Fransanın almanlar tərəfindən işğalı zamanı A. Oneggerin məşhur "Canna d'Ark tonqalda", S. S, Prokofyevin II dünya müharibəsindən bir qədər öncə, 1939-cu ildə yaratdığı "Aleksandr Nevski", habelə, Vasif Adıgözəlovun, bəstəkar Ramiz Mustafayevin son illərdə Qarabağ müharibəsi mövzusunda yazdığı, VI hissədən ibarət, (1 s. 12 dəq. çəkən!) "Məhəmməd və Leyla" oratoriyasını göstərə bilərik) ucalaraq xüsusi yer tutmuş, ictimai həyatda və intellektual dairələrdə xüsusi rezonans doğurmuşdur. Bütün bunların yaşadığımız dövr üçün aktuallığını nəzərə alaraq, tədqiqatımızın əsas məqsədi, Vasif Adıgözəlovun son 10 ildə yaratdığı və bəstəkarın yaradıcılığı ilə bərabər olaraq, musiqimizdə də yeni bir mərhələ kimi qəbul edilə biləcək üç nəhəng oratoriyanı – "Qarabağ şikəstəsi" (1989), "Çanaqqala" (1998) və "Qəm karvanı" (1999) – bu gün çox səcəyyəvi və rəmzi məna daşıyan, yüksək bədii keyfiyyətləri ilə seçilən monumental əsərlə ri nəzərdən keçirərək araşdırmaqdır.
        Bununla yanaşı bu əsərlərin araşdırılması və seçilmiş janrın əsas nailiyyətlərinin tədqiqi, çağdaş musiqimizin dünya müasir musiqisi kontekstində müsbət və mənfi cəhətlərini anlamaq, ümumi mənzərəsi barədə geniş təsəvvür əldə etmək, bu proseslərin nəbzini duymaq baxımından çox vacibdir.

* * *

        Bu gün musiqimizdə kantata-oratoriya janrına, dərin daxili məzmunlu və fakturasına görə açıq strukturlu kompozisiyaları aid etmək olar. Bunların əkəriyyəti, özündə səhnə-teatr elementlərini də birləşdirən, böyük saylı ifaçılardan ibarət-solistlər, xor, bəzən qiraətçi və xüsusi instrumental heyətlər (o cümlədən milli professional və folklor), üçlü, dördlü və yaxud qarışıq tərkibli orkestr – forma və məzmunca monumental, irimiqyaslı, musiqi tablolarıdır. Bədii obrazlarda yenilik tələb edilərkən, janrın tipləşdirilmiş qatlarından imtina etmə şəraitində, "kanona alternativ (M. Aranovski) axtarışları zamanı, klassik janr qəliblərinin əvəzi və bəzən bunların tamamilə kənar edilməsi qaçınılmazdır. Bu zaman, oratoriyanın dəqiq forma stereotiplərinin və hər hansı bir reqlamentləşdirilmiş qanunlarının olmaması, daxili strukturlarının individuallaşmasına geniş meydan açır. Lakin, bununla belə qeyd etmək lazımdır ki, bütün mümkün ola biləcək yeniliklər və konkret formaların dəyişkənliyi ilə bərabər olaraq oratoriyanın ideya mənbəi və daxili mahiyyəti dəyişməz olaraq qalır – musiqi təfəkkürünün əsas keyfiyyətləri bədii ümumiləşmənin yüksək pilləsində duran fəlsəfilik və konseptuallığa əsaslanır.
        Müasir oratoriya və kantatanın janr palitrası çoxşaxəli və çoxobrazlı olduğundan, bunların aparıcı tipoloji müxtəlifliyi heç bir ciddi sistematizasiyaya tabe olmur. Burada əsasən ayrı-ayrı təmayül dairələri və strateji inkişaf yolları haqda danışmaq daha yerinə düşərdi.
        Oratoriya janrı bütün tarixi yolu ərzində bir çox hallarda bu və ya digər formada teatr ilə əlaqəli olmuşdur – xüsusilə spesifik səhnə janrları ilə sintezdə olduqda və ya əsərin üz başlanğıcını (yəni əsərin yaranma impulsunu) qeyri-musiqi mənbəyindən götürdükdə. Bu cür ikili mahiyyətin məhdudiyyətini bir tərəfdən iri formalı, immanent musiqi məntiqli əsərlər yaratmaq və bunun ümumiləşdirilmiş fəlsəfi varlığı konsepsiyasını təsəvvür etmək, və yaxud "təmiz" musiqi hüdudlarını aşaraq ideyalar və hadisələr aləminə çıxmaq cəhdi kimi əsaslandırmaq olar (oratoriya-kantata janrı bu gün akademik musiqi ilə yanaşı hətta rok(!) musiqisində də (məsələn, məşhur "Isa Peyğəmbər – Super Ulduz" rok-oratoriya-operası) çoxhissəli silsilə şəklində – burada şübhəsiz ki, söhbət zəmanəmizin yaratdığı simbioz bir janrdan gedir – bu isə bir örnək kimi çox maraqlıdır – təmsil edilə bilər). Bir çox hallarda oratoriya və kantatanın musiqi konsepsiyasını və konstruktiv qanunauyğunluqlarını m ətn və söz müəyyən edir – burada daha çox açıq tipli kamera-vokal formalarının əlamətləri hökm sürür. Çağdaş dövrümüzdə mətn və sözün (proqramlığın) vacibliyi simfoniya janrı ilə kantata-oratoriya silsiləsinin sintezi təcrübəsində də təsdiqlənmişdir və təcrübədə çox genişlənmişdir, buna Q. Malerin (III və VIII saylı simfoniyaları), D. D. Şostakoviçin (III və XIII saylı simfoniyaları) və s. bəstəkarların əsərləri misal ola bilər (vokalın çox zaman, sadəcə bir tembr kimi istifadəsi hallarını bura qatmamalı!). Həmçinin müasir canr eksperimentlərinin başlanğıcı – XX əsrdəki bəstəkar axtarışlarının, kantata-oratorial janrın simfoniya ilə simbiozuna yönəlməsi və tədricən hibrid simfoniyalar kimi janrın meydana gəlməsilə nəticələnir – burada ənənəvi simfoniya forması özündə həmçinin messa, oratoriya və vokal silsilələrin əlamətlərini ehtiva etmişdir (məsələn: B. Britenin Simfoniya – rekviemi, I. F. Stravinskinin Symphony of Psalm's, A. Oneggerin Liturgik simfoniyası, Q. Qarayev və F. Qarayevin birgə "Qoyya" simfoniyası və s.). Oratoriya-kantata da öz növbəsində simfoniyadan konseptuallığı, bədii dramaturgiyanın konfliktliyini, tembrlərin personifikasiyası, materialın spesifik simfonik inkişaf üslubunu əks etmişdir.
        Müasir oratoriya yaradıcılığının bir tendensiyası da – bir çox hallarda proqramlığın ümumiləşdirilmiş (fəlsəfi-psixoloji) və yaxud əsərin süjet planı şəklində mövcud olmasıdır. Bu sıra hallara proqramlığın, əlbəttə ki, istifadə edilən mətnin məzmunundan başqa, əsərin musiqi dramaturgiyasına rəmzlərlə:
        – əsərin və hissələrin adı;
        – əsas ideyanı açıqlayan ön söz-epiqraf (o cümlədən ithaf, memorial);
        – Musiqi konsepsiyasının impulsuna səbəb olmuş ədəbi və ya təsviri mənbələrə istinad şəklində və s.;
        – yeridilməsi və onun bilavasitə əksi baş verir.
        Oratoriya janrının tamaşa-səhnə sənəti ilə bağlılığını qeyd edərkən, bu zaman, həmçinin kino qanunauyğunluqlarının bu janrın musiqi məntiqinə təsirindən danışmamaq mümkən deyil. Kinematoqrafik "leksikanın" – stop-kadr, montaj prinsipi və s. – təsirini Arif Mirzəyevin, 20 yanvar şəhidlərinə ithaf etdiyi "Mslam Messası", R. Mustafayev və V. Adıgözəlovun bir çox oratoriyalarında, həmçinin Q. Qarayev və F. Qarayevin artıq yuxarıda qeyd edilmiş eyniadlı filmin musiqisi əsasındı qurulmuş "Qoyya" simfoniya-kantatasında görürük. Müsiqidə kinematoqrafın təsiri haqqında danışarkən, bunun çox zaman musiqi əsərlərinin dramaturgiyası ilə bağlı olduğunu söyləyirlər – bu fikir yuxarıda çəkdiyimiz və bir sıra başqa misallarda təsdiqlənir.
        Müasir musiqimizin oratoriya-kantata janrının bir müstəqil qatı da, janrın dramaturgiyasında ümumavropa və spesifik milli prinsiplərin uzlaşması, qarışılıqlı təsir qoludur. Bəzi bu qəbildən olan əsərlərdə, klassik sonata prinsiplərinin muğam formaları ilə birləşərək, buna müvafiqn tərzdə forma transformasiyası baş verir. Qeyd etdiyimiz bu səbəblərə görə – xüsusilə bizim musiqimizdə, praktik olaraq hər bir yeni əsər, çox orijinal, özünə görə yeganə olan janr-üslub sintezi, individual bədii-dramaturji konsepsiyanı ifadə edir.
        Oratoriya-kantata janrının musiqimizdə yaranması tarixi dahi Ü. Hacıbəyovun adı ilə bağlıdır. Onun ilk kantatası 1934-cü ildə yazdığı və Firdövsinin 1000 illiyinə həsr edilmiş, 1938-ci ildə isə M. F. Axundova həsr olunmuş "Ölməz sənətkar", daha sonra 1942-ci ildə II dünya müharibəsi zamanı "vətən və cəbhə" olmuşdur. Qara Qarayev də 1938-ci ildə Moskvada keçiriləcək Azərbaycan ongünlüyü üçün "Ürək mahnısı" kantatasını yaratmış və öz yaradıcılığında sonradan dəfələrlə bu janra qayıdaraq "Zamanın bayraqdarı" (1959) kantatasını, "Lenin" (1970) oratoriya-plakatını yaratmışdır. Sonralar bir çox bəstəkarlarımız bu örnəklərdən yararlanaraq, yüksək bədii dəyərlər daşıyan sənət nümunələri yaratmışlar. Bunlardan ilkləri kimi C. Cahangirovun – qeyd edək ki, bu bəstəkar öz yaradıcılığı ərzində 9 kantata və 4 oratoriya yaratmışdır – "Füzuli" (1959) kantatası, "Sabir" (1962), "Hüseyn Cavid – 59" (1984) və s. oratoriyaları, R. Mustafayevin "Oktyabr" (1967) və s. (bura həmçinin V, Adıgözəlovla birgə yazılmış "Səbuhi" əsəri də aiddir – V. Adıgözəlovlun yaradıcılığı barədə aşağıda xüsusi söhbət olacaqdır), A. Əlizadənin "Iyirmialtılar" (1969), N. Məmmədovun "Azərbaycan" (1970) oratoriyaları və başqalarını misal göstər ə bilərik – musiqimizdə baş vermiş bu proses XIX əsrdə öz mövqeini itirmiş oratoriyanın XX əsrdəki dirçiləşinin tərkib hissəsi idi (I. F. Stravinskinin "Çar Edip" (1927), K. Orfun "Karmina Burana" (1937) və s., möasirlərimizdən K. Penderetskinin Osvetsimin qurbanları xatirəsinə yazdığı "Dies irae" (1967), "Te Deum" (1979), Polşa rekviemi (1983) və s. habelə A. Onegger, B. Britten, D. D. Şostakoviç, V. Lütoslavski, O. Messian, H. Hentse və başqalarının yaradıcılığı bunu təsdiqləyir).
        Beləliklə, oratoriya-kantata, musiqimiz çərçivəsində həyata vəsiqə almış və inkişaf edərək bəstəkarlarımız üçün tədricən aparıcı janra çevrilmişdir. Oratoriyanın musiqimizdə ənənəvi olması, bu janrın mədəniyyətimiz çərçivəsindəki dinamik inkişafı, artıq bir neçə nəslin aparıcı nümayəndələri tərəfindən (Ü. Hacıbəyov, Z. Hacıbəyov, Q. Qarayev, S. Ələsgərov, C. Cahangirov, Z. Bağırov, R. Hacıyev, R. Mustafayev, V. Adıgözəlov, N. Məmmədov, A. Əlizadə, A. Mirzəyev və s.) ona dönə-dönə müraciət edildiyini nəzərə alaraq, onun müasir musiqimizin janr klassifikasiyasında yeri barədə müzakirə və mübahisələr səngimir – bütün bunlar janrın musiqimizdə çox aktual olduğu, oratoriyanın bədii ifadə vasitələrinin tükənməzliyini və bu sahədə böyük örnəkləri olan, gənc bəstəkarlarımızın yaradıcılığı üçün böyük gələcəyini göstərir. Oratoriya-kantatanın yüksək məna və məzmununun zərurəti XX əsrin sonu və indiki dövrümüzdə xüsusilə lüzumludur – elə bir zamanda ki, bu janrdan artıq klassik kanonlara (qəliblərə) əməl etmək tələb edilmir və bu şəraitdə istənilən inandırıcı bədii və dramaturji qərarlar, mümkün ola bilən ifaçılıq və ifadə vasitələri məqbul hesab edilir. Bu janrın daimiliyi – onun "mənəvi parametrlərində", dövrün aparıcı ideyalarını cəmləşdirmək və özündə əks etdirmək xüsusiyyətlərindəndir. müasir musiqinin janr ierarxiyası sistemində oratoriya-kantataya ta rixən aparıcı yer verilmişdir. Böyük ənənələrin daşıyıcısı olan bu janr indi də daima aparıcı bəstəkar axtarışlarının yol ayrıcında yerləşir.
* * *

        Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, bu tədqiqatımız, zəmanəmizin görkəmli bəstəkarının, hal-hazırda öz yaradıcılıq yolunun zirvəsinə qalxmış Vasif Zülfüqar oğlu Adıgözəlova, daha dəqiq onun üç böyük oratoriyasına həsr edilmiş bir tədqiqatdır. Bu tədqiqatın əsas mövzusu və predmeti, onun mərkəzində, V. Adıgözülovun bu əsərlərinin vacib tərəflərindən biri olan – onun 80-ci illərin sonu, 90-cı illərdə, musiqimiz üçün yeni, özünəməxsus və orijinal bir tərzdə, musiqi formalarının ən yüksək səviyyəsində, janr-üslub sintezi, bədii-dramaturji və bəstəkarlıq texnikası cəhətdən novatorcasına yaradılmış ideoloji konsepsiyalar durur. V. Adıgözəlovun yaradıcılığının bu dövründə qaldırdığı problematika, cəmiyyətimiz üçün zəruri olan, beynəlxalq ümummədəni diffuziya və inteqrasiya prosesləri ilə mütənasiblik məcrasındadır və böyük mənada, müasir dünya incəsənətində yeni tendensiyaları və yeni zamanın nəbzini ifadə edir. Belə ki, XX əsrdə bütün Avropa-Qərb mədəniyyəti və incəsənətində , böyük alman filosofu və kulturoloqu O. Şpenqlerin hələ 1918-ci ildə "Avropanın qürubu" (daha doğrusu almancadan tərcüməsi çox çətin olan – "Der Untergang des Abendlandes" – bizim variantda kitabın adı ruscadan götürülmüşdür – müəllif) əsərində xəöərdarlıq etdiyi və hal-hazırda Qərbin bütün sənətşünaslərının təsdiq etdikləri kimi, dərin böhran baş vermişdir. Bütün XX əsr ərzində Qərbin aparıcı sənətkarları bunu daima hiss etmiş və yaranmış bu vəziyyətdən çıxış yollarını aramış, Avropa mədəniyyət və incəsənətini bürüyən dekadans, material kateqoriyaların mənəviyyat üzərində üstünlüyü (praqmatizm və s.), "qapalı dairə" və s. kimi ideyalar kompleksi (daha doğrusu ideyasızlıq) çərçivəsindən azad olmaq cəhdləri etmişdirlər. Bu istək və cəhdlər, müxtəlif konsepsiya və formalarda – yeni harmoniya axtarışları-avanqard modernizm (kubizm-sürrealizm, dodekafoniya-serializm, konstruktivizm və s.), qədim arxitipik qatlara qayıdış-arxaizm (dinimistik-ritual incəsənət, neoklassisizm və s.) və "yeni sadəlik" (folklorizm, mi nimalizm və s.), abstrakt incəsənət növləri (video-art, performans və s.), "yeni oriyentalizm", həmçinin totalitar möhtəşəmlik-monumental icəsənət və xüsusilə iri miqyaslı formaların tədrici bərpası şəklində – idafə edilirdi. Bütün bu hadisələr müasir Azərbaycan incəsənətindən də yan keçməmişdir – bu bizim sivilizasiya quruculuğunda dünya ilə birgə addımladığımızı və bu proseslərin bərabər iştirakçısı kimi bir daha təsdiqləyir – dahi Ü. Hacıbəyovun əsasını qoyduğu, müasir professional musiqi məktəbində əvvəl bu meyllər, bəstəkarlarımızı əsasın iki ümumi düşərgəyə – "Qərbi" (Q. Qarayev, C. Hacıyev və s.) və "Şərqi" (F. Əmirov, S. Hacıbəyov, C. Cahangirov və s.) – ayırmışdısa, sonradan bu bədii cərəyanlar və istiqamətlər tədriclə genişlənərək, bütün dünyada olduğu kimi bir çox şaxələrə bölündü:
        – qərbçi-modernizm (F. Qarayev, F. Əlizadə, X. Mirzəzadə, F. Hüseynov və b.);
        – arxitipik plastlara qayıdış (C. Quliyev, R. Həsənova, N. Mirişli və b.);
        – "yeni sadəlik" (I. Hacıbəyov, A. Mirzəyev və b.);
        -möhtəşəmlik-monumentalizm (V. Adigözalov, A. Məlikov, R. Mustafayev və b.).
        Əlbəttə, bu klassifikasiya çox təxminidir, musiqimizdə ola bilsin ki, bu ümumiləşmədən kənara çıxmış xeyli başqa istiqamətlər də var, lakin müasir bəstəkarlıq məktəbimizdə hazırkı mənzərə, təqribən belədir. Bu bədii cərəyanların nümayəndələri arasında olan ideya-istiqamət müxtəlifliyi və müasir musiqimizdə, onun gələcək inkişaf yolları barəsində mövcud olan mübahisələrə baxmayaraq, tam əminliklə söyləmək olar ki, məhz bu çoxşaxəlilik müasir musiqimizin inkişafında həlledici rol oynamış və onu bir mədəni hadisə kimi dünya səhnəsinə çıxartmışdır (təəssüf ki, bu vacib problemləri daha geniş şəkildə araşdırmaq tədiqiqatımızın imkanları xaricindədir, bunlar daha geniş araşdırmaların mövzusudur. Öz yaradıcılığı ilə daima bu prosesin ayrılmaz hissəsi olan, onun aparıcı fiqurlarından və yeni mərhələlərə keçməsində hərəkətverici amil kimi, əsərlərinin ağırlıq mərkəzində duran müasir ideoloji kopseptualizm nöqteyi-nəzərindən çıxış edən V. Adıgözəlov bədii dünyagörüşləri nin kateqoriyalar sistemi, bəstəkarın müxtəlif janr modellərində bunların fərqli konfiqurasiyaları xüsusi əhəmiyyət kəsb edir.
        Ən əvvəl və ən əsas olaraq, V. Adıgözəlovun bədii dünyagörüşləri kontekstində bütün kateqoriyalar rəmzi əhəmiyyət kəsb edir – ilk olaraq bu özünü, zaman tənasübündə göstərir – bunun bir çox dərin səbəbləri vardır. Zaman – XX əsr musiqisindəki bütün əsas hadisələrin mərkəzində duran, bu dövrdə musiqi təfəkküründə baş vermiş tarixi dönüş ilə bilavasitə bağlı olan ümumiləşdirilmiş bir kateqoriyadır (bu problem haqqında əsrin əvvəllərindən indiyədək bir çoxları düşünmüşlər, məs: A. Losev, "Muzıka kak predmet loqiki" – M., 1927; K. Schtockhausen "...wie die Zeut vergeht...// Texte zur elektronischen und instrumentalischen Musik" Bb.I-Köln, 1963). Musiqinin zaman strukturları, elementar fraza və motivlərin ritmlərindən başlayaraq (I. Stravinski və O. Messianın təcrübüsini yada salaq!), ta canrların zamani təşkilatçısı kimi (A. Vebernin cəmi 13 s. çəkən pyesi və 10 dəq. simfoniyasından O. Messianın nəhəng formalarına qədər!) və əvvəlki, klassik-romantik ənənələrdəki tematik-melodik asılılığından çixaraq, bir çox hallarda, artıq həlledici faktor kimi çıxış edir.
        Bütün bunlar V. Adıgözəlovun yaradıcılığının son dövrü (80–90-cı illər) üçün xüsusi olaraq əhəmiyyətlidir, bu zaman bəstəkarın önündə seçim problemi qalxmışdı – bu sırf musiqi problemi deyildi, bütün cəmiyyətimizi bürümüş mənəvi yeniliklə də bağlı məsələ idi, əsl sənətkar buna biganə qala bilməzdi – ənənəyə necə riayət etməli: olduğu kimi saxlamaq, tamamilə rədd etmək, yoxsa müxtəlif janr modellərinə transformasiya edərək yeni bədii sintezdə yaşatmaq. Müəllif xüsusiyyətləri bəstəkarın ənənədən necə yan keçdiyi və bunun əvəzinə (məsələ ənənəni tamamilə rədd etmək şəklində qoyulmur) nə yaratdığı zaman aydınlaşır. Bu halda bəstəkarın yaradıcılığının son dövrə üçün xarakterik olan oratoriya janrının, hansı səbəblərdən, artıq öz "təbii" sərhədlərini aşaraq möhtəşəm, əzəmətli, qeyri-adi miqyaslı, simfonik əsaslı bir paradiqmaya transformasiyası aydınlaşır. Bəstəkarın tarixi refleksiyası forma və janr səviyyəsində səmərəli olaraq reallaşır. Bu zaman müəyyən edilmiş üsl ub istiqaməti kimi, həm bütöv bir əsər, yaxud janr (bizim misalımızda oratoriya), həm də müəyyən bir əsərin (janrın) hissələri çıxış edə bilər – orijinal dramaturji ideyalar öz ardınca formanın-sxemi plastik modifikasiyasını gətirir (bu həm yaradılmış əsərin bütöv orqanizminə-strukturuna, həm də ayrı-ayrı hissələrin formalarına aiddir).
        Vokal-simfonik əsərlər V. Adıgözəlovun yaradıcılığındə xüsusi yer tutur – ("Səbuhi" poeması (R. Mustafayev ilə birgə), "Eşq" olsun" vokal-simfonik poeması, "Novruzum" kantatası, "Təntənəli kantata", "Hacı Qara" (R. Mustafayev ilə birgə), "Məişət səhnələri", "Nənəmin şahlıq quşu", "Boşanaraq evlənərik", "Lənət şeytana" musiqili komediyaları, "Ölülər" operası, "Odlar yurdu", "Qarabağ şikəstəsi", "Çanaqqala" və "Qəm karvanı" oratoriyaları və s.) – demək olar ki, bütün bunlar və əsasən sonuncular, özündə ümumiləşdirilmiş psixoloji tipli proqramlığı təmsil edir – burada müəllif insan həyatının mənasını vurğulayan müxtəlif ədəbi qaynaqlara müraciət edir (M. F. Axundov, M. Ə. Sabir, C. Məmmədquluzadə, M. A. Ərsoy, R. Rza, T. Bayram, R. Z. Xəndan, F. Qoca, T. Elçin və s.). Bu zaman bəstəkarın bədii niyyəti birhissəli və yaxud çoxhissəli struktur şəklində gerçəkləşir – burada müəyyən bir tarixi və ya individual üsluba yönəlmiş konsepsiya dramaturji invariant keyfiyyətində çıxış edə bilər. Burada, müraciət edilmiş poetik mətnin dramaturji modelini canlandıran əsərlər xüsusi maraq doğurur. Bunlara əsasən sonuncu oratoriyalarda rast gəlinir, misal üçün "Çanaqqala" oratoriyasının musiqisi və mətninin (S. Duru) forması – strukturu, M. A. Ərsoy tərəfindən proobraz kimi Türkiyənin himnində verilmiş, obrazlı konfliktin həll edilməsində tədrici-pilləli inkişafa söykənən, dramaturgiyanın klassik fabula tipli modelinə əsaslanır. Belə olan hallarda, V. Adıgözəlovun əsərlərinin əsas forma "yaradıcısının" – tematizmin, seçilmiş modelə görə müvafiq surətdə "metaforası"-obrazlaşması və bu dəyişkənliyə uyğun olaraq, təqdimi baş verir. Bununla əlaqədar olaraq, musiqi dilinin yeniləşməsi sistemində müəyyən n ovasiyalar və tematik qanunauyğunluqların keçiricisi rolunda, artıq qeyri-spesifik ifadə vasitələri (əgər belə demək mümkünsə!) – temb, reqistr, yüksəkləşən dinamika, həmçinin əvvəllər daha konkret, daha predmetli ifadə vasitələri – interval, motiv və s. çıxış edir. Burada, harmoniya, metr, tərtibata bu və ya digər dərəcə müddətli struktura salınmış mövzu-melodiyalardan başqa, əsərin semantika və müxtəlif funksiyalarının sabitliyindən asılı olaraq, mövzu əhəmiyyətinə-yaxınlaşıb-uzaqlaşan seqmentar formula-material, geniş yayılmışdır. Bu material xüsusiyyətində, fakturanın homogen (xəttlərin üst-üstə yığılması) və heterogen (müxtəlif səs blokları) tiplərini müəyyən edən "tembr-səslənmə" də ola bilər. Bəzi hallarda mövzunun struktur xassələrinə malik olmayan, lakin bununla belə forma yaradıcılığında iştirak edən faktural-sonor-ritmik komplekslərinə də rast gəlinir (bu tipli ifadə vasitələri, məşhur gürcü simfonisti Q. Kançelinin simfonik yaradıcılığında özünə böyük yer tapmışdır – bəstəkarların eyni regiondan, eyni nəslin, 60-ın nümayəndələri və s. ümumi cəhətləri nəzərə alsaq – maraqlı paraleldir). Bununla yanaşı, bir çox hallarda, dərin məna və rəmzlər daşıyıcısı olan ayrı-ayrı intervallar və yaxud intervalların qatarı (bağlantısı), mikromövzu rolunda çıxış edir (musiqimizdə buna çoxlu misallar göstərmək olar, bəstəkarın böyük örnəyi vardır – öz müəllimi Q. Qarayevin III simfoniyasında bu rolu əsərin seriyası daşıyır, F. Qarayevin "a la Nostalgia" kamera konsertində bu rolu cəmi bircə interval – triton təmsil edir və b.).
        V. Adıgözəlovun yaradıcıdığının bir xüsusiyyəti də zaman-zaman, sənətkarın keçdiyi bütün mərhələlərdə müşahidə olunur – musiqimizə gətirdiyi bütün yeniliklərlə bərabər, o heç bir zaman, müasir musiqinin bir çox hallarda qarşılaşdığı "bəstəkar-dinləyici" problemi ilə üzvləşməmişdir. Musiqinin XX əsrdə "elitar-peşəkar" və "kütləvi-əyləndirici" növləşməsi, müasir bəstəkarların yaradıcılığına olan marağın tədricən səngiməsinə gətirib çıxarmışdır. Artur Oneggerin ürək yanğısı ilə qeyd etdiyi kimi – "Müasir bəstəkar – nəyin bahasına olursa-olsun, dəvət edilmədiyi yerdə olmaq arzusuna düşən, çağırılmamış qonaqdır" (Artur Oneqqer. "Ə – kompozitor". L., Muzqiz, 1963). Lakin V. Adıgözəlovun yaradıcılığı, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi əksinə, mütəxəssislərin diqqət mərkəzində qalmaqla bərəbər, daima geniş dinləyici kütlələrinin də marağına səbəb olmuşdur. Bəs buna bəstəkar necə nail olmuş, ifrat hərfi mənada anlanmış "sadəlik" və "folklorizm"ə baş vurmadan, bir çox müasir b əstəkarların yaradıcılığı və düşüncəsinə hakim olmuq "elitarizm"dən necə yan keçə bilmişdir? Bu sualın müasir musiqimiz və bəstəkarlarımızı yaradıcılığı üçün çox ciddi bir problem olduğundan, məsələni elmi nöqteyi-nəzərdən keçirək. Avstriyalı musiqişünas Andreas Liss, musiqinin anlanılması-qavrayışı problemini araşdıraraq, dinləyicinin istənilən əsəri qavramaq qabiliyyətinə malik olduğu qatların mövcuduğunu vurğulayır. Formanın bu qatları təhtəlşüuri arxitipləri" (yeri gəlmişkən – "kollektiv qeyri-şüuri arxitip" anlayışı, məşhur isveçrəli psixoloq və filosof K. Q. Yunq tərəfindən verilmişdir) – tarixin qədim dövrlərində yaranan, insanların şüurunda yaşayan rəmzi fiqurları – ifadə edir. Təhtəlşüuri arxitiplərə münasibətlərində insanlar tamamilə bərabərdirlər, məhz buna görə də, bu səviyyədə bəstəkar və dinləyici arasında kommunikasiya mümkündür. Bu əlaqə, dərin, qeyri-şüuri, arxitipik sahələrə yönəlmiş siqnallar vasitəsilə baş verir. Musiqinin məzmununun növbəti səviyyəsi, hiss-somatik qat, şüuri dairələrə bəz ən müvafiq olduğu üçün, artıq bu cür "qarışılıqlı" münasibət və özüqavrama"ya malik olmaya da bilər. Və ən nəhayət, sonuncu, bədii-intellektual qat gəlir, və bu səviyyə sırf intellektin-beynin, rasional səviyyədə yaranmış məhmuludur, buna görə də və ümumiyyətlə, "əsərlərin analizi üçün gərəkli olan final mərhələ meydana çıxır" (Liess A. Kritische Erwägungen zu einer Ganzheitsphilosophie der Musik. Wein, Köln, Graz, 1980). Beləliklə, musiqi əsərlərinin daxili strukturu səviyyələri haqda, öz ideyaoarını Liss bu cür ümumiləşdirir:
        1) bədii-intellektual səviyyə (araşdırıla və təhlil edilə biləcək, dinləyicilər üçün qavranılması çətin ola bilən qat);
        2) hiss-somatik səviyyə (araşdırıla və təhlil üçün o qədər də qiymətli olmayan və dinləyicilər üçün daha əlverişli qat);
        3) dərin, arxitipik qeyri-şüuri səviyyə (araşdırıla və təhlilə gəlməyən, demək olar ki, mümkünsüz, dinləyicilər üçün ən qiymətli qat).
        Əlbəttə, bu ümumiləşmə tamamilə qüsursuz deyil, lakin bir çox aspektdən inandırıcı görünən bu nəzəriyyədən V. Adıgözəlovun yaradıcılığına diqqət etsək, yuxarıda qaldırdığımız sualların cavabı aydınlaşır. Bu nəticəni girişimizin əvvəlində bir cümlə ilə xarakterizə etmişdik: sənətkarın bütün əsərlərində yaşatdığı milli ideal, mədəniyyətimizin dərin qatlarına – onun fundamental arxitipik əsaslarına yönəlmişdir və bəstəkarın yaratdığı bədii sisteminin istənilən əhəmiyyətli elementinin ikili yozumu ola bilər: həm klassik qərb incəsənəti elementi (müasirlik), həm də milli musiqi dilimizin elementi (ənənəvilik) kimi. Bu nöqteyi-nəzərdən artıq, bəstəkarın əsərlərinin həm mütəxəssislər, həm də geniş dinləyici kütləsi tərəfindən, nədən bu qədər rəğbətlə qarşılandığı anlaşılır – əsas məsələ ənənənin daim diqqət mərkəzində olması və müxtəlif formalarda yaşadılmasıdır (əlbəttə, çağdaş dövr ilə addımlayaraq, bərabər səviyyədə!) – gənc bəstəkarlarımız üçün parlaq örnək olacaq bu fakt, müasir musiqinin və ümumiyyətlə yeni incəsənətin, arasıkəsilməz böyük bir prosesin üzvü davamı və inkişafı olduğuna əsaslı sübutdur.
* * *

        Uzun bir kulturoloji prosesin nəticəsi olaraq meydana çıxmış, minlərlə nəsillərimizin əsrlər boyu zaman-zaman yaratdığı Azərbaycan mədəniyyəti bu gün bir neçə səviyyədə – qlobal, ümum bəşər, geopolitik, sivilizasiya və bununla yanaşı daha məhdud çərçivələrdə – sırf milli, sosial-siyasi, kultural bir varlıq kimi nəzərdən keçirilə bilər. Azərbaycan xalqı – stabil siyasi və kulturoloji subyektin bütün əlamətlərini dolğunluqla özündə ehtiva edən, tarixi bir birlikdir. Biz etnik, mənəvi-psixoloji və dini cəhətdən birləşmişik. Lakin müasir dövrdə, xalqımızın dünyada və regionda, siyasi və sosial bir subyekt kimi dominantlığı üçün, geopolitik doktrinamızın əsasına yalnız bunlar durmamalıdır. Azərbaycan xalqı, bir çox başqa xalqlardan fərqli olaraq, xüsusi tipli mədəniyyətin daşıyıcısı kimi yaranmış və planetar-tarixi sivil varlığın bütün fərqli cəhətlərini özündə birləşdirir. Azərbaycanlılar – bir yox, bir çox dövlətlərin (Urartudan başlamış ta indiyə qədər!) yaranması nda əsas olan sivil konstantadırlar və burada əsas məsələ xalqın, bu dövlətlərin yaranmasında sadəcə etnik rolu deyil, bunların vasitəsi ilə, xüsusi dini-mistik-sivil ideya ifadə etməsidir – Azərbaycanın islama qədərki dövründə keçdiyi müxtəlif dinlər (mitraizm, şamanizm, zərdüştlük, xristianlıq və s., habelə islamın mistik qollarının – təsəvvüf və hürufiliyin xüsusi inkişaf alması və madaniyyətimizdə buraxdığı dərin təsiri də bunun təsdiqidir) və onların kulturoloji qatlarının tədricən müasir mədəniyyətimizdə əridilərək simbioz-medium şəklində təqdimi, buna parlaq misaldır. Bunların əsasında, bir anlığa, xalqımızın əsrlər boyu keçdiyi tarixə nəzər salsaq və bu dövrlər ərzində yaratdığı, ictimai zərurətdən doğmuş və müxtəlif qaynaqlardan qidalanmış, bəzən hətta təsadüflərin rolu (şübhəsiz ki, metafizik qüvvələrin də!) nəticəsində, bir çox hallarda paradoksal bir tərzdə, əkslikləri özündə birləşdirmiş, universal bir varlıq olan müasir mədəniyyətimizin (bura ənənəvi mədəniyyət də daxildir) nə qədər vacib bir mü ddəa olduğu aydınlaşar.
        Bu gün, Qərb və Şərq əlaqələri inkişafının yeni impuls aldığı dövrdə, bununla əlaqədar olaraq Böyük Ipək Yolunun intensiv dirçəlişi kontekstində və xüsusilə bir çox Avropa və Asiya xalqlarının tarixi yaddaşının renessansı çərçivəsində, bizim bütövlüyümüzü, mədəniyyətimizin milli özünəməxsusluğu və çoxobrazlığına baxmayaraq, bütün bunların sivil-ümumbəşəri, kosmoqonik-planetar əhəmiyyətinə malik olduğunu dərk və tədqiqi, ənənələrimizin və incəsənətimizin yeni mənəvi-ruhi dirçəlişi prosesi başlanır. Bu prosesdə əsas və aparıcı rol, ənənələrin daşıyacısı, mümkün ola bilən bütün obrazların və süjetlərin keçiricisi olan Böyük Sənətkarlara məxsusdur. Öz yaradıcılığı ilə artıq mədəniyyətimizə şübhəsiz ki, iri fiqurlardan biri kimi daxil olmuş, bəstəkar Vasif Adıgözəlov, kommunikasiya və elektron texnologiyaların inkişafı dövrü olan müasir zamanımızda, xalqımızın gen yaddaşında əsrlərdən bəri qorunub saxlanmış arxitipik rəmzlərin və obrazların estetik ümumiləşməsini gen erasiya edərək, bunlara emosional rəngarənglik və bədii obrazolılıq verə biləcək Böyük sənətkarlarımızdan biridir.