Уникальность Фирангиз Ализаде зиждется, на мой взгляд, в творческом феномене, соединившем две эпохи – советский и постсовестский, и два пространства – Восток и Запад.

        Объемная книга, посвященная жизни и творчеству композитора названа «Фирангиз Ализаде. Триумфальное пересечение Востока и Запада».

        Но до того, как коснуться темы Восток-Запад, хочется остановиться на другом аспекте биографии композитора, совместившего в своем творчестве две исторические эпохи разительно не похожие друг на друга. В самые мрачные годы советского идеологического мракобесия произведения великого Шостаковича были объявлены «сумбуром вместо музыки», а главный политкомиссар, секретарь ЦК А. Жданов, как говорят, наигрывал на рояле чуть ли не «Чижик-пижик», призывая Шостаковича и Прокофьева писать именно такую музыку – простую и доступную народу.

        Когда Фирангиз вступила на композиторскую стезю в стенах Азербайджанской Консерватории, таких трагикомических эксцессов в области музыки уже не было, но по-прежнему под запретом находилось творчество западных авангардистов, а серийная музыка, алеаторика, додекафония считались вражеской диверсией империалистических сил против незыблемых основ советского искусства.

        И даже великий Кара Караев, увенчанный официальными наградами, премиями, званиями, вынужден был, по крайней мере, не афишировать, что в своих последних сочинениях – Третьей Симфонии и Скрипичном Концерте, он обратился к системе додекафонии. Я, не музыкант, но когда слушаю эти замечательные произведения, они доставляют мне огромное эмоциональное удовольствие и мне абсолютно неважно, какими приемами музыкального авангарда пользовался автор.

        Додекафонию в последних произведениях Караева «скрывали» даже его ученики. Я спрашивал моего друга Эмина Сабитоглы в чем же заключаются принципы додекафонии в Третьей симфонии. Эмин отвечал уклончиво, как бы опасаясь выдать государственную тайну – секрет своего учителя. Впрочем, было чего опасаться. В состав нашей делегации, выезжающей в Париж в связи с днями азербайджанского балета, был, естественно, включен и Кара Караев, тем более, что намечался показ и одноактного балета «Лейли и Меджнун» на музыку его симфонической поэмы. Джафар Джафаров, руководитель моей дипломной работы в Университете, в те годы работавший секретарем ЦК КП Азербайджана по идеологии, рассказывал мне, что кандидатура Караева вызвала яростное сопротивление в определенных инстанциях ЦК КПСС. Туманова, влиятельный партийный функционер с издевкой говорила Джафарову: Что же будет делать Караев в Париже, пропагандировать французам додекафонию? Джафаров дал ей достойную отповедь: Караев достаточно мудрый человек, чтобы знать где и о чем говорить.

        Этими личными воспоминаниями я хочу подчеркнуть, что в годы, когда Фирангиз начинала свою композиторскую деятельность всякие «сумбуры вместо музыки» и ждановские «чижики-пижики» канули в Лету, но все еще действовали сусловские идеологические запреты и неукоснительное следование им республиканских партгеноссе местного разлива. Не все же секретари ЦК обладали широтой кругозора Джафара Джафаров и его смелостью ставить на место московских вельмож.

        Запреты, ограничения касались, разумеется, не только области музыки. Печально известное посещение Хрущевым выставки в Манеже и последовавший за ним разгром целой группы передовых художников, как и «бульдозерный» произвол в отношении другого вернисажа – яркие примеры отношения к искусству уже в якобы относительно либеральные времена советского режима.

        Нормативным условием для литературы – было наличие положительного героя, истукана без сучка и задоринки, который и должен был быть примером для подражания. Когда обвинения в отсутствии положительного героя предъявили и Назыму Хикмету и тоном, не терпящим возражения, ему было указано, что без положительного героя не может быть ни одно художественное произведение – ни в литературе, ни в театре, ни в живописи, то великий турецкий поэт в ответ задал наивно-простодушный вопрос: «Скажите, пожалуйста, а кто является положительным героем в картине Шишкина «Утро в сосновом лесу», который из мишек?»

        В самом начале творческого пути Фирангиз повезло, хотя время было не совсем благоприятное для искусства – в Консерватории она попала в класс Караева. Кара Караев был не только великим композитором, но и великим педагогом. Один перечень его выдающихся учеников, составляющих ныне гордость нашей музыки, говорит сам за себя. Караев прекрасно понимал, что нельзя скрывать от будущих композиторов все богатство современной Западной музыки, ее самые смелые эксперименты, достижения и срывы. Именно в его классе студенты знакомились с творчеством полузапрещенных в Советском Союзе композиторов авангардистов – Шенберга и его последователей Веберна, Берга, а также Мессиана, Булеза, Кейджа, Штокгаузена, да и многих других.

        Быть может самой пытливой и любознательной в смысле приобщения к современной музыке, оказалась Фирангиз Ализаде. Таким образом, именно в те годы в классе Караева Фирангиз как бы перекидывала мост от эстетики советского периода к эстетике постсоветского. Караев позволял знакомиться с авангардной музыкой и экспериментировать в этом ключе, лишь с одним обязательным условием – до авангарда, все его ученики должны были освоить мировую классику, уметь сочинять в традиционных камерных жанрах. Зная, что Фирангиз блестящий знаток классических и традиционных форм, зная также ее неподдельный интерес к истокам национальной музыки – мугамам, Караев позволил ей, единственной из своих учеников, писать в технике додекафонии.

        Своеобычный талант Фирангиз Ализаде и педагогическая интуиция Кара Караева нашли свое блестящее подтверждение уже в другую, постсоветскую эпоху, увидеть которую самому Караеву, увы, не пришлось.

        Анализируя явления в музыке постсоветского периода американский музыковед Кайл Ганн, называет Ф.Ализаде одной из самых интересных фигур, появившихся в Восточной Европе за последние несколько десятилетий. Он же делится любопытным наблюдением: «В отличии от многих советских коллег с головой окунувшихся в прежде недоступную им игру с европейскими стилями, она, напротив, отдалилась от них, чтобы вернуться к своим истокам». В газете «Зеркало» видный журналист Азад Шариф, пишет о встрече в США Ф. Ализаде с дочерью А. Шенберга Нурией Шенберг-Ноно (женой известного современного итальянского композитора Луиджи Ноно): «В своем интервью Нурия Шенберг сказала: Я знала, что музыка моего отца в СССР запрещена, но вдруг из Азербайджана приезжает Фирангиз Ализаде и прекрасно исполняет цикл его фортепианных пьес. Это фантастика! Я просто поражена произведением и самой Ф.Ализаде. Это самое лучшее впечатление».

        Музыковед Е.Дубинец отмечает редкую самобытность Ф.Ализаде, объединившей передовую композиторскую технику с элементами многовековых устоев азербайджанской музыкальной традиции.

        Вот именно это – второй, и, возможно, самый важный момент в творческом феномене Фирангиз Ализаде – пересечение Востока и Запада. Если не ошибаюсь эта тенденция началась, во всяком случае самым ярким образом проявилась в известном сочинении Фирангиз ханум «Хабильсайагы». (Я пишу Хабиль,а не Габиль, поскольку на азербайджанском языке эти два разных имени, восходящих к библейской легенде об Авеле и Каине. Имя Габиля носил покойный Народный поэт Азербайджана Габиль, и отличающееся от него имя знаменитого кяманчиста уместно писать как Хабиль (или Абиль).

        Интересно, что идею написать такое произведение, подал всемирно известный виолончелист Монигетти, предложив Ф.Ализаде превратить итальянскую виолончель в азербайджанскую кяманчу.

        Фирангиз ханум выполнила эту задачу блистательно. Монигетти, которому она посвятила произведение и который исполняет ее музыку, считает азербайджанского композитора одним из самых важных авторов в своей жизни.

        В чем, на мой взгляд, особенность «Хабильсайагы»? Как известно, и до этого, на западных инструментах – фортепиано, скрипке, духовых, арфе, органе играли и играют восточные, азербайджанские мелодии.

        И, наоборот, западная музыка, порой весьма своеобразно звучит на наших национальных инструментах. Достаточно вспомнить как известный тарист Рамиз Кулиев, виртуозно исполняет «Чардаш» Монти.

        Но это только переложение, слепок, копия западного оригинала в исполнении восточного инструмента.

        В произведении «Хабильсайагы» несравненно более глубокое взаимопроникновения двух музыкальных миров, органический синтез мугама с возможностями виолончели.

        Вообще у Фирангиз, видимо, особая тяга к этому инструменту. Она посвятила свои произведения кроме Монигетти, также М.Ростроповичу, американскому виолончелисту китайского происхождения Йо Йо Ма.

        Может причина в том, что виолончель больше, чем любой другой инструмент напоминает человеческий, а точнее прекрасный женский голос. Как сказано у Э.Хемингуэя в романе «За рекой в тени деревьев», у Ренаты, юной итальянской аристократки «голос был таким красивым и так напоминал ему виолончель Пабло Казалса, что внутри у него невыносимо ныло как от раны».

        Все три прославленных виолончелиста говорят о Ф. Ализаде самые высокие слова.

        «Фирангиз Ализаде – талантливый композитор – пишет М.Рострапович – обладатель одного из самых высших композиторских рейтингов сегодня. Фирангиз настоящая азербайджанка, ее музыка пронизана древними интонациями народной музыки».

        Остается обратиться к мыслям музыканта, давшего имя сочинению.

        «Хабильсайагы – музыка особая! – говорит Хабиль Алиев – Эта современная классическая музыка, созданная азербайджанским композитором. В ней вдохновенно передан и мой стиль, и в то же время в нем сохранен мой дух. Фирангиз ханум не исказила мой стиль, не разрушила своеобразие моего музыкального языка. Она значительно украсила, обогатила своей фантазией, правильно передала язык мугама. Она большой мастер. Фирангиз ханум впервые осовременила мугам, чтобы донести его до мирового слушателя. Фирангиз ханум глубоко знает, отлично понимает мугам».

        Я привожу эти цитаты из книги «Триумфальные пересечения Востока и Запада».

        Из той же книги я узнал, что родители Фирангиз очень любили мугам, а она сама в детские годы была не только равнодушна к нему, но даже испытывала некую неприязнь: «Родители могли часами слушать мугам, и маленькая Фирангиз никак не могла вытерпеть. Ну почему вы так долго слушаете – укоряла она родителей – Там же ничего не происходит, нет мелодии, мне грустно, скучно, я не могу…»


        Какой же путь духовной эволюции по отношению к мугаму прошла Фирангиз ханум, чтобы в зрелые годы сделать такое щемящее признание: «По радио звучал мугам – пел Гадир Рустамов. Он пел так, словно рассказывал мне о моей жизни. Мы в Консерватории конечно, изучали мугам. Я его понимала. Но вот такого потрясения, когда тебя пронзает до слез, и ты готов рыдать, не было».

        Начиная с «Хабильсайагы», все последующее творчество Фирангиз Ализаде, буквально проникнуто мугамом. Это такие сочинения, как «Мугамсайагы», «Эшг хавасы», «Дервиш», «Ойан!» (посвященная Ростроповичу), «Оазис», «Бош бешик». С огромным успехом прошла в Баку премьера новой оперы композитора (либретто Наргиз Пашаевой) «Карабахнаме».

        Одним из интересных международных проектов в рамках «Шелкового пути» является творческое сотрудничество Фирангиз ханум с Йо Йо Ма и азербайджанским ханенде Алимом Касимовым.

        Пути пересечения азербайджанской и западной музыки прошли через разные вехи – начиная с «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибейли и других мугамных опер, эти пути обогащались в дальнейшем новыми музыкальными жанрами – симфоническими мугамами Фикрета Амирова, Ниязи, Сулеймана Алескерова, Васифа Адыгезалова и др. Новой ступенью на этом пути является и джаз-мугам Вагифа Мустафазаде и его последователей.

        Следующий этап в этом пресечении – творчество Фирангиз Ализаде, создавшей симбиоз мугама с самыми современными музыкальными технологиями Запада. Надо сказать, что сближение Восточной и Западной музыкальных культур, не было результатом лишь одностороннего движения. Они – Запад и Восток – как бы шли навстречу друг-другу.

        И если азербайджанская музыка, звучащая у Глинки, носит цитатный характер, то интонацией Востока пропитаны и многие другие произведения русских и западных композиторов-классиков. В XX веке это взаимопроникновение носит более глубокий характер. Подобно тому, как европейское изобразительное искусство, как бы исчерпав свои ресурсы – обратилась к экзотическим для западного глаза образцам – к японской и китайской гравюре, к миниатюрам исламской культуры, к африканским маскам, к искусству майя и инков, подобно тому, как в европейскую театральную эстетику оказали влияние приемы японских театров Но и Кабуки, аналогичные процессы наблюдается и в музыке. И об этом тоже пишет Фирангиз Ализаде в статье «Музыка XX века», отличающейся богатством эрудиции автора (и не только музыкальной эрудиции): «В музыке эти тенденции ярче всего проявляются в творчестве французского композитора Оливье Мессиана (1908 года рождения), всю жизнь последовательно работающего над изучением индийских раг. В музыке Востока Мессиана пленяет прежде всего импровизационность мелодики и изысканность ритмического рисунка. То к чему стремился Шенберг, ниспровергая традиционные методы западноевропейского музыкального мышления на Востоке испокон веков было естественным бытием музыки… Художественная культура Востока оказала сильнейшее влияние также на искусство А.Веберна, «восточные умонастроения» ощущается также в течении алеаторики, привнесшему в музыку П.Булеза и Дж.Кейджа аромат непосредственности, возрождая ту наивность, которая была утрачена музыкой Запада в XX веке».

        Именно такая широта эрудиции, помноженная на яркий талант, позволили Ф.Ализаде говорить с западной аудиторией на ее языке, но одновременно и на своем национальном музыкальном языке. Это и стало причиной ее огромной популярности в мире и как это звучит в названии книги «триумфальным пересечением Востока и Запада».

        Я не буду приводить высказывания известных музыковедов, музыкантов-исполнителей и журналистов разных стран о работе Ф.Ализаде. Они во множестве раз приведены в прессе и упомянутая книга также вся пронизана лестными для композитора цитатами. Сошлюсь лишь на слова талантливой журналистки Натаван Фаиг: «Ты не представляешь, но в Америке об Азербайджане судят по музыке Фирангиз Ализаде» – сказал в беседе с Натаван пианист Чингиз Садыхов, уже много лет живущий в США.

        И если произведения Фирангиз ханум открывают миру музыкальную культуру Азербайджана, и не только Азербайджана, а Востока в целом, то с другой стороны она открывает Азербайджану современную мировую музыку, исполняя ее на рояле, ведь она, к тому же прекрасная пианистка. «Иногда мои пальцы работают быстрее, чем голова» – признается она – это у меня осталось от пианизма». (Кстати, и в Консерваторию Ф.Ализаде поступала на фортепианный факультет, а на композиторский перешла позже).

        В творческой работе Фирангиз ханум мне импонирует и то, что она исполняет и следовательно, пропагандирует музыку не только зарубежных композиторов, но и своих коллег-однокашников, сокурсников по Консерватории – Мамеда Кулиева, Фараджа Караева, Олега Фельзера, Айдына Азимова, Рустама Рустамзаде, Джангира Караева. Это также признак истинного таланта и большой души. Истинный талант не опасается соперников, не игнорирует их, в лучшем случае делая вид, что их вообще вовсе нет и таким образом самоутешаясь. Истинный талант радуется талантам своих коллег и спешит делится этой радостью со слушателями – как это делает Фирангиз Ализаде.

        И логическим результатом этой особенности Фирангиз ханум является еще одна сфера ее деятельности – просветительская. Обладая незаурядным литературным слогом она с благодарностью и благородством посвящает статьи Узеиру Гаджибейли, Муслиму Магомаеву-деду, своему учителю Кара Караеву (несколько статей), Джевдету Гаджиеву, Фикрету Амирову, Тофику Кулиеву, Эмину Сабитоглы, Вагифу Мустафазаде, пишет рецензии на концерты Муслима Магомаева, Назима Рзаева, Фидан и Хураман Касимовых, Азизы Мустафазаде. Она по достоинству оценивает исполнительское искусство пианистов Фархада Бадалбейли, Эльмиры Сафаровой.

        «В «Царскосельской статуе» К.Караева, которую сыграла Э.Сафарова, особенно ощущаешь приверженность исполнительницы к импрессионистским эффектам, – пишет Ф.Ализаде. – Игра светотени, хрупкие и скользящие гармонии, всплески вздымающихся пассажей – все это было подчинено единому настроению одухотворенного созерцания».

        Не скрою, мне было приятно прочесть в ее давней статье об Эмине Сабитоглы, опубликованной в свое время в газета «Советская культура» (24 ноября 1981 г.), после искренних и теплых слов об Эмине, и такое заключение: «Итак, остается последний штрих – эта его дружба с писателем Анаром, освещенная близостью их отцов, двух выдающихся деятелей азербайджанской культуры – Сабита Рахмана и Расула Рза. Дружба, которая для меня полна большого и многозначного смысла. Ведь Анар – это человек высокой культуры, прекрасный прозаик и литературовед, эрудит и дружба с ним не всякому по плечу. Эта дружба возвышает и облагораживает, озаряет и обязывает. И то, что этих двух людей связывают узы именно такой требовательной дружбы, для меня наилучшая проба их высоких человеческих качеств».

        Нас с Фирангиз Ализаде связывают и семейные творческие связи –она автор вокального произведения «Три акварели» на стихи моей матери Нигяр Рафибейли.

        Супруг Фирангиз ханум известный режиссер Джангир Зейналов снял фильм «Контакт» по моему сценарию. Это первый азербайджанский фильм в жанре фантастики и музыку к этой ленте написала Фирангиз Ализаде.

        Фирангиз ханум дважды была инициатором презентации книг моей супруги Земфиры Сафаровой в Союзе композиторов.

        Мы имели честь принимать Фирангиз в Союзе писателей сразу после того как она была избрана Председателем Союза композиторов. А первая беседа из серии «Встречи с современниками» в Союзе композиторов была со мной и вела эту встречу Фирангиз ханум.

        Я знаю, какой непосильный и часто неблагодарный труд взвалила на свои хрупкие женские плечи Фирангиз, согласившись после гарантированной творческой работы и триумфальных успехов за рубежом, стать Председателем Союза. Но и в этом тоже проявились ее бойцовские качества, ее неравнодушие к судьбе родной культуры, присущее ей чувство сопричастности ко всем проблемам Азербайджана.

        В статье «Музыка XX века» Ф.Ализаде пишет: «В своей системе Шенберг руководствовался двумя основополагающими идеями: «эстетикой избежания» и «эмансипацией диссонанса». Под «эстетикой избежания» подразумевалась избежание целого ряда устоявшихся в музыкальной практике приемов. «Эмансипация диссонанса», естественно, вытекала из «эстетики избежания» и узаконивала в равных правах консонанс и диссонанс».

        Не вторгаясь не в свою область и, не прибегая к премудростям музыковедческой терминологии, могу сказать лишь о своем понимании этой проблемы в свете творческой личности Фирангиз Ализаде. Она также в своей работе избегает целого ряда устоявшихся музыкальных приемов, эмансипирует, узаконивает, утверждает диссонанс, если под ним понимать не только музыкальный термин, но и эстетическую особенность Необычного, Непривычного слуху, оригинального и свежего звучания.

        Этими качествами отмечены произведения Фирангиз Ализаде и именно поэтому, эссе, посвященное ей, я так и назвал «Эмансипация диссонанса».

        29-30 декабря 2010, Кувейт.