Партитура «Concerto grosso», написанная в 2009 году, является оригинальным по образному строю и, вместе с тем, концептуально сложным произведением.

        Следует отметить, что Х.Мирзазаде, создавая музыку, практически всегда ставит перед собой очень серьезные задачи. Поэтому она, безусловно, отличается интеллектуализмом и блестящей композиторской техникой. Особый характер трактовки звука, тембра, аккордов является отражением важнейших принципов и черт его музыкального языка.

        Concerto grosso – сочинение, написанное для струнных и колокола, состоит из четырех частей и представляет собой интересное, своеобразное музыкальное «полотно» в ряду других произведений автора.

        Concerto grosso в переводе с итальянского буквально означает «большой концерт» и, таким образом, ярко демонстрирует оркестровый метод изложения музыкальной идеи как таковой. «Принципы инструментального изложения, характерные для кончерто гроссо, сохранялись до XIX века в прикладной и программной музыке. В ХХ века жанр кончерто гроссо возродился в связи с интересом к старинной музыке» ¹. Именно в нем автор использует богатый арсенал знаний в области инструментального мастерства, что и является основным критерием данной партитуры.

        Немаловажен и интересен тот факт, что Concerto grosso, являясь одним из жанров старинной музыки, с присущими ему традициями, нашел претворение в условиях радикально обновившегося музыкального языка на рубеже ХХ-XXI столетий. Хайям Мирзазаде, в свою очередь, не только ярко запечатлел неповторимую манеру письма, но смог тонко передать черты национального музыкального строя.

        Если проанализировать принципы оркестрового письма, а также заострить внимание на инструментальном составе партитуры, то можно прийти к выводу, что автор сообщил произведению своеобразное тембровое «поле», где нашли сочетание классическая и современная техники композиции.

        Первая часть – Largo – создает образ сосредоточенный, в некоторой степени созерцательный, с оттенком загадочности. Его отличает особая глубина в выражении музыкальной мысли.

        Струнные инструменты в партитуре подразделены на divisi. Это придает звучанию как специфическое, так и индивидуальное решение в области оркестрового письма. Если проанализировать принцип трактовки и использования струнных, то можно убедиться, что скрипки (первые и вторые), а также альты разветвлены (каждый из инструментов) на 4 самостоятельных голоса. Возникает своего рода многолинейное звуковое поле, в котором основная мысль (по сути - основной тематический материал данной части), представлена в виде мозаики, отдельные выразительные элементы которой распределены по горизонтали, вертикали, диагонали в партитуре. Контрапунктом по отношению к скрипкам и альтам являются партии виолончелей и контрабасов, излагающих в унисон краткую мелодическую интонацию, чередующуюся с длительно выдержанными аккордами и отдельными звуками.

        Начальные такты рельефно обрисовывают своего рода «модель» музыкальной ткани, которая сохранится на протяжении всей части.

        Аккорды, составляющие основу первых тактов, ассоциируются с удивительно тонко подобранным сочетанием красок, едва уловимые оттенки которых, раскрываясь постепенно, демонстрируют слушателям новые грани гармонического языка. Примечательно: мелодия и гармония составляют целый, неделимый тематический комплекс, который можно определить как «плавающая гармония». Своеобразен сам принцип построения музыкальной ткани. Он и оказывается основой раскрытия авторской мысли в данном произведении.

        Пример 1

       

       Аккорд, открывающий I часть, является остро диссонирующим. Таким образом, основную микро-идею авторского замысла составило мелодико-гармоническое построение, имеющее столь рельефную окраску.

        Пример 2

       

       В ткани происходит чередование и сопоставление различных по внутреннему звуковому содержанию аккордов. Однако, здесь присутствует также полифоническое по своей природе развертывание музыкального материала. Прослеживается своеобразная имитация (неточная), возникающая в совместном звучании альтов (два верхних голоса в дивиси) и виолончелей, а также контрабасов.

        Интонационный ход в басах (виолончели и контрабасы) представляется небольшой интермедией, вступающей между мелодико-гармоническими полями.

        Пример 3

       

       Примечательно: басовый ход, упомянутый выше, проходит далее в исполнении первых скрипок, но в более расширенном варианте.

        Пример 4

       

       Роль ударного инструмента compana в данной партитуре сводится к созданию особого тембрового колорита. Тематический комплекс в целом, помимо уже отмеченных выше гармонических «перевоплощений», имеет еще одно свойство, которое становится определяющим для всей ткани. Это микро-интонационный ход, тонко подчеркивающий мугамность или ладовость, свойственную композиторскому мышлению Х.Мирзазаде. Ведь данная интонация основана на опевании одной из опорных ступеней лада «шур». В результате мы можем наблюдать отражение некоторых закономерностей мугамного начала.

        Пример 5

       

1.Музыкальный энциклопедический словарь. М., «Советская энциклопедия». 1990, с. 270
Одним из любопытных фактов является то, что между голосами существует перекличка в рамках целостного мелодико-гармонического поля. Так, после проведения вышеизложенного образца в партии первых скрипок (пример 4), звучит своего рода ответ (упомянутая ранее неточная имитация) в исполнении альтов, подтверждающий данную мысль.

        Пример 6

       

       Отмеченные мелодические линии, вступающие в соединение между собой, составляют единое музыкальное построение, элементы которого звучат в разных голосах имитационно. Описанная выше целостная, объемная структура, сохраняя свой первоначальный облик, подходит постепенно к кульминации, достигаемой за счет расширения общего диапазона звучания, и после этого обретает логическое завершение, растворяясь в звучности ппп. Вторая часть – Виваже – построена на основе остинатно изложенного (хотя несколько изменяемого впоследствии) материала у первой скрипки (соло в начале). Заложенная в ней музыкальная идея содержит характерные черты, свойственные жанру скерцо. Заостренность образу сообщают резкое сопоставление кратких (в виде групп восьмых) и длительно выдерживаемых долей (в виде одного, либо нескольких звуковых комплексов), а также артикуляционные приемы (важная роль отведена стажжато) и смена размера.

        Пример 7

       

       Вышеизложенный музыкальный пример содержит элементы серии, включенные в общий поток развития материала. В мелодии при этом проступают элементы двухголосия, благодаря отдельным тонам, звучащим более веско, подчеркнуто. Следует отметить и тот факт, что интонационный строй темы неразрывно связан с особенностями её ритмического рисунка. Это и помогает во всецелостности запечатлеть музыкальный образ II части.

        В процессе анализа материала становится очевидным, что тема, благодаря отмеченному выше скрытому двухголосию, содержит своего рода аккомпанемент, создающий поддержку мелодии.

        Образ, раскрываемый во II части, весьма оригинален и своеобразен с точки зрения структуры. Здесь, можно сказать, происходит поиск «ответа на заданный вопрос». В роли последнего выступает указанная нами мелодия в партии I скрипки, а аккорд, изложенный целыми нотами, который символизирует, в свою очередь, ответ.

        Данный пример явился отражением оригинального метода построения музыкальной мысли, основанного на чередовании двух различных фактурных приемов.

        Развитие музыкального материала идет по линии интонационного и фактурного усложнения темы. Начиная с цифры 2, проводится имитация ее видоизмененного варианта. Так, II скрипка и альт излагают ее в прямом движении, а виолончели – в обращении. Весьма рельефной оказывается интонация, краткая, но подчеркнутая, в партиях контрабаса и колокола. Она несёт функции басовой опоры и, одновременно, своеобразного ответа материалу, изложенному остальными инструментами.

        Итак, во II части автор раскрывает перед слушателями целостный образ, глубокий и сложный по внутреннему содержанию. В немалой степени рельефности его показа способствует «фактурная драматургия», особенности которой заключены в демонстрации различной степени плотности ткани, а также в четком, выверенном по времени, сопоставлении разных ее типов (полифоническое и гармоническое поля).

        Третья часть - Adagio - отличаясь по характеру от остальных, олицетворяет собой лирический центр произведения. Тема представлена как полифоническое (неимитационное) построение: выразительность каждого из голосов вполне ощутима, вместе с тем, их роль сводится к созданию фона по отношению к мелодии у I скрипки.

        Пример 8

       

       Особую динамичность материалу темы сообщает ритмическое оживление в одном из голосов.

        Как уже отмечалось, каждый из голосов имеет свою индивидуальную мелодическую линию. Кроме того, некоторые из них дублируются в определенный интервал, либо удваиваются в партии другого инструмента, в результате чего возникает гармонический пласт.

        Особой выразительностью отличается один из голосов тематического комплекса, излагаемый виолончелью.

        Пример 9

       

       Позже он частично и имитируется в партии II скрипки. Следует отметить, что здесь в общей динамизации формы особая роль отводится фактурному расширению. За такт до цифры 2 и далее – до конца части – дается разделение всех партий (за исключением контрабаса и колокола) на дивиси. На гребне кульминационной волны звучат интонации основной темы Adagio . Они же излагаются в конце части как напоминание о ведущем образе. Имитационная перекличка на их материале в партиях виолончелей, контрабасов и первых скрипок (дивиси) служит своеобразной кодой.

        Четвертая часть – Allegro assai – по образному строю напоминает вторую. Х.Мирзазаде, завершая цикл, возвращается к «страницам прошлого», с целью придания завершенности концепции Concerto grosso. Материалом финала служит тема, излагаемая в партии солирующей I скрипки. Остроту характера её звучания придает специфика интонационного и ритмического строя: полутоновый сдвиг начальной фразы, ходы на широкие, остро диссонирующие интервалы, частая смена метра (3/8 и 6/8).

        Пример 10

       

       Как и в мелодии, открывавшей II часть, здесь присутствуют элементы скрытого двухголосия. В теме финала заключены импульсы для свободного развития ее составляющих, импровизационности в рамках четко очерченной структуры. Основу интонационного строя Allegro assai составляет материал, изложенный в партии I скрипки (начальный шести такт). В седьмом такте дается его имитация у II скрипки. Далее, начиная с цифры 1, происходит усложнение фактуры за счет добавления имитации основной темы в партии альта. Линеарность, преобладающая в финале, расцвечивается эпизодами, где подчеркивается ярко выраженный гармонический остов. Его созданию способствует введение принципа двойных нот (цифра 3), за счет чего расширяется и фактура.

        Жонжерто эроссо является ярким и самобытным творением Х.Мирзазаде. С одной стороны, здесь проявились новаторские принципы в трактовке старинного жанра, с другой – особая глубина в раскрытии необъятного мира человеческой души, ее мыслей. Отдельные страницы побуждают вспомнить, также, мир Учителя - К.А.Караева, тонко переданный как через интонационный, так и образный эмоциональный строй.