Сергей УВАРОВ
С Михаилом Александровичем Сапоновым я знаком шесть лет. Все эти годы были наполнены творческим, увлеченным общением с замечательным человеком, ученым, педагогом, знатоком и ценителем всех видов искусства.
На первом курсе консерватории он читал нам лекции по истории зарубежной музыки – помню, меня поразила его эрудиция, знание языков, ораторское мастерство, нетривиальные, казавшиеся ошеломительными концепции, касающиеся не только музыки, но вообще истории Средневековья. После окончания первого семестра я написал письмо Михаилу Александровичу – и он безо всякого снобизма и высокомерия вступил в переписку с простым студентом, еще ничем себя не зарекомендовавшим.
Очень быстро я понял, что и курсовые, и дипломную работу я хочу писать только у него. Но поначалу еще не знал, на какую именно тему. Кругозор и диапазон интересов Сапонова был несравненно шире, чем мой, но одно из увлечений у нас было общим: это кино. Поэтому когда Михаил Александрович предложил мне написать курсовую работу по киномузыке – я с радостью согласился. Так появилась наша с ним первая совместная работа, посвященная музыке в фильмах Стэнли Кубрика. Потом были другие учебные работы, научные статьи и даже книга (также написанная под руководством Михаила Александровича), но опыт работы над курсовой по Кубрику для меня незабываем и бесценен – как в творческом, так и в человеческом плане.
Статья «Классическая музыка в фильмах Стэнли Кубрика» написана на основе этой работы. И, по большому счету, Михаила Александровича можно назвать не просто научным руководителем, но соавтором и вдохновителем данного текста.
Стэнли Кубрик вполне может быть отнесен к числу голливудских режиссеров (хотя основные свои ленты он создал в Англии и продюссировал самостоятельно), но его фильмы – никак не типичная «голливудская продукция», сошедшая с конвейера «фабрики грез». Это неординарные, новаторские работы, оказавшие беспрецедентное воздействие как на американский, так и на мировой кинематограф. Влияние Кубрика признают (не без гордости!) такие разные художники, как Стивен Спилберг, Ларс фон Триер, Сидни Поллак… Что и говорить про количество цитат и аллюзий на Кубрика – их мы можем увидеть не только в «серьезных» фильмах, но и в мультфильмах, музыкальных клипах и даже в телерекламе.
Творчество Кубрика неоднократно становилось предметом исследования западных киноведов. Однако его фильмы представляют немалый интерес и для музыковедческого анализа, поскольку роль музыки в его работах далеко не только фоновая. Кубрик выработал совершенно особые, оригинальные методы использования музыкального материала в кинополотне. При этом, в отличие от большинства американских режиссеров второй половины XX века, он опирался в своих зрелых работах не на оригинальную музыку, написанную специально для фильма, а на шедевры классики, виртуозно инкрустируя их в концепцию и структуру кинопроизведения.
«Космическая одиссея 2001» — первая картина Кубрика, в которой он обратился к классической музыке. В своих ранних лентах Кубрик использовал либо популярные песни, либо привлекал композитора к работе нам музыкальной составляющей фильма. Так, в «Поцелуе убийцы», «Убийстве» и «Тропах славы» режиссер сотрудничал с Джеральдом Фридом, саундтрек к «Лолите» написал Нельсон Риддл, а партитуру для «Спартака» создал Алекс Норт. И первоначально именно Норту было заказано музыкальное сопровождение «Космической одиссеи 2001». Но во время съемок Кубрик включал актерам классические произведения для создания необходимого настроения, и в итоге было принято решение использовать именно их. Когда Кубрик представлял руководству MGM предварительную версию фильма, там уже звучали классические фрагменты. И студия одобрила этот вариант. Позже, правда, Норт и его друг дирижер Джерри Голдсмит (ныне – один из самых авторитетных голливудских кинокомпозиторов) выпустили на CD «оригинальный саундтрек Space Odyssey: 2001», но к Кубрику это уже никакого отношения не имело.
Сейчас уже сложно представить, что решение использовать в «Космической одиссее 2001» классическую музыку было случайностью, ведь оно повлияло не только на дальнейшее творчество самого Кубрика (во всех последующих фильмах режиссера звучат классические произведения), но и на кинематограф в целом. Именно после «2001» в голливудских фильмах стали активно использовать музыку авангардистов, а классические темы приобрели такой вес, какого никогда прежде не имели (достаточно сказать, что начальная тема из Also sprach Zarathustra Рихарда Штрауса и вальс «Прекрасный голубой Дунай» Иоганна Штрауса у западной публики ассоциируются именно с «Космической одиссеей»).
Фактически, Кубрик уравнял значение видеоряда и музыки – за счет драматической составляющей. И это еще одно важное новшество. Такие ключевые для большинства прежде созданных кинофильмов составляющие, как действие и диалоги (то есть именно то, что кино взяло от литературы и театра), здесь практически не играют роли. Первое слово в «Космической одиссее» звучит на 25-й минуте. Финальные полчаса – также бессловесны. Соответственно, вся выразительная нагрузка ложится на визуальный ряд и музыку. А также – на тишину. Паузы здесь имеют не меньшее значение, чем музыкальные фрагменты. Дело в том, что в «космической» части фильма (за исключением тех сцен, где героям не надо носить скафандр) нет никаких шумовых эффектов – по замыслу создателей, это должно выглядеть более правдоподобно, так как звук в безвоздушном пространстве не распространяется. И ряд кульминационных моментов (например, падение человека в открытый космос) происходят при абсолютной тишине. Эта тишина – оглушает больше, чем крик или fortissimo в оркестре (именно так можно было бы озвучить этот эпизод). Пользуясь средствами немого кино, Кубрик, родившийся уже в эпоху звукового кино, добивается сильнейшего выразительного эффекта! Однако наряду с моментами, где есть видео, но нет музыки / звука, Кубрик создает и ряд эпизодов с музыкой, но без картинки. Это увертюра, intermission1 и музыка после титров.
«Космическая одиссея 2001» открывается увертюрой (Adventures Д.Лигети). Три минуты музыки на фоне черного экрана. Современным зрителям это кажется непривычным, но для Голливуда того времени – прием довольно распространенный: скажем, у Кубрика увертюра была в «Спартаке» (только вместо черного экрана там демонстрировалась статичная картинка с кадром из фильма и надписью Overture), а в картине Жана Негулеско «Как выйти замуж за миллионера» (1953) мы даже видим оркестр, играющий увертюру (хотя сам фильм не является мюзиклом). Но в «Космической одиссее 2001» увертюра приобрела особое, символическое значение: сонористический «хаос» изображает то, что было до появления Вселенной, ту загадочную пустоту (или не пустоту?), которую нам даже сложно вообразить. И когда на четвертой минуте из тишайшего звукового марева возникают первые тоны Also sprach Zarathustra Рихарда Штрауса (c1 – g1 – c2– e2), и мы видим «выплывающее» Солнце, это воспринимается как Рождение нового мира – нашего мира.
Р. Дж. Стилуэлл1 пробует разъяснить возможный смысл данного момента таким образом: «Итак, при знакомстве с произведением [«Так говорил Заратустра» Ницше] можно связать идею философа с данным фильмом, где подразумевается тождество [ницшеанского] сверхчеловека и [кубриковского] человека на новой стадии эволюции, показанного в фильме. Но имеется еще дополнительный, музыкальный, уровень, когда с помощью композиторского проникновения в основы обертонового ряда очерчено и кинематографическое проникновение в глубины человеческого интеллекта» 3. Кроме того, некоторые исследователи в данной связи упоминают, что Солнце и увеличивающаяся Луна являются ключевыми символами зороастризма, так что аллюзия на Ницше тем более неслучайна4.
Религиозные корни «Космической одиссеи 2001» этим не ограничиваются. Кубрик, не отрицая Бога как такового, отказывается от «человекоподобной» трактовки и представляет его как некий высший разум, сверх-интеллект. Это дает нам ключ к пониманию картины и ее главной загадки: что есть черная монолитная Стела (появившаяся внезапно)? Ответ может быть таким: это Бог (в максимально широком понимании слова, не исключающем и привычной научно-фантастической версии5).
1. Точный перевод – пауза, но с точки зрения смысла было бы правильнее перевести как интерлюдия
2. Stilwell, R. J. Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996 // The Journal of Film Music, 2002, Vol.1, No.1, p.19-61)
3. Там же, p.47
4. Цитата с IMDb.com: The sun and the crescent moon aligned with each other (in the opening shot) was a symbol of Zoroastrianism, an ancient Persian religion that predated Buddhism and Christianity and was based on the teachings of the prophet Zoroaster (also known as Zarathustra). Перевод: Солнце и увеличивающаяся луна, заслоняющие друг друга (в кадре, открывающем фильм) были символами Зороастризма, древней персидской религии, предшествовавшей буддизму и христианству. Она основана на учении пророка Зороастра (также известного как Заратустра).
5. В видеоинтервью Кубрик использует фразу «scientific definition of God»
Данная трактовка косвенно подтверждается и лейтмотивом Стелы: хоровым фрагментом Kyrie из «Реквиема для сопрано, меццо-сопрано и двух смешанных хоров» Дьёрдя Лигети. Это произведение решено в сонористической технике (что, как и в случае с увертюрой, символизирует непостижимость этого явления, непонятность для человека), однако наличие человеческих голосов отличает лейтмотив Стелы от всех остальных сонористических фрагментов в «2001». Голоса символизируют разумность стелы (или тех сил, которые ее создали).
Как бы в противовес диссонантной теме стелы Кубрик вводит в аудиовизуальную партитуру фильма идеально «прозрачный» вальс Иоганна Штрауса «Прекрасный голубой Дунай». И это уже можно назвать лейтмотивом человечества. А если учесть, что впервые он звучит на фоне кадра с Землей (выглядящей из космоса как голубая планета), то название вальса приобретает дополнительный смысл.
Лейтмотив появляется в тех эпизодах, где человеческое начало доминирует, где человек чувствует себя хозяином. Но этой темы нет ни в сценах на Луне и Юпитере, ни в сценах с компьютером HAL 9000. Любопытно, что вальс «Прекрасный голубой Дунай» звучит также во время и после финальных титров. Но там он уже воспринимается в ироническом контексте – равно как и финальные темы «Доктора Стрэйнджлава», «Заводного апельсина», «Сияния» и «Широко закрытых глаз». Это фирменный прием Кубрика.
Еще один классический фрагмент – Adagio из «Гаянэ» Хачатуряна. Он не приобретает лейтмотивного значения, так как появляется лишь дважды (в сегменте Jupiter Misson). Но яркая выразительная мелодика и характерное тембровое решение (виолончель соло, затем скрипка, затем – струнный ансамбль) позволяют связать эту тему именно с людьми. Хотя ее эмоциональный настрой – совершенно иной, нежели в «Прекрасном голубом Дунае». Там – легкость, свобода, оптимистичный взгляд в будущее. Здесь – дурные предчувствия, одиночество, беззащитность…
Осознанно или нет, но Кубрик построил «Космическую одиссею» как классическое театральное произведение – оперу, спектакль или балет (вступление, пролог, I действие, II действие, интерлюдия, III действие, эпилог). И это, наряду с вышеописанными признаками, позволяет нам говорить о синтезе искусств. Ведь режиссер не только приравнивает музыку к визуальному ряду, но и заимствует принципы формообразования (что, в общем-то, противоречит органике кинематографа, тяготеющего к сквозному развитию). Кубрик всегда любил подобные структуры, но в «Спартаке», «Заводном апельсине», «Барри Линдоне» и «Цельнометалличеcкой оболочке» форма строго симметричная: первая половина, затем Intermission (но ее может и не быть), далее – вторая половина. Поэтому можно сказать, что форма «Космической одиссеи 2001» уникальна даже для Кубрика.
Среди фильмов Кубрика, в которых использована классическая музыка, «Заводной апельсин» занимает особое место. Классика здесь является не просто сопровождением (пусть даже и наделенным важным идейным и концептуальным значением), но героем фильма, действующим лицом. Речь идет, конечно, о бетховенской теме (хотя Бетховен – далеко не единственный композитор, чья музыка здесь звучит). В квартире у главного героя висит портрет композитора, стоит его бюст, на полке лежат кассеты с его музыкой… Когда главный герой борется со своей жертвой – хозяйкой оздоровительного центра, женщина защищается бронзовым бюстом Бетховена. И даже попав в тюрьму, Алекс сохраняет свою привязанность к композитору: портрет и бюст теперь базируются в крохотной камере. Бетховен в фильме повсюду: как мы видим, это имеет даже чисто внешние проявления. Но куда более важно, что музыка Бетховена становится полноценной участницей событий, причиной тех или иных сюжетных поворотов.
Музыка Бетховена появляется не сразу, а постепенно, исподволь. Впервые бетховенскую тему мы слышим на десятой минуте. Это знаменитый лейтмотив судьбы из Симфонии №5 c-moll, вот только звучит он как начало музыкального произведения, а в качестве дверного звонка, что, конечно, имеет и символический, и немного издевательский смысл. Под звуки этой мелодии Алекс с дружками вламываются в дом писателя, калечат его самого и насилуют его жену. Причем, писатель с женой, видимо, предчувствуя неладное, долго не решаются открыть непрошенным гостям, поэтому звонок настойчиво звенит несколько раз. Как здесь не вспомнить фразу «Так судьба стучится в дверь»?
Следующее появление музыки Бетховена относится к сцене в «Корова-баре». Женщина поет a cappella тему «Оды к радости» из Симфонии №9. И впервые Алекс признается нам в любви к Бетховену, что, конечно, очень важно с точки зрения раскрытия образа главного героя. Но, как и дверной звонок, тема имеет сюжетные последствия: один из членов банды Алекса освистывает певицу, за что получает сильный удар от главаря, после чего между ними происходит кратковременная (но очень напряженная) ссора. Казалось бы, незначительный момент, но это первое свидетельство того, что отношения в банде весьма напряженные. А ведь в дальнейшем именно из-за своих дружков Алекс попадает за решетку! Получается, что Бетховен стал причиной первого проявления конфликта.
Третье «бетховенское появление» – это уже сцена в доме Алекса, когда тот слушает Скерцо из той же симфонии (в полноценном оркестровом варианте). Главный герой мечтает-засыпает под музыку, и его жуткие фантазии накладываются на бетховенское Скерцо. Очевидно, что от дверного звонка и до Скерцо бетховенская линия развивается по нарастающей. Однако в следующий раз она появится почти час спустя – когда Алексу будут показывать на принудительном лечении фильмы с «ультра-насилием», в одном из которых Алекс с ужасом услышит в качестве аккомпанемента фрагмент из Девятой симфонии. И это впервые выведет Алекса из себя и одновременно станет самым важным шагом к «выздоровлению». То есть музыка опять влияет на развитие сюжета. Этот небольшой эпизод становится одновременно первой кульминацией и фильма, и «бетховенской линии». А дальше идет реприза.
Главный герой (лишенный способности к сопротивлению и избитый всеми своими прошлыми жертвами, включая экс-членов его банды) попадает в дом того писателя, на которого он напал. Опять звучит лейтмотив судьбы из Пятой симфонии (в «исполнении» дверного звонка), а через некоторое время – и Скерцо. Только если в первый раз это была музыка торжества и наслаждения Алекса, то здесь – это его кошмар и наказание за все содеянное (напомним, что после «лечения» Алекс испытывает физические страдания всякий раз, как пытается проявить агрессию или слышит музыку Бетховена).
«Барри Линдон» — девятый фильм Кубрика, созданный в 1975 году в Англии, где Кубрик жил и работал, начиная с 1961 года. Действие «Барри Линдона» происходит в период Семилетней войны и правления Георга III. Главный герой – выходец из небогатой ирландской семьи, авантюрист, достигший высокого положения благодаря своему везению, уму и – полному отсутствию принципов. Впрочем, судьба, за несколько лет п одарив Барри всем, о чем он мечтал, так же стремительно всё у него отняла. и отняла у него все блага. Фильм заканчивается тем, что Барри, потерявший на дуэли ногу, вынужден вернуться обратно в Ирландию и жить там на скромную пенсию.
Кубрик применяет свой фирменный прием, выстраивая сюжет по принципу «перевертыша»: каждый персонаж сначала предстает перед нами в максимально привлекательном и благородном виде, вызывая искренние симпатии, а затем показывает свои куда менее приглядные стороны. И мы понимаем, что, например, девушка, казавшаяся чистой и непорочной, на самом деле готова отдаться каждому солдату. А офицер, который выглядел воплощением доблести и чести, показывает себя трусливым симулянтом и обманщиком.
В этом, конечно, скрыта пародия на классические костюмные ленты, в которых главные герои непременно благородны, чувства – искренни, а интриги – хитроумны и изящны. Тем не менее, формально Кубрик создал фильм по всем законам жанра. «Аутентичные» костюмы, декорации… Логично было и музыку использовать именно той эпохи. Но Кубрик и здесь не обошелся без некоторых вольностей: помимо барочной музыки (Гендель, Вивальди, Бах), в фильме звучит Моцарт и даже Шуберт.
Последнее может вызвать претензии в нарушении эстетики стилевых и исторических соответствий. Но использование музыки Шуберта не столько концептуальное решение, сколько «отзвук» прежнего замысла Кубрика, предшествовавшего «Барри Линдону». Первоначально режиссер планировал снять фильм о наполеоновских войнах. Замысел активно разрабатывался, но в итоге проект свернули, а многие идеи перекочевали в «Барри Линдон». Можно предположить, что в воображении Кубрика произошло что-то типа наложения эпох, результатом чего стали любопытные анахронизмы. Условно говоря, «Барри Линдон» создавался под влиянием уже придуманной Кубриком эстетики несостоявшегося «Наполеона».
В «Барри Линдоне» впервые перед режиссером и сотрудничавшим с ним композитором Леонардом Розенманом встала задача создать саундтрек-стилизацию: подобрать и аранжировать музыкальные фрагменты таким образом, чтобы создать у зрителей полное ощущение эпохи (вторая половина XVIII века, начиная с 1756 года). Оригинальной музыки в фильме нет (как и в «Космической одиссее 2001» и в «Заводном апельсине»), но помимо классических тем Кубрик и Розенман используют ирландские народные и старинные наигрыши и песни. Это было необходимо для того, чтобы подчеркнуть происхождение главного героя – выходца из ирландской провинции.
Стоит обратить внимание, что это первый и единственный фильм Кубрика, в котором музыка подчеркивает конкретную эпоху и национальность персонажей. Ни до, ни после «Барри Линдона» мы не найдем этого в фильмах Кубрика (хотя, скажем, действие «Спартака» и «Троп славы» тоже разворачивается на фоне исторических событий, но в музыке стремления к стилистической синхронности нет).
Кроме того, «Барри Линдон» уникален тем, что в нем Кубрик и Розенман здесь создают некое подобие лейтмотивной системы. Но музыкальные темы привязаны не к персонажам, как это обычно бывает в оперной и программной симфонической музыке, а к наиболее характерным ситуациям и настроениям, а также, естественно, к таким понятиям, как любовь, судьба и т.п. Например, в «Барри Линдоне» Сарабанда Генделя (из Сюиты для клавира d-moll HVW 437) является лейтмотивом судьбы Барри. Причем, создатели фильма трансформируют тему при новых проведениях. В первый раз лейтмотив судьбы звучит в самом начале фильма. А затем – в эпизоде дуэли. Всего в фильме три сцены дуэли, они – своего рода сюжетный лейтмотив. И каждая из этих дуэлей имеет поворотное значение в судьбе Барри, то есть дуэли являются как бы инструментом судьбы. Но именно для них авторы фильма создают характерную вариацию на сарабанду: тема звучит одноголосно в нижнем регистре, а паузы заполняются настороженными триолями виолончелей. Получается, что данная вариация является чем-то вроде «лейтмотива внутри лейтмотива». Иначе говоря, одна из вариаций лейтмотива судьбы становится лейтмотивом дуэли. Похожим образом создатели фильма работают и с остальным музыкальным материалом.
Классическая музыка звучит в пяти фильмах Кубрика, однако каждый раз мы видим абсолютно новый тип ее использования. Лейтмотивная система в «Барри Линдоне», «Музыка как символ» в «Космической одиссее 2001», «музыка – действующее лицо» в «Заводном апельсине»… И в «Сиянии» (1980) мы видим еще один тип, «прописавшийся», с легкой руки Кубрика, в большинстве фильмов ужасов. Музыка как средство нагнетания напряжения. Кубрик второй раз за свою карьеру обращается к творениям современников-авангардистов (первое обращение – «Космическая одиссея 2001») и создает саундтрек почти целиком из сонористических произведений.
В фильме звучат фрагменты Lontano и Atmospheres Дьёрдя Лигети, «Пробуждение Иакова», De Natura Sonoris №№1 и 2, «Полиморфия» и «Канон для 52 струнных и магнитофонной ленты» Кшиштофа Пендерецкого, а также Третья часть «Музыки для струнных, ударных и челесты» Белы Бартока – пусть и не сонористическая в чистом виде, но изобилующая сонорными приемами, что позволяет ей не выбиваться из общей стилистической направленности.
Какие-то фрагменты имеют более индивидуальное мелодическое «лицо», какие-то – менее, но Кубрик их использует лишь как средство нагнетания напряжения, лишенное собственного «лица». Устрашающие шелестения скрипок на pianissimo порой практически неразличимы, однако необходимую атмосферу создают.
Интерес вызывает та внутренняя динамика, с которой режиссер выстраивает последовательность номеров, и сочетание авангардных композиций с двумя другими важными элементами саундтрека: песней Midnight6 и начальной композицией Rocky Mountains, в основе которой – тема средневековой секвенции Dies Irae. Именно эта мелодия открывает фильм и звучит во время вступительных титров. Автором композиции является Венди Карлос, помогавшая Кубрику в работе над саундтреком «Сияния». В случае со вступительным номером ее роль заключалась в том, чтобы наложить на грозную средневековую тему устрашающие электронные эффекты. Однако, именно в этом сочетании столь разных эпох (современность и Средние века) проявилась одна из основных идей фильма: в нашем мире все зациклено, закольцовано. Одни и те же события могут повторяться с небольшими вариациями через много лет, а носителями одного и того же лица могут оказаться люди, жившие в разных эпохах и не имеющие никаких родственных связей. Речь идет о некоей временной петле. Эта перекличка времен и отражается во вступительной теме, выполняющей здесь роль увертюры (аналогичной увертюрам в «Спартаке» и «Космической одиссее»).
Другая идея фильма отражается в видеоряде этого эпизода. Речь идет о слабости человека (даже наделенного сверхспособностями), невозможности противостоять фатуму, сиюминутности и незначительности человеческой жизни по сравнению с Природой и Временем. Именно так можно трактовать проезд крохотной машинки по узкой извилистой горной дороге, снятой с высоты вертолетного полета. Машина и дорога просто теряются на фоне могучих деревьев и величественного природного ландшафта!
Что касается песни Midnight, то здесь мы видим излюбленный кубриковский прием: наиболее драматичные и острые события предваряются или сопровождаются безмятежной старой песенкой. Песня Midnight звучит дважды: в сцене воображаемого банкета, на котором Гилберт Грэйди (убийца из прошлого) убеждает Джека Торренса «наказать» свою семью, и в эпилоге, когда мы видим старую фотографию из банкетного зала отеля, где основатель заведения, удивительно похожий на Джека Торренса, снят на балу 1921 года.
Эти моменты пугают куда сильнее, чем эпизоды, сопровождающиеся сонористическими композициями. В первом случае мы осознаём, что Джек Торренс решит убить свою семью, во втором случае – что перекличка времен – это не только порождение больного сознания главного героя.
Последний фильм Стэнли Кубрика — «С широко закрытыми глазами» (1999) — объединил в себе те типы использования классической музыки, которые мы видели в предыдущих фильмах. В этом отношении можно сказать, что картина оказалась своего рода итогом «отношений» Кубрика с музыкальной классикой. Но – итогом, не ставшим манифестом. Если в «Барри Линдоне», «Космической одиссее», «Сиянии», «Заводном апельсине» звуковая концепция выстроена до продуманной системы, в которой все имеет свое место и объяснение, то в случае с последним творением Кубрика видно иное. Здесь все туманно, намеками… Причем, это справедливо не только для музыки, но и для сценария, и для режиссерской работы. Складывается ощущение, что Кубрик, прежде ценивший кристальную ясность, рельефность замысла, работавший «от ума» (за что многие обвиняли его картины в холодности, аэмоциональности, в фильме «С широко закрытыми глазами» делает ставку на интуицию…
«С широко закрытыми глазами» – это фильм-загадка, одно из самых странных и спорных произведений в мировом кинематографе. Тайны – и в сюжете7, и вокруг фильма. Как известно, Кубрик умер до выхода «С широко закрытыми глазами» на экраны, и, по некоторым предположениям, монтаж заканчивал его друг и душеприказчик Стивен Спилберг8. Есть даже предположения, что Спилберг, имевший неограниченный и неконтролируемый доступ к отснятому материалу, полностью перекроил фильм. Другая же версия гласит, что Кубрик представил руководству Warner Brothers полностью готовую версию фильма за четыре дня до смерти, а Спилберг лишь довел готовый фильм до экранов. Но в любом случае, перед нами встает вопрос: в какой степени было осмыслено Кубриком музыкальное сопровождение фильма? Ведь, как правило, музыка создается и подбирается уже на послесъемочном этапе. Успел ли Кубрик завершить работу с композитором и одобрить звуковой ряд?
Анализируя свидетельства людей, причастных к созданию фильма, нельзя не отметить некоторую недоговоренность. Вот, в частности, что сообщает Ян Харлан, исполнительный продюсер «С широко закрытыми глазами»:
«Рабочая копия [фильма] с предварительными музыкальными треками была показана в Нью-Йорке 1 марта 1999 года для руководителей [студии] Warner Bros. Терри Семела и Боба Дэйли, Тома Круза и Николь Кидман» 9.
В той же статье Харлан свидетельствует, что после показа в Нью-Йорке и положительной реакции студийных боссов Кубрик собирался заняться «чистовой» записью музыки и сведением звуковых дорожек. В последнем телефонном разговоре с Харланом Кубрик говорил о том, как должна быть исполнена фортепианная тема из Musica Ricercata II Дьордя Лигети (она в итоге и вошла в фильм). Через несколько часов после разговора Кубрика не стало.
Таким образом, если верить Харлану, получается, что некий «черновой» вариант саундтрека у Кубрика уже был, и первоначальный отбор музыкальных тем был осуществлен при участии режиссера. Другое дело, по-прежнему остается непроясненным, насколько окончательный вариант музыкального сопровождения был далек от предварительного, а если принципиальных изменений сделано не было, то насколько законченным считал сам Кубрик тот вариант, который демонстрировался 1 марта 1999 года.
Отметим, что из всех фильмов Кубрика, снятых после «Космической одиссеи 2001» (включая и ее), «С широко закрытыми глазами» наименее «музыкальный»: музыка там звучит очень редко, и ее «удельный вес» весьма невелик. Это заставляет предположить, что саундтреку было уделено меньше внимания, чем обычно.
Главный музыкальный элемент фильма – вторая часть (Mesto, Rigido e Cerimonale) сюиты Musica Ricercata (1953) Дьёрдя Лигети.
Грозная, леденящая душу мелодия прорастает буквально из двух звуков. Условно ее можно назвать лейтмотивом тайного общества или даже лейтмотивом угрозы тайного общества. Она появляется в наиболее драматичных моментах фильма: когда Билла Харфорда «раскрывают» во время ночного мероприятия, когда пожилой господин с инфернальным взглядом передает Биллу листок с последним предупреждением, когда Билл замечает (или ему кажется, что замечает) слежку за собой, наконец, когда Билл видит маску рядом со своей женой… Впрочем, значение рассматриваемой мелодии весомее, чем просто «визитка» тайного общества. Скорее, это лейтмотив возмездия и раскаяния.
Собственно классических тем в фильме три (если не считать тему Лигети): это Второй вальс из «Джазовой сюиты» (1924) Дмитрия Шостаковича, фортепианная прелюдия «Серые облака» (1881) Ференца Листа и фрагмент из «Реквиема» (1791) Вольфганга Амадея Моцарта (начало Rex Tremendae). И причина выбора именно этих произведений – еще одна загадка фильма. Если сочиненный 18-летним Шостаковичем вальс (в котором, на самом деле, нет ничего джазового) еще можно трактовать как иронию над «мещанством» главных героев – ведь Билл Харфорд слушает на своем музыкальном центре эту музыку перед тем, как пойти на вечеринку к Зиглеру, то использование сочинений Моцарта и Листа выглядит лишенным концепции. Rex Tremendae звучит в кафе в тот момент, когда Билл читает газетную заметку про погибшую от передозировки экс-королеву красоты. А «Серые облака» — во время сцены в морге. Несмотря на яркость самой музыки, в фильме звучание этих фрагментов совершенно не запоминается – это только фон. Скажем, куда более очевидным решением было бы проведение здесь лейтмотива возмездия. Но создатели саундтрека (с участием или без участия Кубрика) решили иначе.
6. Авторы: Jimmy Campbell, Reginald Connelly и Harry M. Woods
7. Вот лишь несколько загадок в фильме:
1) Что означали слова моделей “Where the rainbow ends” («…Где заканчивается радуга»)? Связано ли это с магазином Rainbow, в котором Билл взял маскарадный костюм?
2) Откуда девочка-нимфоманка знала, какой именно плащ нужен Биллу? Имеет ли она отношение к Тайному обществу?
3) Что представляет собой Тайное общество?
4) Что за мужчина и женщина кивнули Биллу во время «мессы»? Откуда они узнали его и узнали ли?
5) Что за женщина спасла Билла и почему?
6) Что стало с женщиной? Она ли та экс-королева красоты, которую Билл видит в морге (словам Зиглера доверия нет)?
7) Следил ли за Биллом человек на улице, или это был случайный прохожий?
8) Что стало с пианистом (словам Зиглера опять-таки не стоит доверять)?
9) Как маска оказалась рядом с Элис?
8. Знаменитый режиссер, создатель фильмов «Список Шиндлера», «Инопланетянин», трилогии «Индиана Джонс» и др.
9. Harlan, Jan The Long Road to “Eyes Wide Shut” // The Stanley Kubrick Archives, 2008, p.512
Фоновую либо сюжетную нагрузку несут и многочисленные джазовые темы (в том числе джазовые стандарты Blame In On My Mouth, When I Fall In Love) – они исполняются на вечеринке у Зиглера, в Sonata Cafe, в Доме Тайного общества. Впрочем, это объясняется конкретной ситуацией: музыка звучит не за кадром, а в кадре, причем подчас это решено очень изысканно в режиссерском плане: например, в Sonata Cafe (музыкальное название!) Билл входит тогда, когда музыканты как раз завершают свое выступление, после чего в баре включают фоновую музыку, а акцент автоматически смещается на разговор Билла с пианистом Ником Найтингейлом. И в этой же сцене мы видим еще одну интереснейшую находку – чисто кубриковскую по стилю. Пианист записывает на салфетке пароль для входа в Дом Тайного общества Fidelio, и Билл его спрашивает: что означает это слово? Ник отвечает: «Это – название оперы Бетховена». В новелле Шницлера ничего подобного не было. Какие можно сделать выводы? Во-первых, Кубрик, конечно, знал сюжет «Фиделио», где переодевшаяся женщина проникает в тюрьму, чтобы спасти своего мужа. Нет ли здесь намека на переодевание Билла, позволившее ему проникнуть в Дом Тайного общества, а также на женщину, спасшую его в последний момент? Во-вторых, бетховенские произведения персонифицированно фигурировали еще в «Заводном апельсине». И в последнем своем фильме Кубрик опять делает нечто подобное (хоть и не возводит это в систему).
Таким образом, в музыкальном решении «С широко закрытыми глазами» можно найти приемы, схожие с «Заводным апельсином» (бетховенская тема), «Сиянием» (сонорные темы, нагнетающие напряжение), «Барри Линдоном» (лейтмотивы) и фильмами 60-х годов (джазовые стандарты). Есть здесь и оригинальная музыка, написанная специально для фильма. Но, в отличие от вышеперечисленных картин, здесь нет рациональной, понятно выстроенной системы. А уж является ли это следствием скоропостижной смерти режиссера или концептуальным решением – вопрос открытый.
Говоря о классической музыке в фильмах Кубрика, мы должны задаться вопросом: есть ли у режиссера какие-то предпочтения в отношении эпохи, стиля музыкальных произведений? Скажем, старается ли он четко соблюдать привязанность времени создания музыки ко времени действия фильма или все зависит от конкретных музыкальных фрагментов, а четкой системы нет? Для ответа на этот вопрос вспомним всех композиторов, музыку которых Кубрик использовал (мы называем лишь тех, чьи темы звучали несколько раз или в разных фильмах): Дьёрдь Лигети, Рихард Штраус, Иоганн Штраус («Космическая одиссея 2001»), Бетховен, Россини («Заводной апельсин»), Гендель, Вивальди, Бах, Шуберт, Моцарт («Барри Линдон»), Пендерецкий, Барток, Лигети («Сияние»), Шостакович («С широко закрытыми глазами»). Как мы видим, разброс по эпохам – большой: начиная с первой половины XVIII века и до современников Кубрика. В то же время бросается в глаза отсутствие композиторов-романтиков (тема трио Es-dur Шуберта и начальная тема Also Sprach Zarathustra Рихарда Штрауса звучат в таком контексте, что ни о каком романтизме и речи быть не может). И здесь напрашиваются ассоциации со Стравинским, который так же свободно и часто обращался к прошлым временам, но всегда тяготел именно к «объективным» эпохам, а Романтизм недолюбливал. Параллель не случайна: Кубрик, как и Стравинский – яркий пример художника «от ума»; эмоциональное начало в его фильмах строго дозировано и «охлаждено» иронией режиссерской интонации.
Вспомним одну из первых сцен «Барри Линдона», где показывается первая любовь главного героя. Для него все происходящие события – более чем серьезны, но режиссер не дает нам начать по-настоящему сопереживать Барри, предлагая совсем иную точку зрения – как минимум отстраненную, а как максимум – скептическую и даже циничную. И музыкой это только подчеркивается. Образно говоря, музыка является «цветными линзами», сквозь которые Кубрик ,а вслед за ним и зрители, смотрят на те или иные ситуации.
Здесь любопытно было бы представить некоторые сцены из кубриковских фильмов, но без музыки. Например, сцену из «Заводного апельсина», в которой Алекс приводит к себе в комнату двух девушек и устраивает с ними оргию. Сними это Кубрик без музыки и в более реалистичном варианте (без убыстрения, которое, кстати, получило отражение и в музыке) – и эффект был бы совсем другой. Ушел бы комизм, а образ главного героя приобрел бы ненужные здесь оттенки «героя-любовника». Другой пример – начальные кадры «Сияния», где величественные горные пейзажи показываются в сопровождении электронно обработанной темы Dies Irae. Благодаря музыке вполне «безобидные» кадры приобретают совсем иное содержание – весьма зловещее (хотя, казалось бы, что может быть зловещего в красивых солнечных пейзажах, пусть и зимних?). И время создания конкретного музыкального произведения, как выясняется, может и не соответствовать событиям в фильме, но оно почти всегда является неслучайным, (как не случаен выбор произведения той или иной эпохи). Скажем, архаично звучащая Dies Irae в «Сиянии» подчеркивает вечность, неизменность природы (для которой мелкие человеческие вторжения типа постройки отеля «Оверлук» – несущественны и сиюминутны). По большому счету, «Сияние» – фильм о времени, которое существует в «Оверлуке» по каким-то своим законам, неподвластным человеческому пониманию. И одна из самых старых узнаваемых тем в истории музыки здесь как нельзя кстати.
Тема Dies Irae появляется и в еще одном фильме Кубрика – «Заводном апельсине». Мы слышим ее в тот момент, когда Алекс, избитый своими бывшими дружками, подползает к дому писателя (не зная о том, что это тот самый писатель, которого он когда-то покалечил). Dies Irae в данном случае стоит воспринимать буквально: как предвестие момента возмездия, «страшного суда».
Впрочем, куда более важна в «Заводном апельсине» бетховенская линия, где мы опять-таки видим осознанное несоответствие музыки и действия. Можно даже сказать, что музыка вступает в своеобразное противоборство с событиями, показываемыми в фильме. Гуманистическое содержание Девятой симфонии Бетховена, идейная наполненность и целостность этого произведения контрастируют с бессмысленным, животно-агрессивным существованием персонажей «Заводного апельсина» (прежде всего, главного героя Алекса, который как раз и слушает Бетховена). Кульминацией данного противоречия являются фантазии Алекса, в которых вакханалия жестокости сопровождается именно Девятой симфонией. А в конце фильма музыка великого композитора и вовсе выступает «инструментом пыток». Получается чисто экспрессионистский эффект: гротескная низость и пошлость окружающего мира подчеркнута контрастом с возвышенной музыкой (бывает и наоборот: серьезность момента оттеняется легкомысленной U-musik – как это решено в сцене оперы «Воццек» Альбана Берга, где переживания главного героя накладываются на разнузданные танцы под расстроенное фортепиано).
В продолжение данной темы нельзя не вспомнить еще один важный пример из того же «Заводного апельсина»: Алекс во время одного из киносеансов, (которые являются частью программы по его излечению от агрессии), слышит в качестве сопровождения ультра-жестокой сцены музыку из своей любимой Девятой симфонии. В ужасе Алекс кричит: «Так нельзя с Бетховеном! Он ни в чем не виноват»! И здесь можно уловить определенную самоиронию Кубрика – ведь то насилие под Бетховена, которое показывают Алексу в кинотеатре, недвусмысленно перекликается с самим «Заводным апельсином» (который уже смотрят зрители в кинотеатре – DVD и видеокассет в то время не было). Во-первых, это любопытная трансформация классического приема «театра в театре» (превращенного Кубриком в «кинотеатр в кинотеатре»). А во-вторых, свидетельство того, что Кубрик прекрасно понимал несоответствие музыки Бетховена основному действию, даже кощунственность ее использования в подобном контексте. И – бесплодность усилий по «излечению» общества. Показывая нам «Заводной апельсин», Кубрик как бы уподобляется собственным героям – врачам, которые устраивают «лечебные киносеансы» Алексу. Таким образом, здесь можно усмотреть следующий посыл: кино и телевидение не могут излечить, но вот зомбировать они вполне способны.
«Контраст эпох» в «Заводном апельсине» также присутствует – особенно если учесть первоисточник (роман Энтони Берджеса). В книге описана футуристическая Англия, Кубрик же не делает акцент на том, что это будущее, показывает все вполне реалистично — при всей эксцентричности одежды и речи персонажей (английский перемежается русскими словечками – devotchka, moloko; воплощение подсознательного страха англичан 60-х – 70-х, что когда-нибудь СССР захватит всю Европу, и им придется говорить по-русски). Получается очевидное несоответствие: начало XIX века в музыкальном сопровождении – и XXI век в действии. Тем не менее, даже если считать, что события «Заводного апельсина» разворачиваются во времена Кубрика, доминирование музыки эпохи Классицизма (к ней же, помимо Бетховена, позволим себе отнести и темы Россини, в гармоническом, мелодическом и оркестровом плане вполне классицистские) выглядит особенно явным. И здесь можно усмотреть еще одну идею: издеваясь над внешним благополучием общества, Кубрик подчеркивает, что все это – маска, иллюзия, что каждый добропорядочный и воспитанный житель страны – в душе не менее жесток, чем Алекс, а общество в целом – больно изнутри. «Вежливый» классицизм в данном случае – как раз отражение этой показной устроенности. Получается та же концепция, что и в «Барри Линдоне», где за напудренными париками скрывались негодяи, а за придворным этикетом – интриги и обманы (а музыка Классицизма как раз соответствовала этим парикам и этикету).
Совсем иным образом Кубрик трактует авангардную музыку – произведения Пендерецкого и Лигети (они звучат в двух фильмах: «Космической одиссее 2001» и «Сиянии»; одноголосную фортепианную тему Лигети в «Широко закрытых глазах» мы не учитываем). На первый взгляд, может показаться, что сонористика у Кубрика использована самым банальным образом – когда надо «сделать страшно» и показать нечто загадочное, непознанное. Но на самом деле, и в «Космической одиссее», и в «Сиянии» авангардизм символизирует время. Ведь в конечном итоге оба этих фильма – о времени. Смена эпох в «Одиссее», временная петля в «Сиянии» – все это получило своеобразное отражение в музыке. И непостижимость времени как раз отлично сочетается с непривычной гармонией и мелодикой сочинений Пендерецкого и Лигети, а эфемерность, неосязаемость времени – с сонористической зыбкостью фактуры.
Литература
1. Stilwell, R. J. Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996 // The Journal of Film Music, 2002, Vol.1, No.1, p.19-61
2. James, Dennis. Performing with Silent Film // Film Music I, edited by Clifford McCarty. New York: Garland Publishing, Inc., 1989;
3. Christie, Ian. Sounds and Silents // Sight and Sound Vol.3, no. 3, 1993;
4. Mathieson. Silent Film Music and the Theatre Organ // Indiana Theory Review 11, no. 2, 1990;
5. Mark, Martin. Диссертационная работа Film Music of the Silent Period, 1895-1924 // Harvard University, 1990;
6. Anderson, G.B.. Music for silent films 1894-1929: A Guide // Washington, D.C.: Library of Congress, 1988.
7. Harlan, Jan. The Long Road to “Eyes Wide Shut” // The Stanley Kubrick Archives, 2008, p.512;
8. Phillips, Gene D.. Music in “2001: A Space Odyssey” // The Stanley Kubrick Archives, 2008, p.390;
9. Stackhouse, Margaret. Interpretations of “2001: A Space Odyssey” // The Stanley Kubrick Archives, 2008, p.392.