(Интервью А.Амраховой)
Случилось так, что меня не было летом в Москве, в то время, когда там проводился XIV конкурс им. Чайковского. О самом конкурсе и его участниках я черпала информацию из интернета. Наверняка, живые впечатления отличаются от электронных, ноя благодарила судьбу за то, что впервые смогла почувствовать атмосферу этого праздника музыки по отзывам тех счастливчиков, которые присутствовали на конкурсе. И во многом благодаря этим отзывам наметила очередного собеседника – первый раз для себя – исполнителя. Ибо столько, сколько об Алексее Чернове, не писали почти ни о ком из конкурсантов.
Конечно же, познав (опять из сети) лауреатом каких только конкурсов не пришлось быть А.Чернову1, мой первый вопрос был всё о том же.
А.А.: Из всех тех конкурсов, через горнило которых Вы прошли, самый сложный – конкурс Чайковского?
А.Ч.: Наверное не могу сказать, что он самый сложный. Но он, конечно, совершенно особенный, ни на один другой конкурс для меня не похожий.
А.А.: А чем он особенный?
А.Ч.: Во всех смыслах. Вроде бы конкурс проходит, а я дома. Я привык: конкурс– значит, я куда-то уезжаю, это какая-то другая страна, где я живу в каком-то отеле, хожу куда-то заниматься. А тут вроде бы привычная атмосфера, всё под боком (в том числе и семья), но это как раз создавало странные ощущения.
И потом этот конкурс примечателен пристальным вниманием публики – нигде такого нет. На этом конкурсе всегда ажиотаж, повышенное внимание, всегда всё преувеличивается – любые достоинства и недостатки рассматриваются сквозь лупу. Здесь всё время ты на виду, ходишь по консерватории, все на тебя оглядываются. Во время репетиций изо всех щелей на тебя камеры смотрят, чуть ли не из-под пола, и всё время тебя фотографируют. Этим вниманием он тоже был удивителен.
Если говорить о конкурсном репертуаре, то он также уникален тем, что здесь приходится исполнять три концерта. Кажется, это единственный конкурс, где нужно было играть концерт Моцарта и два больших концерта вместо одного. И, конечно, лично для меня он ещё уникален тем, что я на него попал в экстремальных условиях. Я же вначале не был отобран. Он почти во всех аспектах был необычным2.
А.А.: Наверное, Вы пережили шок за несколько дней до официального открытия, и это помогло Вам сконцентрироваться…
А.Ч.: Я привык к разочарованиям. Для меня факт обыденный, что я куда-то прошёл или не прошёл. Слава Богу, в последнее время я все же чаще прохожу… Но очень утомительна и психологически тяжела была эта неопределенность состояния в резерве, трудно было поддерживать нервную систему в тонусе.
А.А.: Морально были готовы к тому, что публика будет Вас так принимать?
А.Ч.: Я поставил программу, в которой был уверен, может быть, это прозвучит самонадеянно, но отдавал себе отчёт в том, как публика может меня воспринимать.
А.А.: Как сформировались критерии выбора этой программы?
А.Ч.: Они выкристаллизовались за последние несколько лет. На конкурсе в Лидсе, в 2009 году я нашел несколько очень удачных сочетаний в программах разных туров, и понял, в чём мои сильные стороны, в каких пьесах и в какой конфигурации этих пьес. Я уже дальше – после Лидса - стал выигрывать много мелких конкурсов, исполняя разные варианты этих сочетаний, в 2010 году выиграл 5 первых премий.
А.А.: Как Вы справляетесь с такими колоссальными нагрузками - ведь в 2011 году конкурс в Кливленде был в конце июля, то есть почти через месяц после конкурса Чайковского, а итальянский конкурс имени EttorePozzoli– в сентябре.
А.Ч.: Я уже давно привык к подобным нагрузкам.
А.А.: В интернете много говорилось о Вашем пианизме как истинно русском3. А Вы сами для себя можете как-то характеризовать отличительные особенности этой школы?
А.Ч.: Не знаю. У меня были педагоги, от которых я много впитал. Традиции тянутся цепочкой. Мне внутренне ближе романтическая традиция старых мастеров: Гофман, Фридман, Рахманинов, Горовиц и другие. А русский пианизм – странное понятие. В России всегда было много самых разных пианистов. Например, Рихтера с Софроницким совершенно нельзя сравнивать. Я больше люблю Софроницкого, Нейгауза – романтическую ветвь русского пианизма.
А.А.: Алёша, у кого Вы учились?
А.Ч.: В шестилетнем возрасте я пошёл в школу при мерзляковском училище. Там я учился у Н. Д. Рогаль-Левицкой. Потом перевёлся в Центральную музыкальную школу к первой учительнице М.Плетнёва – К.А.Шашкиной. Сначала я не был в первых рядах: в 4 – 5 классе у меня успехов было не много.
АА: Как Вы думаете, почему?
А.Ч.: Потому что ленился. У нас в школе девочки обычно раньше раскрываются. А потом, с 6-го класса я начал стремительно прогрессировать. Меня тогда, кстати, очень вдохновил Х конкурс им. Чайковского, который прошел в 1994 году. Я тогда ходил в Большой зал консерватории, слушал, и мне самому очень захотелось так же, выходить и раскрывать себя в музыке на сцене.
Кира Александровна педагог хороший, формирует артистизм, музыкальность, очень важные другие исполнительские качества, я очень многим ей обязан. Потом я перешёл к Н.В.Трулль, и с 10 класса последние два года Центральной музыкальной школе я учился у неё. И в консерватории, и в аспирантуре я учился у неё же. Трулль мне дала как пианисту колоссально много. Но там сначала тоже не всё получалось (так всегда бывает, когда переходишь к новому педагогу). Потом выправился – к первому курсу консерватории. Уже на первом курсе педагог передо мной поставил задачу завершить учебный год крупным международным конкурсом. Как раз по графику на это время приходился конкурс им. Вианна да Мотта в Португалии. Для того момента – мне было 18 лет – было очень важно стать лауреатом крупного конкурса. Я там получил одну из последних премий, было куда дальше расти. Но, конечно же, моя конечная цель как музыканта никогда не была и не будет зависеть только от успехов на конкурсах. Это цель достойна скорее спортсмена, но не музыканта…
А.А.: После аспирантуры в МосквеВы учились в Англии. Это что – стажировка?
А.Ч.: Это очередная аспирантура. У Московской консерватории есть договорённость с Лондонским Королевским музыкальным колледжем. Ванесса Латарш – мой английский педагог руководит там фортепианным факультетом. Она очень ценит и любит русских пианистов. В результате она приехала в Москву, устроила прослушивание, и двух человек отобрали на стипендию (до нас это происходило еще дважды), которая покрывает все расходы на проживание. У нас с ними взаимовыгодное сотрудничество: мы им повышаем престиж своими выступлениями, они нам помогают раскручиваться, поддерживают, дают возможность принимать участие в конкурсах и концертах.
А.А.: Я хотела спросить: а чему-нибудь Вас там, извините, учили?
А.Ч.: Там есть хорошие педагоги, в том числе и русские. Ванесса хороший музыкант, может вдохновить, поддержать. Она очень добра к своим студентам и каждый в ней чувствует поддержку! Это очень важно на определенном этапе карьеры музыканта. И также всегда важно, чтобы кто-то тебя слушал со стороны.
А.А.: По педагогическому уровню российская и английская школы сильно различаются?
А.Ч.: По уровню педагогического мастерства всё-таки Московская консерватория – №1 во всём мире. В Лондон я поехал скорее не за тем, чтобы чему-то учиться, а чтобы была возможность себя как-то показать. Базу я получил в Московской консерватории, меня взяли как «готовый продукт», который нужно было поддержать, раскрутить, чтобы я адаптировался в Европе.
1.\Vianna da Motta» international piano competition (Лиссабон /Португалия, 2001)
«UNISA» international piano competition» (Претория /ЮАР, 2004)
International piano competition «Minsk-2005» (Минск /Беларусь, 2005)
International piano competition «Parnassos 2006» (Монтеррей /Мексика, 2006)
Конкурс памяти Эмиля Гилельса (Одесса /Украина, 2006)
4-й международный конкурс им. Скрябина (Москва, 2008)
«Muse» international piano competition (Санторини /Греция, 2008)
«Spanish composers» international piano competition (Лас-Розас (Мадрид) /Испания, 2009)
Конкурс им. Жана Франсе (Ванв (Париж) /Франция, 2010)
«Valsessiamusica» international piano competition (Варало /Италия, 2010)
«Campillos» international piano competition (Кампильес /Испания, 2010)
«Maria Canals» international piano competition (Барселона /Испания, 2011)
"Cleveland International Piano Competition" (Cleveland /США, 2011)
27th EttorePozzoli international piano competition (Seregno /Италия, 2011)
2.История А.Чернова на конкурсе такова: сперва комиссия избрала 30 предполагаемых участников (по записям). А. Чернов был 32 – в «запасниках». О том, что он всё-таки будет участвовать в конкурсе, ему сообщили буквально за день до первого тура. Вот так описывал эти злоключения сам А.Чернов в интервьюЯне Тифбенкель(ИА "Ореанда-Новости").
А.Ч.: Отбирали 30 конкурсантов. Я оказался "за чертой", но под номером 32 и попал в резерв на случай, если кто-то не сможет принять участие. Одновременно представители оргкомитета уточнили, готов ли я ждать: "Мы за месяц вам сообщим, если кто-то не приедет". Хотя результаты отборочного этапа энтузиазма не вызывали, я согласился: на конкурсе Чайковского потрясающая публика, чьё признание для меня более ценно, чем любые премии.
Конечно, неприятное состояние: непонятно, играешь или нет, учить ли обязательную пьесу, как строить планы. За месяц до конкурса мне сообщили, что ситуация не изменилась: "Согласны ли Вы ждать дальше? Мы позвоним Вам за неделю в любом случае". Я дал согласие. Открытие конкурса было назначено на 14 июня; за неделю до конкурса ко мне никто не обратился.
За 3 дня до выбора рояля я не выдержал и позвонил сам. Сведений обо мне у ответственного лица не было, и только после целого дня телефонных разбирательств меня уведомили, что я не вхожу в число участников. "Почему раньше не сказали, обещали же за неделю позвонить в любом случае? Я хотя бы подтвердил, что жду дальше…" - Гениальный ответ: "Не хотели мутить воду". Что это означало, - неизвестно…
Тогда я спокойно купил авиабилет в Севилью, где я, как победитель конкурса в Кампилосе, должен был 15 июня играть сольный концерт. На следующее утро, за 2 дня до открытия XIV Международного конкурса им. П.И. Чайковского, мне сообщили, что я всё-таки попал в список "счастливчиков"!
Путь "через тернии" продолжался. Предстояло учить написанный специально для конкурса Концертный этюд Р. Щедрина: его нужно просто сыграть безошибочно от начала до конца, но попробуйте выучить наизусть за 2 дня! Наталья Трулль, мой педагог, была очень добра ко мне и позволила в круглосуточном режиме заниматься у неё в доме в Подмосковье, в репетиционной комнате, оклеенной звуконепроницаемым материалом. Ночами не спал, учил...
3. «Интересный феномен явил лауреат пятой премии Алексей Чернов, служащий искусству честно, откровенно, изо всех сил. Он выглядел на фоне остальных участников «не мальчиком, но мужем» (28-летний педагог Центральной музыкальной школы при Московской консерватории, отец троих детей), противопоставив вдумчивость и серьезность юношескому обаянию подавляющего большинства конкурсантов. Многие слушатели были благодарны А. Чернову за убедительное напоминание о традициях русского пианизма».
Анна МИНАКОВАКонкурс Чайковского: «Счастливое ощущение до конца жизни»
10 июля 2011 г., 06:15
А.А.: Существует довольно распространённая точка зрения, что сегодня конкурсы чрезмерно коммерциализированы.
А.Ч.: Влияние конкурсов на непосредственно музыкальные процессы далеко не всегда благотворно.
А.А.: Я недавно разговаривала с одним композитором, профессором Московской консерватории, так вот он сказал: «Мы живём в райских условиях, потому что каждый повёрнут друг к другу какой-то лучшей стороной, не то, что в мире бизнеса».
Я попробовала возразить: ведь в мире искусства полно уязвлённых самолюбий, нередко успехи (как и неудачи) обусловлены непомерными амбициями. На что он ответил: «Это у исполнителей, у композиторов – бороться не за что».
А.Ч.: Высокое искусство далеко отстоит от принципов конкурсного репертуарного отбора, которые иногда очень расходятся с тем, чем является настоящая музыка. Приветствуются вещи какие-то совершенно внешние и не очень высоко ценятся произведения, которые являются музыкальными открытиями.
А.А.: Поговорим на тему этих ценностей. Мне бы хотелось, чтобы Вы раскрыли свои представления о том, «что такое хорошо, а что такое плохо» в искусстве.
А.Ч.: Это очень сложно, потому что в музыке очень много градаций между «хорошим» и «плохим». И для каждого это по-своему. Я могу сказать, что для меня важно, как для музыканта, что я хотел бы сделать, что было бы ценным, если бы я это сделал для музыки. Ведь каждый музыкант обязан отдать музыке себя целиком. Эти слова, может быть, примитивные, из разряда прописных истин…
АА: …из разряда прописных истин для тех, кто не занимается этим, но не для тех, кто открывает эти истины для себя, жертвуя изо дня в день всем тем, что у обыкновенного человека называется «просто» жизнью.
А.Ч.: Очень жаль, что среди многих музыкантов на первое место ставятся ныне другие принципы… Например, иному человеку – музыканту очень удобно живется, у него что-то получается, и он этим просто с удовольствием (и не без пользы) занимается не задумываясь о чем-то большем. У кого-то получается играть на рояле, у кого-то делать аранжировку музыки к кинофильмам. И они, не отдавая себя музыке целиком, не затрачивая свои душевные и жизненные силы по максимуму, довольствуются просто стабильным материальным доходом. Они талантливы, живут намного лучше многих других, и им этого хватает по жизни. Для меня же важно сказать что-то своё в музыке – как в истории исполнительского искусства, так и в композиторском творчестве. Порой принято как-то затушёвывать пафос в серьёзных мыслях, но я не буду этого делать и скажу серьёзно, потому что о сокровенном иначе не скажешь: каждый музыкант должен вносить в музыку что-то новое, уникальное. Необходимо полностью раствориться в любимом деле, этот момент жертвенности в служении искусству – почти не проглядывается в современных исполнителях.
А.А.: Давайте пока начнём с приоритетов, т.е. определим критерии внутреннего отбора: что Ваше, в чём как исполнитель музыки Вы можете себя проявить лучше всего, что Вам ближе всего?
А.Ч.: Если вернёмся опять к тем же конкурсам, то увидим, что эксплуатируется один и тот же репертуар. С одними и теми же исполнительскими штампами. Никто не спорит, что Шопен – гениальный композитор, Вторая соната Рахманинова – выдающееся сочинение. Никто не будет спорить, что сонаты Бетховена – это одна из вершин в музыке. Но когда выходит тысячный конкурсант и играет один и тот же репертуар и абсолютно одинаково… Ну допустим, играет Балладу Шопена – с теми же штампами, то сразу же возникает вопрос: а зачем?
А.А.: Со штампамикак у кого?
А.Ч.: Как у конкурсанта, который играл только что до него и получил на том или ином конкурсе какую-то премию. Со штампами, которые формируются когда конкурсант (не музыкант, а именно конкурсант) стремится угодить всем (всем членам жюри). Или играет как бы шокирующее, «псевдоярко», чтобы поразить, привлечь к себе дешевыми внешними эффектами и, в результате, заработать дивиденды на том или ином конкурсе.
А.А.: А нынешние конкурсанты играют так, как, допустим, музыканты в прошлом веке?
А.Ч.: Нет, ни в коем случае. Так, как играли европейцы сто лет назад – Гофман, например, - на таком высоком уровне сейчас никто не играет. Теперь совсем другие ценности. Иногда вообще непонятно, какие... Всё становится мельче и низводится до одного стремления – попасть в струю на том или ином конкурсе, заработать денег, как-то оправдать доверие педагогов и спонсоров (если они есть). Я также вижу дефицит настоящих музыкальных ценностей в том, что и на концертах играется одно и то же. В этом отчасти тоже конкурсы виноваты. Публика идёт с концерта одного исполнителя на концерт другого - такого же, не чувствуя большой разницы между ними.
А.А.: Алёша, я вот что хочу выяснить. Они играют одинаково – в этом утверждении какой-то отрицательный ореол. Что плохого, в том, что они играют «также» хорошо? В чём этот отрицательный смысл? Чрезмерная ли это виртуозность, «без души» или что-то иное?
А.Ч.: Отсутствие личности. Отсутствие настоящей любви к музыке, дыхания вместе с музыкой, потому что если человек любит музыку, он пытается с ней срастись. Вот этого процесса я не чувствую, потому что когда в сотый раз играется доминорная соната Гайдна, нужно умудриться так её сыграть, чтобы публика в зале почувствовала: кроме тебя так её никто не сыграет! К примеру, я вспоминаю игру одного корейца, лауреата 1 премии одного из конкурсов, который играл эту сонату совершенно уголовным образом. У него всё было на месте, он играл ритмично, с точным выполнением всех штрихов, динамики. Но это было настолько скучно! Ничего нового я не почувствовал, в исполнении не было его творческого вклада. Я просто почувствовал, что он, как старательный ученик, с расчётом на каких-то конкретных людей выполнил конкретную задачу. А мне как музыканту это было безумно скучно слушать.
А.А.: Позвольте, я по-другому поставлю вопрос: а не было ли Вам скучно не просто как музыканту, а как русскому музыканту? Не в специфике ли Вашего видения кроется корень Вашего неприятия?
А.Ч.: Может быть, и как русскому музыканту. Всё-таки в Европе, включая Россию, остался какой-то одухотворённый многовековой традицией подход к исполнению западноевропейской классики.
С другой стороны, меня поразила фраза одного моего «соконкурсника» (мы были на одном конкурсе, я не буду называть его имя). Человек поехал сразу на несколько конкурсов по Европе и говорит: «У меня задача – срубить десятку» (десять тысяч евро). Спрашивается, а при чём тут музыка? Я потом послушал его: играет такими штампами, словно демонстрируя набор приёмов, которые работают с одной целью – пройти на следующий тур.
А.А.: Получается немножко грустная история о том, что сделать себе карьеру, не используя двойных стандартов, невозможно? Выходит, что в своей исполнительской деятельности, Вы ориентируетесь на одни вершины, а необходимость принимать участие в конкурсах диктует другую репертуарную стратегию?
А.Ч.: Получается именно так. Я уже говорил о том, что подобрал себе репертуар для конкурсов. Так вот у меня наметился водораздел между репертуаром, который я играю на конкурсах и тем, что играю на концертах. Конечно, это не значит, что я на конкурсах преследую исключительно меркантильные цели. Я стараюсь и выходя на очередной конкурсный тур быть музыкантски честным до конца! Пытаюсь найти какой-то компромисс. С другой стороны, не всё так безнадёжно пока на этих конкурсах. В жюри тоже зачастую сидят люди, которые творчески реагируют на художественные импульсы. Но я сейчас отошел уже немножко от конкурсных реалий. Для меня это уже не такая болезненная тема, как раньше. И сейчас я себя более свободно чувствую.
А.А.: А Вы собираетесь принимать участие в конкурсах ещё?
А.Ч.: Не так часто. Я вот сейчас должен был поехать на несколько конкурсов в Германию, во Францию, В США, но не поехал – устал очень от всего этого. Но все же думаю, я еще приму участие в нескольких конкурсах. Возможно крупных, там, где будет действительно интересно.
А.А.: Как изменилась жизнь после конкурсов?
А.Ч.: Можно сказать, что я нахожусь в процессе изменения. Я пытаюсь переориентироваться на концертную жизнь больше. Начинаю налаживать связи с несколькими агентствами. У меня концерты намечаются в Италии, Испании...
Можно сказать, что следующий сезон почти расписан. Конечно, я не могу пока утверждать, что мне «не передохнуть», есть в этом графике ещё значительные лакуны. Концерты есть, но их пока недостаточно, чтобы можно было спокойно стабильно жить. Но процесс превращения юного, подающего надежды, пианиста в маститого, имеющего ангажементы, исполнителя, уже идет.
А.А.: Давайте теперь поговорим о Ваших композиторских начинаниях. Это недавнее увлечение или всегда было?
А.Ч.: Всегда!!! И это не просто увлечение! Это, как мне кажется, основное мое призвание! Моя тяга к сочинительству проявилась раньше, чем желание быть пианистом. Исполнительства мне недостаточно, потому что в музыкальном процессе исполнитель – это фигура вторичная. Может, где-то она и выходит на первый план, но всё равно, исполнительство – это не автономный художественный процесс. А когда ты садишься и перед тобой нотная бумага и у тебя музыкальные мысли в голове, то понимаешь: это творчество – в самом полном варианте, которое возможно в музыке. Я и к исполнительству стараюсь подходить творчески, иногда как композитор, что порой вызывает много вопросов, часто - противоречивых суждений.
А.А.: А Вы учились композиции?
А.Ч.: Если говорить по существу, этому нельзя научиться. Кое-какие навыки, конечно, необходимо впитывать под руководством педагога, но суть постигаешь сам. Я закончил Центральную Музыкальную Школу как пианист, композитор и теоретик. А в консерваторию, естественно, целесообразно было поступать на фортепианное отделение. Идея была такая: композиторские наклонности я мог развивать и так, занимаясь факультативно. На курс гармонии я ходил не с пианистами, а с теоретиками – к Ю.Н. Холопову. Я успел у Холопова в течение 2х лет прослушать полный курс гармонии. У В.С.Ценовой занимался индивидуально. А если бы я пошёл на композиторское отделение – кто бы со мной занимался фортепиано? Я часто ходил к Ю. М. Буцко, которого считаю одним из последних выдающихся русских классиков. Это потрясающий мастер, который многому меня научил и учит до сих пор, хотя мы и не так часто встречаемся.
Факультативно в консерватории и до этого в ЦМШя занимался у Л. Б. Бобылёва.
А.А.: Вы уже можетесформулировать-чем Вы отличаетесь от других композиторов?
А.Ч.: Мне кажется, у меня наметились какие-то индивидуальные черты стиля и векторы развития моего творчества. Но если честно, пока ничем не отличаюсь – я слишком мало написал. Даже наоборот: в одном сочинении похож на кого-то одного, во втором– на другого. И я считаю, что это хорошо. Некоторые слишком рано пытаются все отрицать и выделиться. И как результат становятся совершенно отрезанными от традиции, какой-либо композиторской школы и профессиональных композиторских устоев. Но я твёрдо знаю, что хочу писать музыку XXI века, как говорится, начало которого ещё не задано.В ХХ веке и ранее есть вещи, от которых можно оттолкнуться.
А.А.: Кого или что Вы имеете ввиду?
А.Ч.: Много всего. Мне, скорее, легче тут рассуждать от противного, о том, какие направления себя изжили и умерли. Например, многие ветви авангардного музыкального искусства полностью себя изжили, я считаю. У нас на композиторском факультете порой люди настроены не видеть тех изменений, которые произошли за последние 30 лет, потому что вторая волна авангарда, как мы знаем, свой пик имела в 60-х годах прошлого века, в 80-е многие (Сильвестров, Шнитке, тот же Буцко, ряд зарубежных авторов…) почти полностью поменяли свой стиль. Почти все авангардные техники шестидесятых изжили себя, и развитие музыки этой эстетики зашло в тупик. Но за этот период были найдены какие-то выразительные средства, какие-то приёмы художественные, композиторские… Но сейчас, на мой взгляд, пришло время от них почти полностью отказаться. По крайней мере, не использовать их в чистом виде. Хотя, конечно, этот период обогатил музыкальный язык.
С другой стороны, в ХХI веке развивается махровый непрофессионализм. Композиторы знают мало музыки, ведь порой придумывать «свою систему» легче, чем следовать традиции и учиться, впитывать... Это отражается на уровне музыкантском.
Я также не хотел бы, чтобы постмодернизм был доминирующей идеей нашего века. Хотя, к прискорбию, возможно именно так это и будет.
А.А.: А что взамен?
А.Ч.: Пока не понятно. Но есть от чего отталкиваться. В числе прочего назову музыку Сильвестрова последних двух с половиной десятилетий. Он нащупал какую-то интонацию, актуальную для современности. Одно из ключевых слов, определяющих ценность музыки Сильвестрова – это красота, но не красота структуры, схемы или симметрии, а тот вид теплой, человечной красоты в музыке, который одно время был потерян из-за нашествия разнообразных течений ХХ века. Душа человеческая истосковалась по такой красоте.
Вообще я считаю, что отталкиваться нужно от человеческого фактора. Так делали романтики, в центре их искусства стоял человек, реальный, живой… Надо об этом вспомнить! И Сильвестров вспомнил. Хотя у него это скорее тоска по красоте, тоска по ушедшему прекрасному, или уходящему...
Любой великий композитор всегда был почвенен и неотделим от той или иной композиторской традиции. Сейчас почему-то стали об этом забывать…
Другое дело, что есть вопрос востребованности, люди изменились, мир изменился, мало кто ходит на концерты. Иногда приходит мысль в голову, что всё это, чем мы, академические музыканты занимаемся, скоро может превратиться в музей. Меняется сознание, большие полотна симфонические слушаются с трудом. Формат сознания иной –клиповый. Нужно это тоже учитывать и не в ущерб высокому музыкальному вкусу и художественной ценности искать что-то…Сильверстов, я считаю, нащупал эту струю: егопоследние Багатели для фортепиано, которые я часто в последнее время исполняю на концертах, отличают сжатость формы, афористичность в которой при этом сконцентрировано глубокое содержание, нечто очень значимое и важное. При этом они очень легко воспринимаются и пронзают своей щемящей красотой самый центр души. А его симфонии, хоть и длинны по времени, слушаются порой как разросшаяся миниатюра… Там совершенно новое отношение к музыкальному времени или, если точнее, к восприятию времени в музыке.
В эпоху потребителей, когда человек не хочет совершать душевную работу и думать, а хочет просто расслабиться, лозунг которой звучит как «получить здесь, сейчас и быстро»,есть наисложнейшая проблема: найти что-то актуальное, и при этом –не потерять то, за что классическая музыка ценится веками. Не работать на потребу, но и быть интересным не только себе самому. Задача тем более ответственная, что никто ни к чему серьёзно не относится. Сейчас в культуре (да и в жизни) главенствуют принципы постмодернизма: эстетически оправдан цинизм и несерьёзное отношение ко всему, высмеивание всего, как сейчас говорят «стёб».
А.А.: А в исполнительском искусстве эпоха постмодернизма сказывается?
А.Ч.: Не знаю. Но там точно такая же ситуация, как и в сочинении музыки: сейчас так много музыкантов стало, и все разные! Одну основную генеральную линию исполнительского искусства выделить невозможно. Если раньше можно было сказать о той или иной музыке – эпоха классицизма или романтизма (всё равно это ярлыки были), то сейчас тем более. Мне кажется, сейчас вообще нельзя никакую тенденцию выявить. Ни в композиторстве, ни – тем более– в исполнительстве.
А.А.: А нельзя ли в каком-то метафорическом плане сравнить засилье азиатских музыкантов в современном исполнительской практике с «симулякрами», ведь они часто только имитируют явление западной культуры, не проникаясь до конца её духом?
А.Ч.: Это скорее феномен не постмодернизма, а превращения искусства в спорт. У них много амбиций: переиграть, перебЕгать… Они очень трудолюбивы и конкурентоспособны. Но с точки зрения внесения чего-то нового в музыку европейской традиции – я пока не замечал... Хотя допускаю, что они могут обновить процесс, внести какую-то свежую струю. Они очень хорошо натаскиваются, т.е. их легко учить, они умеют очень точно копировать.
А.А.: Возвращаяськ Вашему композиторскому творчеству, рискну задать следующий вопрос: над композитором-пианистом довлеет шанс получить статус сочиняющего исполнителя?
А.Ч.: К сожалению,да… Но я всеми силами стараюсь этого избежать.
А.А.: Какие-нибудь новинки запланированы в грядущем сезоне?
А.А.:В будущем году запланировано несколько новых концертных программ. В концерте в Малом зале консерватории уже анонсирована одна из них, эта программа будет состоять из вальсов разных эпох. Я её буду «обкатывать» до этого на гастролях. У меня и до этого были «жанровые программы». Были целые отделения мазурок, были сонаты, была программа «Багатели и этюды», теперь вот вальсы…
Программу я пока уточняю. Не знаю пока - включать ли вальсы и лендлеры Шуберта, ведь они являют собой сюиты, которые играют обычно целиком. Потом Шопен, серия русских вальсов, Григ. Первое отделение, посвящённое XIX веку, будет заканчиваться Мефисто-вальсом Листа. Во втором отделении –вальс в ХХ веке – в сторону разрушения жанра (Равеля, Скрябина, возможно будут даже пьесы Шенберга и Хиндемита). ИХXI век –вальс-воспоминание –ностальгические багатели Сильверстова, написанные в жанре вальса, произведения Десятникова, молодого композитора Константина Ширяева. Но чтобы идею консолидировать и завершить как-то программу концерта, видимо придётся самому что-то писать в этом жанре. Я сейчас как раз все это обдумываю.
Вторая программа – к юбилею Рахмагнинова. 9этюдов-картин ор. 39 в первом отделении, и 9 моих этюдов-фантазий (мой новый опус) – во втором. Это, конечно, дерзкая идея, но я её давно хочу осуществить. Обе программы я уже заявил: вальсы будут в консерваторском абонементе, этюды прозвучат в филармоническом.
А.А.: Мне глубоко импонирует Ваше обращение к демократическим жанрам...
А.Ч.:Человек, который не хочет себя выражать, делать душевных движений, становится унылым. К сожалению, это очень заметно в современной музыке. Музыка должна быть живой. Должна быть человечной. Такой она всегда была в русской традиции. Для меня это главное в искусстве. И я не делю жанры на демократические и не очень, как порой говорят «высокие» и «низкие»…
А.А.: Я знаю, что Вы верующий человек. Как в вашей жизни соседствуют религия и музыкальное искусство, насколько первое должно отражаться во втором?
А.Ч.: Да, я сам человек верующий, православный, но всё-таки считаю, что религиозность и искусство надо порой разводить. Некоторые христиане ищут или пытаются отобразить в музыке исключительно свое христианское мироощущение. Но этого не может быть в полной мере: опыт веры и искусство – это разные вещи. Человеку, каким он отображается в искусстве, с его страстями, которые так хорошо порой могут иллюстрироваться музыкальными средствами и без которых искусство не полно, не всегда место в Церкви. Это с одной стороны. А с другой стороны и большинство ценностей веры, духовную их высоту, далеко не всегда возможно выразить музыкальными средствами. Полностью выразить красоту молитвы и во всей полноте проиллюстрировать подлинный духовный опыт (или даже заменить его музыкой, что пытались делать некоторые композиторы в конце 20 века) звуковыми средствами просто невозможно, неизбежно получится профанация, я в этом глубоко убежден. Но есть и много путей сосуществования музыки и религии в человеке и даже некоего их симбиоза. Здесь ключ кроется в человеческом факторе. Посредством музыки мы можем иногда возвыситься до определенных высот христианской нравственности через сострадание к человеку, к человеческой личности, которой должна быть пропитана каждая нота в произведении. И этот человек может быть разным. Допустим, Достоевский в своих великих творениях описывал порой самого грязного и отвратительного человека, но делал это с огромной любовью. И если из музыки исключается человек, любовное отношение к этому человеку, то искусство перестаёт быть настоящим и живым. Тут возможно уместно было бы вспомнить об одной из главнейших христианских заповедей: «Возлюби ближнего как самого себя»…
И еще, когда я сам задаюсь всеми этими вопросами, я часто вспоминаю слова преподобного Варсонофия Оптинского, который говорил, что настоящее серьезное искусство способно повернуть человека вполоборота к мирскому, грубому, материальному и заставить устремиться душу человека куда-то… Но куда? И тут уже ответ дает религия.
Но повторюсь, для меня сейчас главное, что бы мое искусство было живым!