В понятии «история музыки» объединяются два явления. Одно из них основано на изучении общих закономерностей развития музыкального искусства как объекта, некоторым образом связанного с другими объективными явлениями. Другое на осознании воплощенного в музыке меняющегося понимания жизненного опыта человечества, где каждый автор, его творение бесценны, неповторимы и включены в непрерывный подвижный процесс творческой, духовно-преобразующей деятельности человека.

        «История для человека, а не он для нее» ¹. И, поскольку не история относится к нам, а мы относимся к истории (Х.Г.Гадамер), постольку и история музыки это не только исследование и познание явлений и процессов внутри музыкального искусства, рассмотрение его взаимосвязей с другими видами искусства, различными проявлениями внешнего мира. Для осознания воплощенного в музыке изменяющегося понимания жизненного опыта человечества важно стремиться к познанию глубинного смыслового уровня, герменевтической значимости великих музыкальных произведений как отражения непрерывного процесса понимания. Подлинное познание этого процесса достигается через способность охватить всю духовную историю, весь онтологический опыт человечества, ибо «параллелизм между музыкой и жизнью идет, быть может, глубже и дальше, чем это можно проследить теперь» ².

        Две проблемы занимают особое положение в сознании великих художников проблема рока и проблема смерти. Задаваться этими вопросами, ощущать их трагичность могут лишь люди, достигшие высокого интеллектуального и нравственного развития, осознающие свое одиночество в мире. Собственно, роковые вопросы бытия и возникают всегда как следствие осознания человеком своего одиночества и неизбежности смерти. И тема рока в той или иной мере нашла отражение во многих музыкальных произведениях разных жанров, а не только в рассматриваемых в данной статье симфониях. «С XVIII века каждый композитор отдавал дань Судьбе» пишет В.Афанасьев³.

        В самых же известных «роковых» симфониях, то есть симфониях с ярко выраженной идеей рока, с особой остротой и четкостью поднимающих проблему личности и судьбы, смысла жизни и смерти, воплощается не просто драматичное столкновение индивидуальности с несчастьем личного плана, с обществом, а трагичность роковых вопросов самого бытия. По странному совпадению эта проблема чаще всего ставится в Пятых симфониях величайших симфонистов Л.Бетховена, П.Чайковского, Г.Малера, Д.Шостаковича. Суть трагичности в том, что, ставя роковой вопрос бытия «внутри себя», обращая его к самому себе, к своему сознанию: «Почему ты жил? почему ты страдал? Неужели все это только огромная страшная шутка?», композитор направляет поиски ответа в мир, к обществу: «Мы должны каким-либо способом решить эти вопросы, если нам предстоит жить и даже если нам предстоит только умереть!» ⁴. Поэтому постановка этого экзистенциального вопроса в симфониях вызывает отчаянную борьбу с судьбой, как некой таинственной внешней грозной силой, борьбу с самим собой; стремление хотя бы на время забыться в атмосфере массового празднества, лирических воспоминаниях, любовании природой, в созданном собственным воображением мире и т.д.

        Тема судьбы впервые очень четко, лаконично, на fortissimo, в «повелительном наклонении» заявляет о себе в бетховенской Пятой симфонии. Затем с пронзительной тревожностью военного сигнала, также на fortissimo, сфокусировавшись на одном звуке у труб и валторн, она появляется в Четвертой симфонии Чайковского. Но в его Пятой и Шестой симфониях, а также во многих симфониях других композиторов тема рока трактуется уже не как грозное повеление извне, а как вопрос, вырастающий из самой глубины души, из бездны глубокого, мучительного размышления и сомнения. Чайковский задает этот вопрос с изначально-безнадежной, обреченно-мрачной интонацией «ползущих» и «никнущих» на piano секундовых ходов, Шостакович в своей Пятой симфонии с взывающей энергией протеста, внутренне содержащей интонационный конфликт лирического, драматического и философского начал, выраженный в начальном «изломе» движения малых секст и последующем «сжимании» интервальных ходов до нисходящих секунд. Вероятно, не случайно сходство построения по принципу «зеркального отражения» и вопросно-ответной интонации начала Пятой симфонии Шостаковича с главной темой Четвертой симфонии Брамса, в которой утвердительная нисходящая интонация, напротив, предшествует вопросительной восходящей: ведь в них обеих «обсуждается» тот же роковой вопрос.

        Символично, что начало Пятой симфонии Малера «военные фанфары» трубы на одном и том же звуке вызывает четкие ассоциации не только с темами судьбы из роковых симфоний Бетховена и Чайковского, но и с 27-й «песней без слов» Мендельсона, носящей название «Похоронный марш». Эта вступительная тема, завершающаяся мотивом трех тромбонов, объединяет в себе грозный «стук судьбы», усилия взлета по восходящим звукам сначала тонического трезвучия, затем малого септаккорда, и сникание героического порыва в пунктирном ритме низвергающихся секунд, после чего следует скорбный марш. И в первой части малеровской Шестой симфонии марш тоже создает атмосферу подавления личностного, индивидуального начала, и в финале Пятой симфонии Шостаковича…

        Вообще маршевые темы «роковых» симфоний ни в одной из частей и ни у одного из композиторов не служат выражением полной победы над судьбой. Во всех этих как бы радостных завершениях Пятых симфоний всегда ощутим некий подтекст, мешающий поверить в подлинную реальность решения поставленной проблемы Даже героический мажорный марш финала Пятой симфонии Бетховена всегда вызывал у автора настоящей статьи сомнения в полном и окончательном решении проблемы. «Только на один миг (в конце разработки), как воспоминание о прошедшей борьбе, пишет В. Конен, звучит трагическая тема судьбы из скерцо…»⁵. Это «воспоминание» в финале означает, что в действительности проблема вовсе не решена. Она просто отодвинута мощным волевым усилием: «Бетховен словно говорит своей музыкой: в жизни предстоят еще героические битвы с судьбой, а сейчас отдадимся радости победы» ⁶. Поэтому эта победа вовсе не над судьбой, а над самим собой и празднуется с таким самозабвенным и долго длящемся торжеством в четвертой части симфонии, в конце которой на протяжении тридцати тактов безостановочно гремят аккорды до-мажорного трезвучия. По ассоциации невольно всплывает в памяти совсем неслучайный и весьма типичный для другого композитора следующего, XX века Д.Шостаковича тонально-семантический прием «двойного дна», когда «подобраться как бы нельзя, но до мажора много, слишком много…»⁷. Не случайно музыкант столь тонкой нервной организации как Шопен не выносил финала Пятой симфонии Бетховена⁸, где царит столь утомительно долгое утверждение торжества победы. И, даже если абстрагироваться от отношения Шопена к этому финалу, очень странными, по меньшей мере, кажутся даже оркестровые тембры, привлеченные Бетховеном для выражения торжества: три тромбона, малая флейта, контрафагот. Вероятно, подсознательный, сам выбор именно этих инструментов таит в себе нечто настораживающее. Картина массового ликования в подобном «тембровом освещении» помимо мощности, блеска и массивности обретает несколько мрачноватый смысловой подтекст. Но, безусловно, в первую очередь потрясает сила духа, воображения и темперамента, огромная воля композитора. Не случайно Малер говорил о первой части этой симфонии: «Слова, которые Бетховен будто бы сказал об этой части: «так судьба стучится в дверь», далеко не исчерпывают для меня все ее огромное содержание. Скорее он мог бы сказать о ней: «Это я!» ⁹.

        Если в середине жизни Бетховен очень остро переживал свою вынужденную отделенность от окружавшего его общества, то за два года до смерти он выразил полное презрение к этому обществу: «Наша эпоха нуждается в сильных умах, которые бы бичевали эти несчастные, сварливые, низкие, нищие человеческие душонки» ¹⁰. Мир массового единения и ликования, воплощенный в финале Пятой симфонии это личное творение Бетховена, его мощного воображения. Оноре де Бальзак, потрясенный Пятой симфонией, писал: «В этом человеке божественная сила. В финале его симфонии кажется, что некий чародей уносит вас в дивные чертоги» ¹¹.

        Эта бетховенская сила оказала огромное влияние на Чайковского, который попытался в своих Четвертой и Пятой симфониях решить психологическую проблему рока «по бетховенскому проекту», в радостном слиянии с ликующим народом. Попытки эти были вызваны не только его восхищением мощью бетховенского искусства, но и всплеском в России 60-х годов XIX века общественного интереса к народу. Однако у Чайковского решение рокового вопроса даже в Четвертой симфонии не то чтобы менее убедительно, чем у Бетховена, а откровенно противоречиво. И причина не только в том, что симфония создавалась уже после срыва шестидесятничества, доказавшего, что хождением в народ проблемы не решаются. Для повторения бетховенского героического прорыва из жизненной действительности в реальную бесконечность воображения, была необходима бетховенская энергетика, несокрушимая бетховенская сила духа. Чайковский же, как заметил Асафьев, «не создан для борьбы» ¹² и «лейтмотив» содержания его музыки «обреченность идеально настроенной души» ¹³, вечное беспокойство «о том, что не за что душе зацепиться» ¹⁴. В силу фанатичной привязанности к жизни Чайковский «целый (средний) период своей жизни цеплялся за жизнь, даже за житейскость с ее славой, но к концу 80-х уступил процессу саморазрушения» ¹⁵. В своих воспоминаниях приятель композитора, И.Клименко, пишет о Шестой симфонии: «Я не знаю во всей музыкальной литературе ни одного произведения, в котором с такой силой и ясностью была бы изображена душа, мечущаяся в безвыходной тоске из одного положения в другое. […] Отчего он так страдал? Откуда пришла к нему эта тоска? Ведь внешние условия его жизни не давали ему никакого повода к такой тоске, к такому мраку, каким проникнута вся симфония, в особенности последняя часть. Эта часть полна ужаса. Нет выхода! Отовсюду подступила смерть! Ничего не видно, кроме смерти!! вот что говорит мне эта часть» ¹⁶.

        Отмечая близость замысла своей Четвертой симфонии к идее Пятой симфонии Бетховена, Чайковский так объяснял попытку решения проблемы рока в финале: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться…»¹⁷. Финал Четвертой симфонии Чайковского не «утверждает, что только в отрешении от субъективной замкнутости и слиянии с народом может быть найден путь к преодолению бесплодных и мучительных сомнений, скепсиса, душевной раздвоенности и отчаяния к радостному, непосредственно-цельному восприятию жизни» ¹⁸. Напротив, этот финал говорит о невозможности такого слияния. Даже горячий поклонник и друг композитора, музыкальный критик Н.Кашкин не понял значения темы насмешливо-тоскливой народной песни «Во поле береза стояла»: «иногда заимствованные народные песни не вполне вяжутся с остальным. Как, например, финал четвертой симфонии с темой «Во поле береза стояла», хотя, в общем, эта симфония есть одно из сильнейших созданий в новейшей музыке» ¹⁹. Но упомянутая тема во всех ее трансформациях от безысходно-тоскливой до сосредоточенно-скорбной в последнем проведении, предшествующем вторжению темы фатума и не должна «вязаться» с праздничной музыкой финала. Одинокий герой не разделяет веселье народа, он действительно просто смотрит на других людей, смотрит, как умеют веселиться люди бессознательного жизненного инстинкта, которым нет никакого дела до проблемы рока, ибо они настолько погружены в свои обыденные дела, заботы и развлечения, что вообще не задаются вопросами о смысле жизни, кончающейся смертью. Кстати, вторжение темы фатума в финалах роковых симфоний не только лишь «воспоминание о прошедшей борьбе» ²⁰, которое объясняется «сложностью проблемы финала в трагических симфониях» ²¹. В действительности «трагическая антитеза человека и судьбы, воплощаемая здесь Чайковским, сводится, по существу, к чрезвычайно жизненной, реальной проблеме взаимоотношений между личностью и окружающей ее средой […], проблеме индивидуального и коллективного» ²². В этом финале самое прекрасное проявление индивидуальности Чайковского как художника: он действительно задумал построить финал «по бетховенскому проекту», но не смог опуститься до подражания, не сумел не быть самим собой и то, что было «выходом» из проблемы для Бетховена, не стало истиной для Чайковского даже при том, что он использовал его композиционные, драматургические приемы.