Одной из фундаментальных в творческом наследии выдающегося отечественного ученого – В. Цуккермана является его работа «Заметки о музыкальном языке Шопена» (1949). Характеризуя этот труд, Л. Мазель писал, что «… автор избрал не самый выигрышный для него аспект исследования – нет анализов цельных произведений или хотя бы последовательных разборов протяженных мелодий Шопена: исследование ведется на “клеточном” уровне – рассматриваются небольшие мелодические и гармонические обороты. Но делается это так, что в любой “капле” отражается “солнце”, раскрываются черты живого творче-ского облика Шопена» ¹. Е. Ручьевская квалифицировала отмеченную работу Цуккермана как «краткую энциклопедию стиля композитора», где теоретические проблемы ученый рассмотрел «сквозь призму целостного анализа» ². Говоря о ряде выдающихся трудов В. Цуккермана, Г. Григорьева писала, что в его работах о Сонате h-moll Листа, «Камаринской» Глинки, выразительных средствах лирики Чайковского, а также музыкальном языке Шопена метод целостного анализа ученого фактически применен для исследования стиля и стилистических средств одного композитора³.

        Из этих характеристик становится очевидным, что предметом исследования Цуккермана в изучении музыки Шопена явились стилистические и стилевые особенности композитора⁴. Однако Цуккерман, как отмечали Е. Ручьевская и Г. Григорьева, исполь-зовал здесь, прежде всего, метод целостного анализа, целью которого было всестороннее изучение одного произведения⁵. Каким же образом анализ композиторского сти-ля и его стилистики, основанный на исследовании множества произведений, сочетался с методом целостного анализа, направленным на изучение одного единственного произведения? ⁶ Выяснить это – задача настоящей статьи.

        Жанровая природа шопеновской мелодики

        Творческий облик Шопена Цуккерман рассматривает на фоне бытовавших концепций: «Шопен – фортепианный миниатюрист», «Шопен – композитор салонов», «Шопен – “устарелый” композитор» [с. 139] ⁷. В противовес им ученый расценивает Шопена как одного из самых смелых новаторов⁸, создававшего новые жанры и обновлявшего старые⁹, обогащавшего образную выразительность му-зыки и средства ее воплощения, превосходившего Листа по непосредственности мелодического творчества, Шуберта – «диапазоном образных контрастов, Шумана – ролью этих контрастов для дальнейшего развития, и их обоих – логикой, стройностью и изяществом целого» ¹⁰.

        Таким образом, приступая к исследованию музыки Шопена, Цуккерман сначала дает ему ценностную характеристику (которой будет придерживаться и в дальнейшем), воспроизводя его обобщенный стилевой портрет на фоне творчества современников. Целью цуккермановского исследования является выяснение новаторских принципов композитора посредством изучения его музыкального языка. Достижение такой цели находилось в основе метода целостного анализа¹¹.

        Поскольку тематизм и мелодику в творчестве Шопена Цуккерман считает областью, в которой гений этого композитора проявился с наибольшей полнотой, свое исследование ученый начинает с жанровой основы тематизма, которая фактически является источником образной трактовки произведения. В качестве жанров, посредством которых обусловливается характер шопеновского тематизма, Цуккерман выделяет следующие: марш, баркаролу, хорал и речитатив. Называя их, Цуккерман показывает, что при всей парадоксальности явления, лирические темы Шопена совмещаются с качествами, им противоположными: четкостью и даже строгостью¹². И напротив: энергичные темы пронизаны лирическими чертами. Таким образом, стилистику композитора ученый рассматривает диалектично, с противоположных сторон.

        Подобное взаимодействие лирических и нелирических тем, по наблюдению Цуккермана, происходит при помощи проникновения в лирические темы маршеобразных черт (как, например, во второй теме вступления к Фантазии f-moll, в эпизоде As-dur из ноктюрна H-dur ор. 62, в начале кон-церта e-moll) ¹³, фактически за счет использования Шопеном различ-ных средств героической образности¹⁴. Ее явные и скрытые признаки ученый систематизирует в характерных особенностях жанра марша¹⁵, выраженных в специфическом аккомпанементе «бас-аккорд», пунктирном ритме, дробящих силь-ные доли мелизмах, метричности, мерности и устремленности движения, «интонациях целенаправ-ленного восхождения» (как, например, во вступлении к Фантазии f-moll) ¹⁶, нередко приобретающих героический, фанфарный характер, «интона-циях активного разрешения», построенных на ритмически подчеркнутом движении к тонике (вторая тема в Ноктюрне H-dur ор. 62 №1) [с. 145].