Имина АЛИЕВА
В середине прошлого века советским музыкантом-теоретиком и психоакустикомНиколаем Александровичем Гарбузовым (1880-1955) на основе многочисленных экспериментов была разработана теория зонной природы музыкального слуха. 1 Применительно к азербайджанским ладам результаты экспериментов Н. А. Гарбузова через численное представление могут дать ясное понимание того, что означает для азербайджанской музыки использование европейской системы нотации и переход к 12-ступенной равномерной темперации.Поскольку Н. А. Гарбузов зачастую «ограничивается установлением фактов» (как это было отмечено академиком С. Л. Рубинштейном в предисловии редактора к работе «Зонная природа звуковысотного слуха» [8, 80]), выделим некоторые положения зонной теории, которые требуют дополнительного разъяснения, осмысления, развития. 2
Н. А. Гарбузов различал понятия элементарные качества звука(выражаемые числом), к которым относил высоту, громкость, длительность звука и проч., и ступеневыекачества (выражаемые словом), «каковыми в области музыкального слуха являются звуковысотные ступени, например звуки a1, b1, тональности C-dur и Des-dur, интервалы б. секунды и м. терции, темпы Allegro и Moderato, динамические оттенки f и mf и т. п.» [8, 146].
Для высоты звука как его природного, элементарного качества существует порог различения, или разностный порог высоты, – минимальное воспринимаемое человеческим слухом изменение высоты. Пороговые величины как характеристики музыкальных представлений подробно изучались многими авторами. У С. Л. Рубинштейна в «Основах общей психологии» мы можем прочесть, что «величина порога различения, или разностного порога высоты, (по данным Т. Пэра, В. Штрауба, Б. М. Теплова) в средних октавах у большинства людей находится в пределах от 6 до 40 центов. У высокоодаренных в музыкальном отношении детей, обследованных Л. В. Благонадежиной, пороги оказались равны 6-21 центам» [9, 205]. Н. А. Гарбузов в работе «Зонная природа звуковысотного звука» отмечает, что «даже для развитого слуха порог различения двух звуков по высоте равен 5-6 ц.» [8, 127]. Эти данные позволяют полагать, что, как правило, разницу по высоте менее 5-6 центов слух не улавливает.
Что касается ступеневыхкачеств звука, то Н. А. Гарбузов в результате экспериментов пришел к выводу, что человеческий слух имеет не точечную, азоннуюприроду – в пределах зоны ступеневое качество звука при всех численных изменениях его элементарных качествостается прежним. Человеческому сознанию свойственно мыслить и оперировать неточными понятиями, обобщая в одном качестве количественно различающиеся явления. В зонной теории Гарбузова усматривается аналогия с теорией нечетких множеств Л. Заде (Zadeh, L, 1965), в основе которой лежит предположение, что человек мыслит не числами, а элементами некоторых нечетких множеств(fuzzysets).
Относительно звуковысотного слуха Гарбузов заключает, что«высококвалифицированные музыканты способны запоминать, узнавать и воспроизводить звуки не определенной частоты и не определенное отношение частот звуков, образующих какой-либо интервал, а зону, т. е. звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы при всех количественных изменениях сохраняют одно и то же качество (индивидуальность) и носятпоэтому одно и то же название (до, ре, ми и т. д., м. терция, б. терция, квинта и т. д.)»[8, 207]. Им было также доказано существование зон длительности, громкости, темпа и др.
Особенно обстоятельно и методически продуманно Гарбузовым был исследован звуковысотный слух, в результате чего он пришел к важным выводам о зонной природеабсолютного, тонального, относительного слуха. В своей первой монографии «Зонная природа звуковысотного слуха» Гарбузов дает понятие зонного строя: «З о н н ы й с т р о й заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой н е п о в т о р и м ы й интонационный вариант этого строя – и н т о н а ц и о н н ы й в а р и а н т д а н н о г о и с п о л н е н и я. 12-звуковой равномерно-темперированный строй представляет собой частный случай 12-зонного строя» [8, 144], и поясняет: «З о н а не является областью допусков по отношению к некоторой объективной звуковысотной норме, так как в пределах зоны все звуки, интервалы и тональности качественно равны» [8, 144].
Эксперименты Гарбузова показали, что у «основных гармонических интервалов (кроме б. септимы) ширина зоны колеблется в пределах 58-64 ц. Ширина зоны б. септимы равна 70 ц.» [8, 91], а у «основных мелодических интервалов (кроме примы и малой секунды) ширина зоны колеблется от 58 до 70 ц. Ширина зоны примы равна 24 ц. Ширина зоны м. секунды равна 76 ц.» [8, 91]. 3
Экспериментально зафиксированные Н. А. Гарбузовым зоны обобщают звуковысотные различия, связанные с организацией различных строев, ладовыми тяготениями и другими отношениями между звуками. Эти звуковысотные различия игнорируются 12-ступенной равномерной темперацией и никак не отмечаются традиционной европейской нотацией, но их возможно осуществить при исполнении на инструментах с нефиксированной высотой звука и при пении.
По Гарбузову, звуковысотные зоны образовались в результате «длительного слухового отбора в процессе исторического развития музыкальной культуры о с н о в н ы х интервальных зон (зон с определенной индивидуальностью)» [8, 144].
В таком случае, мы можем определить звуко-высотную зонукак исторически сложившуюся совокупность тенденций в интонировании. В то же время, звуковысотные зоны, являясь характеристикой обобщенного музыкального представления, образуются аккумулированием индивидуальных зон отдельных музыкантов.
Структурируя понятие зоны, мы приходим к выводу, что именно исторически сложившаяся совокупность тенденций в интонировании является художественно-смысловой составляющей звуковысотной зоны, а прочие сопутствующие факторы оказываются случайными составляющими. 4
Случайная составляющая, обусловленная индивидуальностью музыканта, включая в себя индивидуальный разностный порог высоты музыканта,зависит также от его технических возможностей, степени развития ладоинтонационного слуха, от психологических факторов. Говоря о технических возможностях исполнителей, надо иметь в виду, что внутренним слухом они порой могут слышать тоньше, с большими градациями, чем способны воплотить в своем реальном звучании: пианисты – в силу фиксированного строя фортепиано, начинающие скрипачи, вокалисты – по причине недостатка исполнительского мастерства. В этом смысле надо, видимо, различать для музыканта зону еговнутреннего слышания и зону реально воспроизводимого им звучания.
Таким образом, принятие факта существования звуковысотной зоны осмысливается нами как признание в их единстве двойственных проявлений зоны. С одной стороны, зона означает данную природой человеческому сознанию возможность обобщения звуко-высотных различий в одном качестве (ступени). При этом 12-звуковой равномерно-темперированный строй не просто «представляет собой частный случай 12-зонного строя» [8, 144], но его можно считать дискретизацией5 зон с огрублением и сглаживанием более тонких различий (т. е. абстракцией).
С другой стороны, зона означает возможность выбора соответствующей звуковысотной интонации при пении и исполнении на инструментах с нефиксированной высотой звучания, т. е. возможность свободного звуковысотного интонирования,
Контекст исполняемого произведения6 оказывает влияние на выбор музыкантом – интуитивный или осознанный – той или иной звуковысотной интонации, что, в свою очередь, всякий раз «подпитывает», индивидуальнуюзвуковысотную зону музыканта, ее художественно-смысловую составляющую. Таким образом, существует взаимное влияние и связь между индивидуальной звуковысотной зоной музыканта и каждой отдельной найденной им интонацией. Индивидуальная звуковысотная зона представляет собой постоянно корректируемый звуковысотный тезаурус музыканта.
Формирование индивидуальной звуковысотной зоны означает не просто формирование ее величины, определениеееграниц, но способность музыканта осознанно (или интуитивно) выбирать из зоны звуко-высотные интонации, соответствующие художественному замыслу. Любая звуковысотная интонация, уместная в данном контексте, может оказаться «фальшивой» в ином контексте.Зона – множество звуковысотных значений, относящихся к одному качеству – ступени, с возможностью их художественно-смыслового выбора (осознанного или интуитивного). Зона – микровысотная7 палитра музыканта.
1. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М. — Л., 1948
2. Ю. Н. Рагсом во вступительной статье к сборнику «Н. А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог» были рассмотрены становление, основные положения и пути развития концепции зонной природы музыкального слуха [8, 11-47]. В комментариях к статьям он также отмечал некоторые неточности, в частности, встречающееся иногда у Н. А. Гарбузова «отождествление зонной природы звуковысотного слуха с “порогом различения” высоты» [8, 242].
3.В работе «Зонная природа звуковысотного слуха» Н. А. Гарбузов также отмечает, что «ширина интервальных зон промежуточных интервалов колеблется от 24 до 30 ц.» [8, 92] и что, как правило, «развитой звуковысотный музыкальный слух может различать три категории интонаций: с р е д н и е, ш и р о к и е и у з к и е» [8, 142].
4. Зону формируют как пассивные интонации (восприятия), так и активные интонации (исполнения). Интонация, которую слышит музыкант, может не совпадать с его индивидуальным выбором – при активном интонировании, активном создании звуковысотности он сам не допустил бы такой интонации. Слушателя может не удовлетворять интонация, тем не менее, он, подчиняясь музыкальному контексту, вынужден присвоить ей ступеневые качества звуковысотной системы. Такое мы можем наблюдать, например, при взаимодействии различных звуковысотных систем.
5.Дискретизация – преобразование непрерывного информационного множества аналоговых сигналов в дискретное множество.
6.Широкое понятие, включающее в себя в том числе и ладовый контекст, и гармонические, функциональные взаимоотношения ступеней, и стилевые особенности, и исполнительские традиции, и художественный замысел, и многое другое во всем своем неразрывном синтезе. Вопрос художественного смысла зоны, интуитивного или осознанного выбора музыкантами звуковысотных интонаций был исследован учениками и последователями Гарбузова Сахалтуевой О., Назайкинским Е., Рагсом Ю., Бажановым Н. Ю. Н. Рагс особо отмечал влияние лада, гармонии, музыкальной формы, ритма, громкости на выбор звуковысотной интонации
7.Под микровысотностью имеется в виду звуковысотная различимость интервалов одного наименования.
При формировании зонного звуковысотного слуха отдельного музыканта (то есть при формировании художественно-смысловых составляющих его индивидуальных звуковысотных зон), имеют значение ощущение музыкантом звуковысотных связей, степень развития его ладового чувства (знание-чувствование им различных ладовых систем); величина его индивидуального разностного порога высоты; технические возможности, навыки исполнителя, а также опыт слушания и исполнения, воплощение художественного замысла и др.
Величина индивидуального разностного порога высоты музыканта, его технические возможностиво многом обусловлены субъективными факторами, способностями самого музыканта. В ладовом чувстве также присутствует субъективная составляющая, но чуткость к ладовым звуковысотным интонациям формируется, воспитывается в процессе обучения и под влиянием окружающей интонационной среды, что, таким образом, оказывается обусловленным и объективными факторами.
Прежде чем перейти к азербайджанской ладовой системе, подчеркнем то основополагающее обстоятельство, что в экспериментах Н. А. Гарбузова принимали участие музыканты, слух которых воспитывался и был сформирован на образцах западно-европейской и русской музыки, а все свои выводы он соотносил с 12-ступенным равномерно темперированным звукорядом. Н. А. Гарбузовне имел в виду какие-либо иные ладовые системы, в том числе восточные. Между тем,слуховые представления азербайджанских музыкантов – иные. В разделе “Звуковая система” фундаментального труда Узеира Гаджибекова “Основы азербайджанской народной музыки” читаем: «Ступени октавы в европейской музыке равномерно темперированы; ступени же октав в азербайджанской музыке также считаются темперированными, но неравномерно» [3, 15]. См. Табл.1
Системе ладов азербайджанской традиционной музыки соответствует 17-ступенный неравномерно темперированный звукоряд, который нашел свое отражение и закреплен в звукоряде азербайджанского тара. 8 Разница высот между соседними ступенями тара составляет 24 (пифагорейская комма), 90 (лимма), 114 (лимма+пифагорейская комма) и 66 центов (лимма-пифагорейская комма) (см. табл. 1). Эта звуковысотная система, отличная от арабскойи персидской, была введена в конце XIX века создателем азербайджанского тара Мирза Садыхом Асадоглу [1, 22].
Обратим внимание на 1, 3, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17 ступени звукоряда тара, которые незначительно отличаются по высоте от соответствующих ступеней 12РДО (см. табл. 1). Эта разность для 8 и 11 ступеней составляет 2 цента, для 3 и 15 ступеней – 4 цента, для 5 и 14 – 6 центов, для 7 и 12 – 8 центов, для 1 и 16 – 10 центов и для 9 и 10 ступеней – 12 центов, что оказывается сравнимым с пороговыми значениями различаемых слухом изменений высоты. «В расстановке ладков тара с незначительным различием имеется и 12-ступенная система», - пишет В. Абдулкасымов [1, 20], указывая, что для этих ступеней звукоряда тара в 20-х годах прошлого века У. Гаджибеков применил европейскую нотацию, выделив их из общего звукоряда.
Отдельное замечание следует сделать относительно нотации 9 и 10 ступеней. На фортепиано этим двум различным ладкам тара будет соответствовать одна и та же клавиша фа-диез (или соль-бемоль), а тритон равномерно темперированного звукоряда, будучи равен 600 центам, включает в себя оба, энгармонически равных, интервала: равномерно темперированную увеличенную кварту и равномерно темперированную уменьшенную квинту. На таре же уменьшенная квинта до – соль-бемоль (588 центов) и увеличенная кварта до – фа-диез (612 центов) не равны энгармонически, разность в высоте между ними составляет 24 цента, что весьма ощутимо слухом, а потому все подобные случаи требуют соответствующего дифференцированного нотирования.
2, 4, 6 и 13 ступени звукоряда тара (они получили название мугамныхладков) значительно отличаются по высоте от соответствующих ступеней 12РДО(на 16, 18, 20 и 30 центов), что весьма ощутимо слухом. Эти ладки(ступени), которые традиционно используются в мугамном исполнительстве, были исключены У. Гаджибековым из системы европейской нотации.
Следующее рассуждение будет касаться интервалов.
Поскольку в азербайджанских ладах один и тот же по наименованию интервал может быть составлен из ступеней звукоряда (ладков тара) различным образом, каждый интервал одного наименования существует в нескольких числовых вариантах. В. Абдулкасымов приводит таблицу [1, 25], в которой указаны все возможные варианты значений величин интервалов тара в центах. Заметим, что любые интервалы одного наименования отличаются друг от друга по величине на 24 цента, а разница между самым узким значением интервала и его самым широким значением составляет 48 центов, например, малая терция: 270,294 и 318 (ц.), большая терция: 384, 408 и 432(ц.). 24 цента, а тем более 48 центов значительно превышают минимальный разностный порог высоты и определяются развитым слухом.
В таблице отмечено, в каких мугамах встречается интервал определенной величины, а также какой величины интервалы не используются в мугамном исполнительстве. Среди интервалов тара есть такие, которые используются в исполнительской практике во всех возможных числовых вариантах, но есть и такие, которые используются только в одном варианте.
8.Наши рассуждения не затрагивают индивидуальные исполнительские особенности.
Для сопоставления интервальных зон с интервалами тара составим таблицу,включив в нее границы зон мелодических интервалов, выделенные Гарбузовым [8, 92], и располагая интервалы тара по степени увеличенияих отклонения от соответствующих интервалов 12РДО (см. табл. 2).Отличие составляет от 0 (см. чистую октаву) до весьма ощутимых слухом 38 центов(см. большую септиму). У Н. А. Гарбузова ширина зоны гармонических интервалов 58-64 цента, а мелодических в 58-70 центов. Между тем, Ю. Н. Рагс отмечал автору статьи, что в последующих экспериментах им были зафиксированы даже более широкие, чем у Гарбузова, интервальные зоны, что нашло отражение в его кандидатской диссертации «О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии».
Мы видим (табл. 2), что все используемые интервалы звукоряда тара входят в определенные Гарбузовым звуковысотные зоны. Величина интервалов тара отличается от соответствующих равномерно темперированных на неразличимые для слуха 0-6 центов, может входить в зону средних интонаций или находиться у самых границ зоны. У границ зоны в основном оказываются не употребляемые интервалы тара. См. Табл. 2
Из используемых интервалов у самых границ зоны оказываются:
б. секунда 228 ц. (+28 центов, встречается в мугаме «Чаргях»),
м. терция 270 ц. (-30 центов, встречается в мугамах «Шур», «Дугях») и
б. терция 432 ц. (+32 цента, встречается в мугаме «Шур»).
Это означает особенно острое для европейского слуха звучание этих интервалов при традиционном интонировании на народных инструментах и наибольшие интонационные потери при исполнении этих интервалов на равномерно темперированных инструментах. Сказанное относится и к другим интервалам, находящимся в конце и середине таблицы – от ощутимых интонационных потерь в мугаме «Сегях» и далее, постепенно уменьшаясь, до порога слышимости (см. табл. 2).
Ни один из интервалов тара (табл. 1) не попадает в определенную Гарбузовым зону промежуточных интервалов (табл. 3). См. Табл. 3
Сказанное позволяет прийти к следующим выводам.
Все используемые интервалы звукоряда тара входят в обозначенные Гарбузовым звуковысотные зоны соответствующих интервалов с приобретением их ступеневых качеств. 100-центовая дискретность 12-ступенной равномерной темперации является для азербайджанских ладов абстракцией равно в той же степени, что и для других ладовых систем (и прочих музыкальных явлений). Система европейской нотации пригодна для нотирования азербайджанских ладов.
Для слуха, воспитанного на равномерной темперации, при исполнении на фортепиано азербайджанские лады узнаваемы и дифференцируемы, они несут свою индивидуальность, сохраняют характерные ладовые интонации.
Слуху, воспитанному на звуковысотных интонациях азербайджанской традиционной музыки, будет недоставать свойственных ей нюансов – 12-ступенная равномерная темперация и европейская нотация не учитывают эти звуковысотные различия.Европейский слух вполне готов принять эти небольшие расхождения, но для традиционного, национального восприятия эти расхождения имеют принципиальное художественное значение.Для аутентичной нотации традиционной музыки (мугама), для сохранения и воспроизведения точной звуковысотности следует использовать специальные знаки, учитывающие эти особенности [1, 21], [2].
12-ступенная равномерная темперация и распространение клавишных инструментов (в том числе электронных) в любительском музицировании, изменяя окружающую интонационную среду, может обернуться для национального слуха (этнослуха – по И. И. Земцовскому) потерей особой чувствительности к звуковысотным интонациям, характерным для азербайджанской традиционной музыки. 9
Слух азербайджанских народных исполнителей формируется на основе 17-ступенного неравномерно темперированного звукоряда, т. е. звуковысотные зоны у национальных музыкантов имеют иные, отличные от равномерной темперации, величины и допуски, соответствующие 17-ступенному звукоряду. Эти звуковысотные представления воплощаются ими при игре на народных инструментах и при пении.
12-ступенный равномерно темперированный звукоряд фортепиано лишает пианистов такой возможности – они могут только представлять внутренним слухом точную ладовую звуко-высотную интонацию. В то же время, исполнение произведений в азербайджанских ладах на фортепиано может способствовать развитию у пианистов зоны внутреннего интонирования
К настоящему времени основные азербайджанские лады (раст, шур, сегях, шуштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн) проявляют себя одновременно в двух качествах: в мугамах – как мелодические лады со свойственным азербайджанской музыке 17-ступенным звукорядом, а в композиторском творчестве–как лады гармонической системы со звуко-рядом, соответствующим 12-ступенной равномерной темперации.
Вводя систему европейской нотации, У. Гаджибеков не ликвидировал отличные от равномерной темперации ладки тара, а, напротив, выделил из звуко-рядов азербайджанских ладов ступени, наиболее приближенные к 12-ступенной равномерной темперации, и нотировал их, сохранив при этом и мугамный звукоряд. Европейская нотация вводилась им не для использования ее в мугамном исполнительстве, а для развития и применения азербайджанских ладов в новом качестве.
У. Гаджибеков, тарист и автор учебника математики, знал о тонкостях и особенностях строения звукорядов азербайджанских ладови вполне мог разработать специальную систему нотации (аналогичную персидской или турецкой), учитывающую все звуковысотные нюансы.Но Гаджибеков-композитор понимал значение и перспективы 12-ступенной равномерной темперации для дальнейшего развития азербайджанской музыки. «В нашей музыке существует стройная система живых ладов... Эти лады по своему богатству, по своему разнообразию достойны огромного внимания…Как можно … закрывать глаза на такое огромное количество ладов, дающих возможность развить музыкальное искусство, принести новое в общее дело мирового музыкального искусства?[3, 127-128].Серьезная и добросовестная работа в этом направлении, несомненно, поведет к тому, что восточная музыка наряду севропейской, займет, наконец, то почетное место, которого она достойна, и явится одним из могущественных факторов, способствующих развитию всего человечества [5, 26]», – в этом Гаджибеков видел свою задачу.
Применение европейской нотации дало возможность азербайджанским ладам быть использованными в композиторском творчестве и ввело азербайджанскую музыку в общее русло мировой музыкальной культуры. Интеграция азербайджанских ладов с мажорно-минорной ладовой системой означает их взаимодействие и обоюдное влияние – азербайджанские лады, в свою очередь, обогащают европейскую музыку новыми интонациями, альтерациями, гармониями. Появляющиеся в результате эволюции музыкального мышления новые созвучия и их отношения нередко выходят за рамки традиционной мажорно-минорной системы.
…Это был сложный путь, путь борьбы. Отголоски бурных дискуссий 20-х годов мы слышим в статье Гаджибекова, написанной в 1933 году, посвященной памяти Асафа Зейналлы, где он упоминает, как, с одной стороны, «великодержавно настроенные музыканты» порочили деятельность отделения народных инструментов при консерватории, называя ее «националистическим культурничаньем». С другой стороны – «отрицательное отношение местных националистически рассуждающих лиц против применения нотного обучения на народных инструментах и их “доказательства” о том, что будто восточные мелодии невозможно передать по нотам» [4, 122].К сожалению, и сегодня мы порой встречаемпубликации, в которых недооценивается вся глубинаи многосложность решенной Гаджибековым задачи. 10
Таким образом, теория зонной природы музыкального слуха и результаты экспериментов Н. А. Гарбузова, численно подтверждая возможность европейской нотации для азебайджанских ладов,в то же время позволяют обозначить степень допустимости взаимодействия двух различных звуковысотных систем – 12-ступенной равномерной темперации и 17-ступенной неравномерной темперации, соответствующей азербайджанским ладам, и то влияние, которое оказывает это взаимодействие на зонный слух музыкантов.
9.См. Алиева И. Сохранение азербайджанских ладов как культурное наследие и компьютерныетехнологии [3].
10.См. Frolova-Walker M. National in Form, Socialist in Content. Musical Nation-Building in the Soviet Republics[4, 354-356].
ЛИТЕРАТУРА
1. Абдулкасымов В. Проявление мугамного звукоряда в азербайджанском таре. // Azяrbaycan milli konservatoriyasы. «Konservatoriya»,2009, № 2, mart-aprel. С. 17-28
2. Алиева И. Микротональная нотация посредством числовых уточнений знаков альтерации (на примере звукоряда тара). // Musiqi Dunyasi: issue 2-2011. С. 84-87
3. Алиева И. Сохранение азербайджанских ладов как культурное наследие и компьютерные технологии. // VII Международный симпозиум научно-исследовательской группы «Макам» при Международном совете по традиционной музыке ЮНЕСКО, 15-17 марта, 2011, Баку. – Баку: Шяrq-Qяrb, 2011. С. 32–39
4. Гаджибеков У. Вступительное слово на открытии всесоюзного совещания по подготовке национальных кадров вокалистов. // (127-128) О музыкальном искусстве Азербайджана. - Баку: Азернешр, 1966. С. 127-131
5. Гаджибеков У. Доклад в связи с годовщиной смерти композитора АсафаЗейналлы»(118)// О музыкальном искусстве Азербайджана. - Баку: Азернешр, 1966. С. 117-126
6. Гаджибеков У. Музыкально-просветительные задачи Азербайджана26.// О музыкальном искусстве Азербайджана. - Баку: Азернешр, 1966. С. 25-30
7. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки.- Баку: Азмузгиз,1957
8. Гарбузов Н.А. – музыкант, исследователь, педагог. Сборник статей. / Сост. О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Рагс. М.:Музыка, 1980
9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2002
10. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Избранные труды в 2-х томах, т.I. – Москва: Педагогика, 1985
11. Frolova-Walker M. National in Form, Socialist in Content. Musical Nation-Building in the Soviet Republics. Journal of the American Musicological Society, Vol.51, No.2 (Summer,1998), pp. 331 -371, at 357.