Müsəlman Şərqinin rəngarəng milli mədəniyyətləri ailəsində Azərbaycan xalqının çoxəsrlik mədəni irsi özünəməxsus yerlərdən birini tutur. Bu irsin ayrılmaz və parlaq parçası olan musiqi sənətinin tarixi inkişaf yolu XX əsrdə iki qüdrətli peşəkarlıq ənənələri ilə – ənənəvi klassik (şifahi) və bəstəkarlıq (yazılı) sahələri ilə yeni səviyyəyə qədəm qoydu. Azərbaycanın peşəkar musiqisinin inkişafı daima zənginləşən, cilalanan və irəliyə doğru yönəlmiş prosesdir. Bu inkişafın istiqaməti, bir tərəfdən, milli ənənələrin özündəki imkanlar və bu imkanların reallaşması, digər tərəfdən, zaman-zaman dəyişən, yeniləşən tarixi mərhələlərin mədəniyyət kontekstinin diqtə etdiyi proseslərin məcmusu ilə şərtlənmişdir. Onun xarakteri və mündəricəsində XX əsrədək şifahi ənənəli aspekt aparıcı rol oynamışdır. Peşəkar klassik milli musiqi irsinin günümüzədək gəlib-çatmış incilərinin yaradıcılarını tarix anonimləşdirmiş, onların ifaçılıq fərdiliyinin hüquqlarını ön plana çəkmişdir. XX əsrdə bu inkişaf artıq yaradıcı şəxsiyyətin – bəstəkarın iradəsi, təxəyyülü və energiyası ilə istiqamətləndirilməyə başlanır. Beləliklə, hər iki ənənənin paralel və çarpazlaşan hərəkəti Azərbaycan musiqi mədəniyyətinin XX əsrdəki səciyyəviliyini yaradır. Eyni zamanda, bir mühüm aspekti də gözdən qaçırmaq lazım deyil. Şifahi klassik irs Azərbaycan musiqi sənətini müsəlman mədəniyyəti ilə bağlayan möhkəm tellərdən biridir: ümumşərq ənənələri milli musiqi konstekstində parlaq təzahür etdiyi kimi, Azərbaycan musiqisi də şərq mədəni çərçivəsində mövcud olmuş və olacaqdır. XX əsrdə yaranan bəstəkar yaradıcılığı isə Azərbaycan musiqisini ümumavropa ənənələri ilə calaşdırdı, bununla da, Azərbaycan musiqisində Qərb-Şərq mədəniyyət konteksti yarandı. Beləliklə, XX əsrdə Azərbaycan musiqisində ümumdünya musiqi mədəniyyəti üçün getdikcə aktuallaşan Qərb-Şərq və ya Şərq-Qərb mədəniyyətlərinin qarşılıqlı təsirinə və bu təsirin nəticələrinə dayaqlanan bir inkişaf konsepsiyası reallaşdı.

       Müsəlman Şərqində sözün əsl və tam mənasında milli bəstəkarlıq ənənəsinin Azərbaycanda meydana gəlməsi bir tərəfdən subyektiv faktor – Üzeyir Hacıbəyov fenomeni, digər tərəfdən, obyektiv tarixi-müqəddəm şərtlər, sosial-mədəni kontekst ilə bağlı idi. Bizcə, subyektiv faktorun çəkisi obyektiv şərtlərdən bəlkə daha önəmli olmuşdur. Belə ki, XX əsrin əvvəllərindən Qərb ənənələri digər Şərq ölkələrində heç də az yayılmamışdı, lakin heç birində zəruri qanunauyğunluq və «zəruri təsadüf» məqamı üst-üstə düşmədi. Türkiyə, Iran, Misir və b. müsəlman ölkələrinin musiqi tarixinə nəzər salmaq kifayətdir. Daha bir məqama diqqət yönəltmək istərdik. Şərq müsəlman ölkələrinin böyük əksəriyyətində uzun müddət musiqi yaradıcılığı və təhsili sahəsində milli və Avropa ənənələrinin separat mövcudluğu istiqamətinə üstünlük verilirdi. Indi də bu baxış mövcuddur. Azərbaycanda da XX yüzilliyin 20-ci illərində bu cür meyllər qısa zaman kəsiyində olsa da baş qaldırmışdı.

       Bəstəkarlıq məktəbinin yaranması və təşəkkülünün tarixi-müqəddəm şərtlərini müəyyənləşdirən mədəni-bədii, estetik prioritetləri XX əsrin I yarısının, daha dəqiq desək, 1900-1940-cı illərin mürəkkəb ictimai-siyasi, ictimai-sosial durumunda işıqlandırmağa cəhd edək.

       Bəşər tarixində XX əsr tərəqqi və inkişafın heyrətamiz sürəti, elmi-texniki, bədii kəşf və nailiyyətlərin, dünyanın siyasi, mədəni xəritəsindəki dəyişikliklərin miqyası ilə seçilir. Yeni dövrün quruculuğunda təkcə Avropa deyil, əsrlərlə inkişaf potensialını gah aşkarlayan, gah gizləyən Şərq də fəal iştirak etməyə başlayır. Dünya proseslərinin xarakter və istiqamətini müəyyənləşdirməkdə siyasi şəraitin xüsusiyyətlərinə görə passiv mövqelərə sıxışdırılan Şərq XX əsrdə tarix arenasındakı layiqli yeri və əhəmiyyətini bərpa etməyə başlayır. Ətaləti xüsusi «hallandırılan» Şərq əsrin inkişaf meyllərinə cavab vermək iqtidarı ilə Qərb dünyasını heyrətə gətirir. Siyasi, iqtisadi, mədəni tərəqqi yolunda müsəlman aləmindəki böyük dəyişiklikləri təmsil edən məmləkətlər arasında Azərbaycanın xüsusi yeri var.

       Azərbaycan musiqi mədəniyyətində başlanan proseslər regionda gedən ümummədəni proseslərlə nə dərəcədə səsləşirdi və yaxud Azərbaycan musiqisi ümumavropa və region kontektində necə görünürdü. Bu suala çavab vermək üçün bir qədər icmal xarakterli dərkənar vermək istərdik. Müqayisə üçün yaxın qonşular, ilk öncə, Iran, Türkiyə, Gürcüstan və Ermənistandakı mənzərəni canlandıraq. Türkiyəyə avropalı musiqiçilər artıq XVI əsrdən gəlməyə başlayır. Saray təbəqələri Avropa musiqisi ilə yaxından tanış olur: sarayda balet pantomimaları, musiqili-dramatik tamaşalar göstərilir. XIX əsrdə bu proses daha da genişlənir: Avropadan Türkiyəyə işləmək üçün musiqiçidər dəvət olunur. 28 il ərzində Stambulda çalışan italyan bəstəkarı C.Donisetti avropa təmayüllü milli bəstəkarlıq məktəbinin formalaşmasında böyük rol oynamış türk bəstəkarları və ifaçılarının böyük bir nəslinin muəllimi olmuşdur. Məhz onlardan təşkil olunmuş orkestr Avropa musiqisini ifa edirdi. Ilk türk bəstəkarlarının diqqəti ni çəkən ən populyar avropa musiqi janrı – operetta idi. Beləliklə, türk musiqi mədəniyyətində avropa yönümlü yaradıcılıq ənənələri bazisində müvafiq. Türk milli opera, balet, simfonik musiqisinin, milli bəstəkarlıq məktəbinin inkişafı XX əsrin 20-30-cu illərinə aiddir (ilk türk operası – A.Sayqunun – «Feridun» operası 1934-cü ildə tamaşaya qoyulmuşdur) (1).

       Irana Avropa musiqi formaları XIX əsrin II yarasından nüfuz etməyə başlayır. Bu dövrdən etibarən milli ənənələr də dirçəliş mərhələsinə qədəm qoyur. Milli musiqi sənətinin inkişafında alim-musiqişünaslar Əli Əkbər Fərəhani və onun oğlu Mirzə Abdulla, virtuoz ifaçı Qulam Hüseyn Fərvin böyük rol oynamışlar. Iranda Avropa musiqiçiləri işləməyə başlayır. Tehran «Darülfunun»da xüsusi musiqi şöbəsi açılır. 1908-ci ildə ali musiqi məktəbi təsis edilir. Lakin bu proseslər Iranda Avropa musiqi janrlarının geniş tətbiqi və istifadəsinə dayaqlanan yeni musiqi ənənələrinin yaranması ilə nəticələnmir (2).

       Gürcüstan Rusiyanın tərkibinə qatıldıqdan sonra (1804) milli musiqi mədəniyyətinin inkişafında yeni mərhələ başlanır. Qafqaz canişinliyinin yerləşdiyi Tiflis tezliklə bütün Qafqazın siyasi-mədəni mərkəzlərindən birinə çevrilir. 1851-ci ildə burada italyan truppasının iştirakı ilə opera teatrı açılır. Onun səhnəsində rus və xarici bəstəkarların əsərləri tamaşaya qoyulur. XIX əsrin 70-ci illərdən başlayaraq rus musiqiçilərinin fəal iştirakı ilə musiqi məktəbləri və texnikumu fəaliyyət göstərir. Avropa ənənələrində təhsil almış gürcü bəstəkarları, ifaçıları, müğənniləri və dirijorları yetişir. 60-cı illərdən başlayaraq genişlənən «Terqdaleuli» hərəkatının təsiri ilə xalq musiqi nümunələrinin toplanması, yazılması və nəşri sahəsində böyük işlər görülür. Ilk gürcü bəstəkarları – M.Balanqivadze, D.Arakişvili, Z.Paliaşvili Rusiyada mükəmməl musiqi təhlili alırlar. D.Arakişvili Moskva filarmonik cəmiyyətinin musiqi-dramatik uçilişində Ilyinskinin kompozisiya sinfini bitirmiş, uzun müddət Moskvada yaşamış, şəhərin musiqi həyatında fəal iştirak edən musiqi xadimi kimi tanınmışdır. M.Balançivadze Peterburq konservatoriyasında N.A.Rimski-Korsakovun tələbəsi olmuş. Uzun müddət Peterburqda yaşamışdır. Z.Paliaşvili Moskva konservatoriyasını Taneyevin sinfi üzrə bitirmişdir. Ilk gürcü operası sayılan «Məkrli Tamara»dan (M.Balançivadze) parçalar 1897-ci ildə Peterburqda nümayiş etdirilsə də tam şəkildə Tiflisdə opera teatrında ilk gürcü operaları – «Şota Rustaveli haqda hekayət» (D.Arakişvili) və «Abesalom və Eteri» (Z.Paliaşvili) 1919-cu ildə tamaşaya qoyulmuşdur. Beləliklə, gürcü bəstəkarlıq məktəbinin yaranması üçün avropa yönümlü mükəmməl təhsil almış milli kadrların mövcudluğu milli musiqi irsinin nəşrləri kimi faktorlar təkanverici qüvvə kimi münbit bir şərait yaratmışdır.

       Erməni bəstəkarlıq məktəbinin yaranması indiki Ermənistan hüdudlarından kənarda, digər ölkələrdə yaşayan erməni musiqiçilərin yaradıcılığı ilə şərtlənmişdir. Onların əksəriyyəti Tiflisdə, Stambulda, Moskvada və Peterburqda Avropada yaşamış, musiqi təhsili almışdır. Kolmitas Tiflisdə və Berlində, Spendiarov Moskva və Peterburq konservatoriyalarında, A.Tiqranyan Tiflis musiqi uçilişində oxumuşdur. Ilk erməni operası – A.Çuxacanın «II Arşak» operası 1868-ci ildə yazılsa da, tam halda yalnız 1945-ci ildə Erevanda tamaşaya qoyulmuşdur. Tam halda tamaşaya qoyulmuş ilk erməni operası – A.Tiqranyanın «Anuş» əsəridir (1912).

       Beləliklə, Azərbaycanın daxil olduğu region çərçivəsində mənzərə bu cür alınır.

       Müsəlman ölkələri – Türkiyə və Iranda avropa musiqi sistemi XX əsrin əvvəllərində bu və ya digər dərəcədə təmsil olunsa da, milli musiqi ənənələri ilə aktiv «ünsiyyət» fazasına demək olar ki, keçməmiş «avropa» və «milli» ənənələr ayra-ayrı inkişaf etmək istiqamətində mövcud olmuşdur.


       Xristian sevrəsinə aid bölgələrdə – Gürcüstan və Ermənistanda psixoloji-mənəvi səddlər olmadığından avropalaşma təhsil və ifaçılıqdan başlayaraq avropa zəmini üzərində milli bəstəkarlıq məktəbinin yaranması ilə nəticələndi.

       Azərbaycan isə regionda gedən mədəni inkişaf proseslərini orijinal və bənzərsiz bir şəkildə ümumiləşdirdi.

       Məlum olduğu kimi, XIX yüzillikdə Iran ilə Rusiya imperiyası arasındakı "bölgü"də Rusiyanın tərkibinə qatılan Şimali Azərbaycan əsrin ikinci yarısından başlayaraq əlverişli coğrafi mövqeyi, zəngin təbii sərvətləri (ilk növbədə nefti) hesabına sürətli inkişaf yoluna qədəm qoyur. Bölgənin iki qüdrətli müsəlman dövlətləri Iran və Türkiyədə də ümumhəyat tərzinin müasirləşməsi istiqamətində addımlar atılır. Regionda məhz Şimali Azərbaycanda yenilikçi hərəkat güclü, məqsədyönlü xarakter alır və siyasi həllindən tutmuş (müsəlman Şərqində ilk cümhuriyyət, musiqi yaradıcılığındakı (ile opera və yüksək inkişaf səviyyəli müasir bəstəkarlıq məktəbi) parlaq nailiyyətlərlə təmsil olunur.

       Bölgədə Iranın ənənəvi dil və mədəni nüfuzunu zəiflətmək məqsədilə çar hökumətinin atdığı addımlar – azəri türkcəsində məktəblərin açılması, azərbaycan türklərinin Rusiyanın təhlil ocaqlarına qəbul edilməsi, yerli mədəniyyətə himayə edilməsi və s. yeni, mütərəqqi maarifçi ziyalılar nəslinin yetişməsini sürətləndirdi. Bu nəslin nümayəndələri şərq-milli ənənələrlə yanaşı, rus-Avropa mədəniyyətinin təsiri ilə formalaşan yeni milli məfkurənin yaradıcıları və daşıyıcıları oldular. "ərbi Avropanın hürriyyət dəyərlərindən insani və mədəni düşüncəni ilk dəfə olaraq "əxz edən" böyük mütəfəkkir və ədibimiz Mirzə Fətəli Axundov və ilk azəri qəzetçisi Həsən bəy Zərdabi" bu yeni nəslin ağsaqqalı idilər. "XIX əsrin ortalarından başlayaraq Azərbaycanda milli ədəbi fikrin irəliyə doğru hərəkətini tam bir ideologiya, məfkurə sistemi, ideya-fəlsəfə cərəyan səviyyəsində məhz Axundovun adı ilə bağıl yeni bir təlim – maarifçilik şərtləndirir" (3, s. 212). Maarifçiliyin ən parlaq simalar ı Abbasqulu ağa Bakıxanov, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev, Cəlil Məmmədquluzadə, Yusif Vəzir Çəmənzəminli və başqaları arasında Üzeyir bəy Hacıbəyov çoxşaxəli yaradıcılığı və fəaliyyətinin – bəstəkar, müəllim, alim, publisist, ictimai xadim kimi xidmətlərin xüsusi çəkisi və miqyası ilə seçilir. Üzeyir Hacıbəyovun xidmətlərinin sadalanması onu nəinki musiqi, ümumiyyətlə XX əsr Azərbaycan gerçəklikləri miqyasında milli tariximizdə yeni inkişaf konsepsiyasının fəal yaradıcılarından kimi səciyyələndirir.

       XX əsrin 90-ci illərinədək Azərbaycan siyasi tarixinin 3 halını yaşamışdır.

       1) Çar Rusiyasının müstəmləkəsi
       2) Müstəqil dövlət – ADR (1918-1920)
       3) SSRI-nin respublikalarından biri kimi (1920-1991).

       Faktiki olaraq 2 illik müstəqillik dövrü istiçna olmaqla Azərbaycanda milli mədəniyyətin inkişafı iki böyük imperiyanın milli siyasəti ilə diktə edilirdi. Lakin birinci halda milli musiqi mədəniyyətinin inkişafı cəmiyyətin tərəqqipərvər ziyalılarının entuziazmı ümudinə qalırdısa, ikinci halda bu artıq dövlət səviyyəsində idarə və himayə olunan dəqiq ideoloji ölçülərə malik bir proses idi. Birinci halda inkişaf maneələri dəf edərək gedirdisə, ikinci halda inkişaf üçün şərait və potensial yaradılırdı.

       40 illik zaman kəsiyində cəmiyyətin mədəni-mənəvi durumunda üç mühüm faktor müəyyənedici rol oynamışdır.

       1) XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan cəmiyyətində böyük təsir dairəsinə və nüfuza malik, mədəniyyət sahəsində gedən proseslərin istiqamətini müəyyənləşdirən maarifçilik;
       2) "türkləşmək, islamlaşmaq, avropalaşmaq" konsepsiyası;
       3) sovet-bolşevik ideologiyası – «formaca milli, məzmunca sosialist" mədəniyyat konsensiyesi.

       Maarifçilik tendensiyaları musiqi yaradıcılığının Azərbaycan üçün yeni forması olan bəstəkarlıq ənənəsinin yaranmasında ilkin mərhələdə onun və obraz-məzmun səçiyyəsində mühüm rol oynadı. Bu mənada musiqi Azərbaycan mədəniyyətində maarifçiliyin fəkan verdiyi yeniləsən sahələr sırasında idi. XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəlləri ilk faciə (N.Vəzirov və Ə.Haqverdiyev), ilk milli roman (N.Nərimanov), ilk realist povest (C.Məmmədquluzadə), publisist bədii nəsr nümunələri (S.M.Qənizadə), ilk tarixi roman (Ə.Gorani) ilə yanaşı ilk milli opera və musiqili komediyalarla (Ü.Hacıbəyov) da təmsil olunur.

       Azərbaycanda da maarifçilik bir çox Şərq ölkələrində olduğu kimi müasirləşmək, avropalaşmaq məzmunu daşıyırdı. Məhz maarifçilik ideyaları Azərbaycanda yeni ədəbi-bədii, fəlsəfi fikir tarixinə, yeni janrların yaranmasına təkan verdiyi kimi milli musiqinin də janr və mündəricə, üslub baxımından yeni pilləyə qalxmasını, avropa forma və janrlarının milli ənənələr müstəvisində mənimsənilməsini şərtləndirdi.

       Əlbəttə, maarifçiliyin musiqi sahəsində təkan verdiyi müasirləşmə təmayüllərinin digər bir katalizatoru Bakının mədəni həyatında Avropa musiqi ənənələrinin getdikcə daha geniş təmsil olunması ilə bağlı olmuşdur. Azərbaycan Rusiya imperiyasının bir bölgəsi idi; Bakının musiqi mühiti əyalət mərkəzi kimi istər-istəməz Rusiya şəğərlərinin musiqi həyati modelini imkan daxilində canlandırırdı. Şəhərin etnik tərkibində azərbaycanlılarla yanaşı təmsil olunmuş ruslar və əcnəbilərin də musiqi zövqünü oxşamaq, onların mədəni tələbatını ödəmək məqsədilə müxtəlif tədbirlər həyata keçirilirdi. Bakıya qastrol səfərləri ilə opera truppaları gəlir, simfonik konsertlər verilir. Onların əhatə etdiyi dinləyici, tamaşaçı kütləsi Bakıda yaşayan rusdilli auditoriya idi (4). Lakin bu formalar və yeni musiqi üslubunun əhatə dairəsinə milli dinləyici və tamaşaçı auditoriyasının çox az hissəsi daxil idi Müxtəlif mədəniyyət ənənələri arasında körpü yaradılması, onların bir-birinə yaxınlaşması, q aynayıb-qarışması ideyasının təşəbbüskarları Azərbaycanın maarifpərvər ziyalıları oldu.

       Azərbaycanda maarifçilik musiqidə milli ənənələrin dirçəldilməsi və inikşafı perspektivinin Avropa forma və janr prinsipləri ilə aktiv sintezi istiqamətini ortaya qoydu.

       Azərbaycan musiqisinin janr və üslub yeniləşməsi, yeni ictimai-kommunikativ səviyyəyə qalxması ideyası Azərbaycan maarifçiləri tərəfindən irəli sürülürdü. Bu aspektdə Həsən bəy Zərdabi, Əbdürrəhimbəy Haqverdiyev, Nəriman Nərimanov, Mirzə Ələkbər Sabirin musiqi görüşlərini araşdırmaq maraqlı olardı. Ən nəhayət, maarifçiliyin ən parlaq nümayəndələrindən biri – Üzeyir Hacıbəyov mühitin yenilikçi energiyasını musiqi sahəsinə yönəldərək Azərbaycanın ilk bəstəkarı, ilk klassiki tarixi missiyasını həyata keçirdi. Avropada olduğu kimi "Azərbaycanda da maarifcilik mənəvi ideoloji tərəqqidə əvvəlki epoxanın tükəndiyini orta əslərin sonunun yetişdiyini xəbər və eyni zamanda, kecidi ucra etmək üçün doğulmuşdu"(3). Ü. Hacıbəyovun missiyasının tərixi məzmunu da elə bu idi: "musiqidə yeni dövrə kecidi təmin edərək "orta əsrlər sərhədindən kənara cıxmaq yeni dövrə kecmək.

       Bəstəkarlıq ənənəsinin məhz musiqili teatrla qoyulmasında maarifçiliyin əlverişli mənəvi iqlim yaratması bir çox aspektlərdən ümumdünya musiqi tarixinin mərhələləri kontekstində tipoloci qanunauyğunluqlar sırasına daxildir. Belə ki, Avropa musiqi mədəniyyətində də maarifçilik dövrü taleyüklü proseslərlə əlamətdardır. Tədqiqatçı T.Livanova qeydi edir ki, Qərb Avropada musiqi sənətinin möhtəşəm çiçəklənmə və yeniləşməsi məhz Maarifçilik epoxası ilə bağlıdır. "Maarifçilik dövrünün musiqi sənətində dünya incəsənətinin ən yüksək zirvələri əldə olunmuşdur – klassik simfonizm yaradılmış, dövrün qabaqcıl opera cərəyanları (Qlyuk, Mosart) inkişaf edir, yeni tipli kamera janrlarının möhkəm əsasları qoyulur" (5, s. 167). Y.Çernayanın fikrincə "rus bəstəkarlıq məktəbi də məhz rus maarifçiliyi bazasında yaranmış və təşəkkül tapmışdır". (6, s. 171). Avropa musiqisində də opera janrının inkişafı maarifçiliyin bədii idealları ilə əlaqələndirilir. Azərbaycan musiqisində 1910-cu illər də mətbuat səhifələrində geniş müzakirə obyektinə çevrilmiş "opera və drama" mübahisələri də XVIII əsr Avropa musiqi tarixi ilə necə də səsləşir: "XVIII əsrdə opera və drama sıx əlaqəli şəkildə mövcud idi, onların "dialoqu"nda "aparıcı rolu məhz opera oynayır. Bütün avropa ölkələrində vəziyyət belədir". (5, s. 176)

       Maarifçilik hərəkatının musiqi sahəsində ilk ifadəçilərindən biri görkəmli dramaturq, ədib və maarifçi ziyalı Ə.Haqverdiyevin fəaliyyəti qeyd olunmalıdır Peterburqda təhsil illərində Ə.Haqverdiyevə məşhur Aleksandriyski teatrında, opera teatrındaki tamaşalarının böyük təsiri olmuş, onun ilk əsərləri də tələbəlik illərində yazılmışdır. O, rejissorluq da etmişdir. Azərbaycanın musiqi mühitinə yeni formaların daxil edilməsi, bununla da yeniliklərin təşəbbüsü ilk dəfə Ə.Haqverdiyevə məxsus idi. Azərbaycan milli operasının bilavasitə sələfi hesab edilən "Məcnun Leylinin qəbri üstündə" musiqili səhnəciyi (1897) məhz Ə.Haqverdiyevin proyekti və rəhbərliyi altında göstərilmişdir. Azərbaycan musiqisinin yeni, daha demokratik, konsert formasında ilk təqdimatı ideyası da Ə.Haqverdiyevə mənsub olmuşdur. Ilk belə konsertlər 1901-ci ildə Şuşada, 1902-ci ildə Bakıda keçirilmişdi. Nəhayət, ilk Azərbaycan operasının yazılmasında Ü.Hacıbəyova mənəvi dəstək verən Ə.Haqverdiyev ilk tamaş ada dirijorluq etməklə faktiki olaraq tarixə ilk dirijorumuz kimi düşdü. Beləliklə, Ə.Haqverdiyevin fəaliyyəti ilə Azərbaycan musiqisində yeni forma və təmayüllər aşkarlanır.

       1) Ifaçılıq mədəniyyətinin toy, ziyafət, ədəbi-musiqili məclislər çevrəsindən konsert səhnəsinə, Avropa ənənəsi axarına çıxarılması. Musiqinin ifa dairəsi tanınmış xanəndə, aşıq və tarzənlərin iştirakı ilə geniş və müxtəlif ruhlu dinləyici, tamaşaçı auditoriyasını əhatə edir.
       2) Musiqili teatr tamaşalarının dini mərasim və mövzu çevrəsindən çıxararaq, dünyəvi professional məcraya yönəlməsi.
       Əlbəttə, hər iki faktor hələ ideya xarakteri daşıyırdı və daha çox Şərq və orta əsr ənənələrinin modernizə edilməsi idi. Lakin bu faktorlar da Azərbaycanda yeni milli musiqi ənənələrinin təməlinə qoyulan ilk daş oldu.

       Azərbaycan maarifçiliyinin böyük nümayəndəsi, ağsaqqalı Həsənbəy Zərdabinin musiqi haqda baxışları da onun yeni janr və formaların mücdəsində olduğunu göstərir. O, milli musiqi materialı əsasında opera yazmaq ideyasının tərəfdarı olmuşdur. A.Sarabski bu baxımdan maraqlı bir faktı da gətirir ki, Fərhad Ağazadənin məlumatına görə, "H.Ə.Məlikov xəstəliyi vaxtı (1906-1907-ci illərdə) Ü.Hacıbəyovla görüşərkən ona xalq melodiyaları əsasında opera yazmaq ideyasını vermişdi" (7, s. 43). Məktəblərdə mahnıların xorla oxuması ideyasının tərəfdarı olan H.Zərdabi bəlkə də qeyri-ixtiyari, yeni musiqi ifadəsinə keçid ideyasını irəli sürürdü. Əsrlərlə monodiya şəklində inkişaf edən milli musiqinin Avropa sisteminə keçidi ilk növbədə, hər şeydən əvvəl çoxsəslilik probleminin qoyuluşunu nəzərdə tuturdu.

       Nəhayət, milli bəstəkarlıq ənənəsinin təməlinin Azərbaycan maarifçiliyinin ən parlaq fədaisi Ü.Hacıbəyov tərəfindən qoyulması da "Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbi məhz azərbaycan maarifçiliyi zəminində yaranmışdır" fikrini irəli sürməyə əsas verir. Üzeyir Hacıbəyov bir bəstəkar kimi də ilk növbədə Azərbaycan maarifçiliyinin nümayəndəsi kimi də çıxış edirdi. Üzeyir Hacıbəyov özü qeyd edirdi ki, «mən demək olar ki, Axundovun komediyaları "Xan Sarabi", "Məstəli şah", "Hacı Qara" və məşhur dramaturqumuz Ə.Haqverdiyevin "Dağılan tifaq" əsərləri üzərində böyümüşəm" (8, s. 198). Onun opera və musiqili komediyalarının doğurduğu ictimai əks-sədada əsərlərinin musiqi tərəfi ilə bərabər, toxunduğu məsələlərin əks etdirdiyi tanış mövzuların aktual səslənməsi də vacib cəhət kimi qeyd olunurdu.

.
       Ilk Azərbaycan operası «Leyli və Məcnun»un böyük uğuru qısa bir müddətdə eynitipli opera əsərlərinin yaranmasına səbəb oldu. Indiyədək bu və ya digər dərəcədə XX əsrin ilk onilliklərinin musiqi tarixi ilk bağlı elmi işlərdə muğam operaralarının siyahısı əksərən Ü.Hacıbəyov, Z.Hacıbəyov və M.Maqomayevin operaları ilə məhdudlaşır. M.Dilbazovanın təqdim etdiyi siyahıda 1889-1918-ci illərdə Bakıda tamaşaya qoyulmuş operalar sırasında yalnız Ü.Hacıbəyov və Z.Hacıbəyovun əsərlərinin adları çəkilir (4). L.Karaqiçevanın məqaləsində bu əsərlərə A.Zeynalov-A.Ohaneşvilinin «Fərhad və Şirin», M.C.Əmirovun «Seyfəl-Mülük», A.Əliverdibəyovun «Harun əl-Rəşid» operaları əlavə edilir. Qeyd edək ki, məqalədə «Fərhad və Şirin» operasının muəllifi kimi səhvən A.Zeynalov göstərilmişdir: bu adlı şəxsə biz ümumiyyətlə heç bir mənbədə rast gəlməmişik. Məşədi Cəmil Əmirovun adı da səhvən M.Əmirov kimi göstərilmişdir (9). E.Abasova və Q.Qasımovun «Oçerkləri»ndə muğam operaları siyahısında həm də «Mehr və Mah»ı n adı çəkilir (10) . Musiqi tariximizdə bəstəkar yaradıcılığının yarandığı və formalaşdığı dövrdə axtarışların getdiyi ən mühüm sahə olan muğam operası canrının inkişaf tendensiyalarını izləmək üçün ilk növbədə bu canrda yazılmış əsərlərin hamısının da olmasa mümkün qədə böyük qisminin tədqiqat çevrəsinə daxil edilməsi zəruridir.

       Beləliklə, fikrimizcə elmi ədəbiyyata məlum olan müğam operalarının siyahısı unudulmuşların da adlarını əlavə etmək vaxtı gəlib çatmışdır.

       Opera müəllifləri qismində musiqi biliyi və savadı olan aktyorlar müəlliflərlə yanaşı, şair, pedaqoq, ədiblər də çıxış edirlər.

        «Bəsirət» qəzetində çıxmış, «Bakı müsəlmanlarının opera işlərində tərəqqiləri» adlı məqalə bu baxımdan böyük maraq doğurur (11). Bakı səhnələrində gedən musiqili əsərləri haqda məlumat və əldə olan mənbələrə əsaslanaraq aşağıdakı siyahısını təqdim etmək istərdik. «Bakı müsəlmanlarının opera işlərində tərəqqiləri» məqaləsində opera və operettalar bir siyahıda verilir. Biz onları ayıraraq iki sütunda verməyi məqsədəuyğun sayırıq. Bir məqama da diqqət yetirmək istərdik. Mətbuatda və ədəbiyyatda müştərək yazılmış operalarda yalnız bir müəllifin adının göstərildiyi halda biz əsl vəziyyəti əks etdirən tarixi reallığı üzə çıxarmağı məqsədəuyğun sayırıq və bunu nə səbəbdən etdiyimizi az sonra açıqlayacayıq. Eyni zamanda elmi ədəbiyyatda əsrin əvvəllərinin mətbu orqanlarında memuar xarakterli mənbələrdə Azərbaycan Dövlət Musiqi Mədəniyyəti Muzeyinin arxivində aşkarladığımız məlumatlara da istinad etmişik. Əlbəttə, bu dövrun musiqi tariximizdəki tutumunun hələ daha dəqiq və dərin işıqlandırılmasına ehtiyac böy ükdür. Biz bu istiqamətdə apardığımız araşdırmaların ilkin nəticələrini təqdim etmək istərdik.

       Ü.Hacıbəyovun, Z.Hacıbəyovun, M.Maqomayevin operaları elmi ədəbiyyatda kifayət qədər işıqlandırılmışdır. M.C.Yusifzadə və S.Ohanezaşvilinin «Fərhad və Şirin» operası haqqında F.Şuşinski (12) qısa məlumat vermiş M.S. Əfəndiyev (13), M.Ə. Rəsulzadə, operanın tamaşasına resensiyalarla mətbuatda cixış etmişlər (14). Ağaəli Əliyev adlı bir müəllifin «Əsli və Kərəm» operası haqda «Bəsirət»dəki məqalədə söylənilir. Aparılan araşdırmalar nəticəsində məlum olmuşdur ki, bu müəllifin həqiqətən də Bakıda 1912-ci ilin martında (mart 17-si) operası oynanılmışdır. Ü.Hacıbəyovla A.Əliyev arasında mətbuatda aydınlaşdırmalar da getmişdir. Bu haqda mətbuat səhifələrində getmiş məqalələrdən məlum olur.

       M.C.Əmirovun «Seyfəl mülük» operası haqda Q.Qasımov və E.Abasova (10), Bülbül (15), F.Şuşinski (12) qısa məlumat verir. H.Şərifovun «Mehr və Mah» operası haqda məlumat, Q.Qasımov və E.Abasova (10), Ə.Bədəlbəyli (16), C.Cabbarlı (17), A.Rzayev (18) tərəfindən verilmişdir. Biz uzun müddətli axtarışlardan sonra Azərbaycan Dövlət Musiqi Mədəniyyəti Muzeyinin fonunda həmin operanın klaviri və əlyazmasını aşkar etmişik. Həmin opera haqda N.Nərimanovun (19) çap etdirdiyi resenziya da mövcuddur. Məlum olmuşdur ki, operanın həmmüəlifi Azərbaycanda yaşayan rus musiqiçisi, dirijor D.Slavinskidir. H.Şərifovun yenə də D.Slavinski ilə həmmüəlliflikdə yazdığı və tamaşaya qoyulmuş «Əsli və Kərəm» operası haqda N.Nərimanovun qəzetdə çap etdirdiyi məqaləsi vardır.

       H.Şərifovun daha bir «Tahir və Zöhrə» operasının tamaşaya qoyulması «Azərbaycan» qəzetində çıxmış resenziya ilə təsdiqlənir (20). Beləliklə, 1908-1929-cu illərdə tamaşaya qoyulmuş muğam operaları haqqında bu günə təxmini siyahı belədir:

       1908 – «Leyli və Məcnun» – Ü.Hacıbəyov
       1909 – «Şeyx Sənan» - Ü.Hacıbəyov
       1910 – «Rüstəm və Söhrab» - Ü.Hacıbəyov

       1911 – «Fərhad və Şirin» – M.C.Yusifzadə – A.Ohanezaşvili
       1912 – «Əsli və Kərəm» – Ağaəli Əliyev və Xanlarov
       1912 – «Əsli və Kərəm» - Üzeyir Hacıbəyov
       1912 – «Şah Abbas və Xurşudbanu» – Ü.Hacıbəyov
       1914 – «Mehru və Mah» – H.Şərifov – D.Slavinski
       1915 – «Seyfəl-mülük» – M.C.Əmirov
       1916 – «Aşıq Qərib» – Z.Hacıbəyov
       1918 – «Əsli və Kərəm» – H.Şərifov, D.Slavinski
       1919 – «Tahir və Zöhrə» – H.Şərifov, D.Slavinski
       1919 – «Şah Ismayıl» M.Maqomayev

       Ədəbiyyatda haqqında məlumat getmiş, lakin tamaşaya qoyulması haqda hələki əlimizdə məlumat olmayan, və yaxud tamaşaya heç qoyulmamış operalar:

        «Leyli və Məcnun» – Səməd Mənsur
        «Əsli və Kərəm» – Rza Zaki
        «Harun əl-Rəşid» – Ağalar Əliverdibəyov
        «Harun və Leyla» - Ü.Hacıbəyov

       1911 - «Evli ikən subay» - Z.Hacıbəyov
        «Kərbəlayi Xudu» – Mirmahmud Kazımovski, D.Slavinski
        «Vur-ha vur» – Mirmahmud Kazımovski, D.Slavinski
        «Nə qanır, nə qandırır» – Mirmahmud Kazımovski
        «Məkri zənan» – Əhmədbəy Qəmərlinski-Məlikov
        «Xırdavat alan» - Salman Səfərov
       1923 – «Namuslu qız» Məşədi Cəmil Əmirov


       H. Sarabskinin də muğam operası sahəsində təşəbbusləri haqda məlumatlar var: 1915-ci ildə «H. Sarabskinin şair Qədir Ismayılzadənin «Seyfəlmülük» adlı operasının musiqi hissəsini yazıb qurtardiğını və bu ğünlərdə cəmiyyətə təhvil vərəyini bildirir (21, s. 418). Və yaxud belə bir məlumat da diqqəti cəlb edir 1917-ci ildə «Təhmasib Qulubəyov «Fərhad və Şirin» adlı 5 pərdəli operasını artist Sidqi Ruhullaya hədiyyə vermişdir» (21, s. 23). Böyük Azərbaycan dramatürqu və şairi C. Cabbarlı da muğam operası janrında qələmini sınamaq niyyətində olmuşdur. Onun "Sitarə" muğam operasının yarımcıq libretto-direksionu vardır (22).

       Beləliklə muğam operalarının müəllifləri kimi avropa musiqi savadı olmayan ən müxtəlif peşə sahibləri cıxış edirdilər.
       Indi də ilk Azərbaycan operaları və musiqili komediyalarının müəllifləri ilə yaxından tanış olaq.
       M.Ə.Rəsulzadənin münəvvər bir alim və vaseh məlumata sahib bir şerşünas adlandırdığı Mirzə Cəlal Yusifzadə (1861–192?) maarifçi ziyalılar nəslinin nümayəndəsidir. O, 1862-ci ildə ildə Qarabağda anadan olmuş, ilk təhsilini də burada almışdır. Ərəb və fars dillərini mükəmməl öyrənən Mirzə Cəlal təhsilini Iranda və Iraqda davam etdirmişdir. Vətənə qayıtdıqdan sonra o, ömrünün axırınadək müəllimliklə məşğul olmuşdur. M.C.Yusifzadənin həyat və fəaliyyətinin bir mərhələsi də Orta Asiya ilə bağlı olmuşdur. O, 1912-ci ildə Buxarada çıxan ilk tacik qəzeti «Buxarayi-şərif», eləcə də «Turan» qəzetinin redaktoru və naşiri olmuşdur. Pedaqoci fəaliyyətlə yanaşı ədəbiyyat və poeziyanı dərindən bilən Mirzə Cəlal qəzəllər, mənzum hekayələrdə yazmış, muğamları da gözəl bilir, ifa edirdi. M.C.Yusifzadənin musiqi təhsili olmamışdır. Lakin o məhz musiqi tarixinə «Fərhad və Şirin» operasının müəlliflərindən biri kimi daxil olmuşdur. Operanın librettosunu o yazmışdır. Mirzə Cəlalın t arzən Mirzə Zeynalı cəlb etməsi haqqında da məlumatlar vardır (20). Mirzə Cəlal Yusifzadənin oğlunda «Fərhad və Şirin» operasının əlyazma şəklində 2 libretto-direksion nüsxəsi saxlanılır eyni zamanda. Sonralar operanın musiqi tərəfinin işlənməsinə kamançaçalan Aleksandr Ohanezaşvilini (1899–1932) cəlb edilir. «Fərhad və Şirin» Ohanezaşvilinin opera sahəsində ilk və yeganə qələm sınağıdır. A.Ohanezaşvili 1899-cu ildə Tiflisdə anadan olmuşdur. Mahir kamançaçalan Ohanezaşvili əsrin əvvəllərində Cabbar Qaryağdı oğlu və Qurban Primovla birgə çıxışlar edirdi. Onun Mirzə Cəlal Yusifzadə ilə birgə yazdığı «Fərhad və Şirin» operası 1911-ci ildə tamaşaya qoyulmuşdur. Ohanezaşvili Şərq musiqisinin Qərb sistemində separat şəkildə inkişafının tərəfdarı idi. Onun təşkil etdiyi Şərq Konservatoriyasında tədris ənənəvi şifahi üsullarla aparılırdı. Üzeyir Hacıbəyova qərəzli münasibət bəsləyən S.Ohanezaşvili 20-ci illərdə Azərbaycanın musiqi həyatında nüfuzlu mövqeləri ələ keçirmək iddiasında idi. «Dan yıldızı» curnalınd a çap edilən məqalələrdə o, Ü.Hacıbəyovun bəstəkarlıq istedadı və bacarığını belə şübhəyə alır, ona qarşı əsassız ittihamlar irəli sürürdü. Şərq Konservatoriyasının professoru kimi fəaliyyət göstərən A.Ohanezaşvili milli musiqi təhsili sistemində Qərb üsulları və metodikasının tətbiq olunmasının qəti əleyhdarı olmuşdur. Ömrünün son illərini Ohanezaşvili Tiflisdə keçirmiş və 1932-ci ildə orada vəfat etmişdir.

Hacıbaba Şərifov (?–1920) – Azərbaycan teatrı ilə sıx bağlı bir nəslin nümayəndəsi, görkəmli aktyor olmuşdur. Dörd qardaş – Ağasəlim, Hacıbaba, Niyazvə Ağakərim Şərifovların həyatı teatrla bağlı olmuşdur (23). Ağasəlim və Abğakərim Şərifovlar həvəskar kimi uşaq rollarını oynayırdılar. O zamanın teatr afişa və proqramlarında onların adlarına da rast gəlinir. Hacıbaba Şərifovun o biri qardaşı görkəmli rejissor Niyaz Şərifov bir çox musiqili komediyaların quruluşçusu olmuşdur. Digər bir qardaş – Abakərim Şərifov görkəmli teatr tarixçisi, tədqiqatçı, Azərbaycan Teatr Muzeyinin direktoru olmuşdur. Hacıbaba Şərifov ilk milli operalarda həm aktyor, həm rejissor kimi çıxış edirdi. O, Ü.Hacıbəyovun «Şeyx Sənan» operasının recissoru olmuş, M.Maqomayevin «Şah Ismayıl» operasının premyerasında Aslan şah partiyasını ifa etmişdir. C.Cabbarlı onun sənətinə, fəaliyyətinə yüksək qiymət verərək yazırdı: «Bu adam özündə çırpınan həvəs və şövq nəticəsində ta cocuqluqdan bütün varlığını səhnəyə, daha doğrusu, sənayei-nəfisəyə vəq f etmiş, Azərbaycan səhnəsinin fəlakətlərinə ağlamış, müvəffəqiyyətlərilə sevinmiş və bir bir vaxt səhnəmizdə çalışmaq üçün ağır şəraitə və sıxıntılara baxmayaraq, bir addım geri aparmış və öz göz yaşlarına bulanmış bir parça çörəyə qənaətlə daima irəli, irəli getdikcə sıxlaşan əzab və məşəqqətlər içərisinə doğru irəliləmişdir» (17). C.Cabbarlı və A.Rzayev H.Şərifovun ölümü münasibətilə yazdıqları nekroloqlarda onu akkord və rejissor, eləcə də, opera əsərlərinin müəllifi kimi qiymətləndirirlər. C.Cabbarlı onun ölümünü Hacı Hacınski, Vəli (Ə.Əliyev – Ə.F.) və Hüseyn Ərəblinskidən sonra Azərbaycan səhnəsinə dəyən ən müdhiş zərbə hesab edirdi. H.Şərifov Azərbaycan teatrında həm aktyor, həm rejissor köməkçisi kimi çalışırdı. O, mahir aktyorluq istedadına, gözəl səsə malik idi. 6 opera librettosunun müəllifi olmuşdur: 1920-ci ilədək Hacıbaba Şərifovun rus musiqiçisi və dirijoru D.Slavinski ilə yazdığı 3 operası – «Əsli və Kərəm», «Mehr və Mah», «Tahir və Zöhrə» tamaşaya qoyulmuşdur. Hacıbaba Şərifov öz operalarınd a aktyor kimi də çıxış edirdi: «Mehr və Mah»dv o, Kürdoğlunun «Tahir və Zöhrə» operasında Çingizin partiyalırını ifa etmişdir. H.Şərifovun «Mehr və Mah» operası Nicat cəmiyyəti tərəfindən alınmışdır.

       Hacıbaba Şərifzadənin həmmüəllifi David Samoyloviç Slavinski Bakıda yaşayan, musiqi həyatında daha çox dirijor kimi tanınan musiqici idi. Onun haqqında məlumatlar o qədər də çox deyil. Slavinski Bakıda fəaliyyət simfonik okrestrlərdə dirijor kimi calışırdı. 1907-ci ildə Ictimai cəmiyyətin Ağsaqqallar Şurası Bakıda fəaliyyət göstərən daimi simfonik orkestri maddi çətinliklər üzündən buraxmağı qərara alır. Bakıda dirijor M.I.Çernyaxovskinin təşəbbüsü ilə «Orkestr musiqiçiləri» cəmiyyəti yaradılır və iki orkestr formalaşır. Onlardan birinə gənc dirijor D.S.Slavinski rəhbərlik etməyə başlayır. Slavinskinin Ü.Hacıbəyovla şəxsi tanışlığı məhz bu dövrdə başlanmışdır. 1909-cu il yay simfonik mövsümlərində o, dirijor kimi çalışmışdır. Azərbaycanda Şura hökuməti qurulandan sonra D.Slavinki XI Qızıl Ordunun Siyasi Şöbəsinin Simfonik orkestrinə dirijor təyin edilir. 20-ci illərdə Slavinski fəaliyyətini davam etdirir: onun dirijorluğu ilə Bethovenin, Çaykovskinin, Rimski-K orsakovun, Qunonun, Sarasatenin əsərləri ifa edilir. Məlum olduğu kimi, 1909-cu ildə «Leyli və Məcnun» operasına Ü.Hacıbəyov bir sıra yeniliklər və dəyişikliklər edir. Operanın tamaşasına Slavinski dirijorluq edirdi. Ilk operaların orkestrovkasında Ü.Hacıbəyovun Slavinskinin köməyini qeyd edərək yazırdı: «Şəxsən mənə və Azərbaycan operasına Slavinski və Şatkovskinin simfonik ansamblının və yəhudi xor qrupunun böyük köməyi dəymişdir. Bu təşkilatların hər ikisinin öz dövrünə görə böyük bədii təcrübəsi vardı. O zaman yeganə Azərbaycan bəstəkarı olan, özü də yazma təzə başlayan mən isə belə bir təcrübəyə malik deyildim. Mən məhz onların köməyi sayəsində orkestrə yeni alətlər daxil etmiş, xorun səs ahəngini zənginləşdirmiş və sairəyə nail olmuşam» (24, s. 276). Qeyd edək ki, D.Slavinski bəstəkarlıq fəaliyyəti ilə də məşğul olmuşdur. O, Hacıbaba Şərifovla, elərədə aktyor Mir Mahmud Kazımovski ilə əməkdaşlıq edərək vodevil və opettalar yazmışdır: «Vur ha vur», «Kəndxuda», «Molla Cəbi».

       Məşədi Cəmil Əmirov (1875-1928) – XX əsr Azərbaycan musiqi sənətinin tanınmış simalarından biri, maarifpərvər ziyalı, muğam ustası, tarzən, bəstəkar olmuşdur. O, udda və kanonda skripka, kemança, qarmon, fortepianoda çalırdı. O, gözəl pedaqoq olmuş, Gəncədə ilk musiqi məktəbi (1923) açmışdır. Muğam sənətinin sirlərini M. C. Əmirov məşhur musiqiçi-alim Mir Möhsün Nəvvabdan öyrənmişdir. Məşədi Cəmil Bülbül, Seyid Şuşinski, Məşədi Məmməd Fərzəliyevi tarda müşayiət edirdi. M.C.Əmirov qabaqcıl dünyagörüşlü bir şəxsiyyət idi. O, Türkiyədə Istambulda musiqi savadını təkmilləşdirir, Avropa musiqisi ilə yaxından tanış olur. Onun «Heyratı» muğamının nota yazısı «Şəhbal» curnalında çap olunmşdur. M.C.Əmirov Azərbaycan musiqi teatrının formalaşdığı illərdə onun fədailərindən biri olmuşdur. O, Şuşada, Gəncədə Ü.Hacıbəyovun «Leyli və Məcnun», «Əsli və Kərəm», «O olmasın, bu olsun» əsərlərində müvəffəqiyyətlə çıxış etmiş, dirijor kimi qüvvəsini sınamışdır. M.C.Əmirov «Seyfəl -Müluk» operasının, «Namuslu qız» operettasının müəllifidir.


       Ağalar Əliverdibəyov (1880-1953) – Ü.Hacıbəyovun dayısıdır. Uşaqlıqdan musiqi istedadı ilə seçilən Ağalar Əliverdibəyov dayısı Mirbaba Mirabdulla oğlu Vəzirovun rəhbərliyi ilə muğamı öyrənir. M.Vəzirov Qarabağda musiqiyə dərindən bələd olan ziyalı bir şəxs kimi məşhur idi. Onun yetirmələrindən biri məşhur xanəndə Hacı Hüsü də var idi. M.Vəzirov, H.Vəzirov, Ə.Haqverdibəyov ilə dostluq edirdi. M.Vəzirovdan nəzəri biliklər aldıqdan sonra praktiki cəhətdən muğamı xanəndə Muxtar Bədəlbəylidən alır. Musiqi ilə dərindən maraqlanan A.Əliverdibəyov 1896-cı ildə başlayan müxtəlif xalqların musiqi tarixi haqda materialları yığır və 40-cı illərədək Azərbaycan diliedə ilk dəfə «Musiqi tarixi»ni yaradır. A.Əliverdibəyov Azərbaycan musiqisini çox gözəl bilirdi. Onun ifaçında Qliyer «Şahsənəm» operası üzərində işləyərkən bir neçə mahnını nota salmışdır. A.Əliverdibəyovun oxuduğu xalq mahnıları A.Zeynallı, F.Əmirov, S.Rüstəmov, Ə.Bədəlbəyli nota salmışdır. A.Əliverdibəyov «Harun əl-Rəşid» operasının müəllifidir. Bu haqda onun «Musiqi tarixi» əlyazmasına yazılmış giriş sözündə məlumat verilir. Qeyd edək ki, 20-ci illərdə mətbuatda da bu operanın yazılması və tamaşaya hazırlanması haqda məlumatlar getmişdir. Hal-hazırda onun nə klaviri, nə də librettosu tapılmamışdır.

       Səməd Mənsur (1879-1927) – Azərbaycan şairidir. O, «Bəsirət», «Iqbal», «Molla Nəsrəddin» və s. jurnallarda, qəzetlərdə məqalələrlə çıxış edirdi. "Səfa"nın ənfəal üzvləri icərisində Azərbaycan teatrında xeyli xidməti olan, səhnəmizə bir sıra tərcümə, təbdil ... və orijinal ... əsərlər verən S. Mənsur xüsusi yer tuturdu. A.M. Sərifzadə kimi böyük bir sənətkarın səhnəyə cəlb edilməsində onun müəyyən rolu olmuşdur" (25, s. 67). «Şeypur» curnalının naşiri olmuş S.Mənsur, «Səfa» mədəni-maarif cəmiyyətinin fəallarından biri olmuş opera tamaşalarında çıxış edirdi. «Bəsirət «siyahısında» o, «Leyli və Məcnun» operasının müəllifi kimi qələmə verilir.

       Ağaəli Əliyev və Xanlarov – Bu iki müəllifin «Əsli və Kərəm» operası haqda mətbuatda məlumat getmişdir. H.Q.Ibrahimov bu tamaşaya resenziya yazmışdır (21).

       Ağahəsən Mirzəzadə – məktəb sahəsində çalışmış pedaqoq, əsasən uşaq ədəbiyyat sahəsində yazan yazıçıdır. O, «Azərbaycan mahnıları» toplularını nəşr etdirmişdir. 1917-ci ildə A.Mirzəzadənin 2 pərdəli «Tənbəl» uşaq operasının libretto-direksionu «Məktəb» nəşriyyatı tərəfindən nəşr edilmişdir (26).

       Əlbəttə, təqdim olunan əsərlər və müəlliflər siyahısının hələ dəqiqləşdirmələrə ehtiyacı var. Bu gələcək araşdırmalarda sübhəsiz üzə çıxacaq.

       Üzeyir Hacıbəyovun qarşısına qoyduğu əsas məqsəd Azərbaycan mühitində Avropa mədəniyyət dəyərlərinə inteqrasiya prosesinə musiqi ənənələrinin qoşulması idi. Bakı mühitində Avropa mədəni təbəqəsi elitar xarakter daşıyır və cəmiyyətin müəyyən bir zümrəsinə xidmət edirdi. Azərbaycan cəmiyyətinin böyük bir hissəsini yeni formalara, üsluba alışdırmağın ən məqbul şəkli kimi məhz musiqili teatrın seçilməsi teatrın böyük təbliğatı, tərbiyəvi potensialının dərk olunmasından irəli gəlirdi. Eyni zamanda milli musiqi fondunu Avropa canrları, sisteminə daxil edilərək geniş ictimai-siyasi rezonans yaratmağın da yeganə yolu teatr idi: formaca avropalı, məzmunca milli. Maarifçilik görüşləri opera və operettaların qiymətləndirilməsində uzun müddət əsas meyar rolunu oynadı. Ü.Hacıbəyov özü qeyd edirdi ki, «teatr ictimai həyatın güzgüsüdür», o sənət məbədidir, teatrda göstərilənlər həyatımızın yalnız etik tərəfinin tərbiyələndirməməli, həm də insan təbiətinə xas olan estetik hissləri də qidalandırmalıdır (24). Muğam ope raları və xüsusilə də operettalara yazılmış resenziyalarda, mətbuatda gedən tənqidi yazılarda məhz tərbiyəvi, əxlaqi-etik aspekt çox güclü idi. Bu meyar – aktyorların oyunundan tutmuş, libretto və sücet incəliklərinədək geniş diapazonu əhatə edirdi. Musiqili teatr da ictimai həyatın güzgüsü kimi qavranılırdı. Musiqi yaradıcılığı mövzu, obraz, süjet baxımdan ümummədəni prosesin konteksti kimi götürək:

       a) qadın azadlığı;
       b) şəxsiyyət azadlığı;
       v) mənəvi gözəllik.
       Opera və operettaların məhz ümummədəni problemlər güzgüsündən işıqlandırılması 1916-1919-cu illərdə mətbuat səhifələrində gedən böyük bir diskussiyanı şərtləndirdi. Muğam operası haqqında diskussiya dövründən ən mobil informasiya kanalı - qəzetlər vasitəsilə aparıldığı üçün cəmiyyətin həm müxtəlif təbəqələrinin rəyini ifadə edir, həm də geniş oxucu kütləsini bu müzakirələrdən agah edir, onu da cəlb edirdi. Maraqlıdır ki, musiqiçilərin qəzet səhifələrində iştirakına dəlalət edəcək məqalələrə hələ ki, rast gəlməmişik. Fikir çarpışmalarında iki mövqe nəzərə çarpır: bir tərəfdən opera və operettaların obyektiv tənqid məcrasında qiymətləndirilirdi. M.Rəsulzadə, N.Nərimanov, M.S.Əfəndiyevin və b. resenziyaları bu ruhda idi. Digər tərəfdən, subyektiv, «inkarçı» mövqelərdən yazılan məqalələr «Zənbur», «Tuti», «Kəlniyyət» kimi mətbu orqanlarında öz əksini tapmışdır. «Kaspi» qəzetində gedən silsilə məqalələr geniş diskussiya təkan verdi. Alqışlanan operanın sonradan mübahisə obyektinə çevrilməsinə nə səbəb oldu?

       Insan şəxsiyyətinin azadlığı, insan hiss və duyğularının azad ifadəsi şəxsi seçim insanlara humanistik münasibət kimi aspekt qadın azadlığının problemində toplanırdı. Bu baxımdan problemin gündəmə gətirilməsində opera və operettalar mühüm rol oynadı. Qadın azadlığı məsələsi Azərbaycan cəmiyyətində, həm mətbuatda, həm poeziya, həm dramaturgiya vasitəsi ilə ən müxtəlif təbəqələrin «fəal» zona kimi daima yanar vəziyyətdə saxlanırdı. Mətbuatda gedən ən qızğın təbliğatda «Molla Nəsrəddinçi»lər ön cəbhədə gedirdi. «Molla Nəsrəddin» qadın azadlığının ən qızğın tərəfdarı kimi onu kəskin satirik planda, bütün ifşa və tənqid gücü ilə işıqlandırırdı. C.Məmmədquluzadənin, Ə.Haqverdiyevin, M.Ə.Sabirin, Ə.Nəzminin bu mövzuda çap etdirdikləri şer, felyeton, məqalə və hekayələr böük təsir qüvvəsinə malik idi. Ü.Hacıbəyov təkcə sosial deyil, həm də sırf musiqi problemləri baxımından acibliyini görürdü. Qadının milli musiqi sənətində yeri və mövqeyi şifahi ənənələr kontekstində problem yaratmırdısa, opera və operettala rda hiss olunacaq bir boşluq və eybəcər bir təzahürdə qadın rollarının kişilər tərəfindən ifa olunmasında üzə çıxırdı. Əgər muğam operalarında milli qadın və kişi arasında fərq o qələr hiss olunmurdusa, avropa opera prinsiplərinə tam keçid zamanı mövcud vəziyyət milli qadın opera ifaçılığı qarşısında ən böyük maneə yaradırdı. Ü.Hacıbəyov musiqili komediyalarında bu məsələni musiqi ifadə vasitələri ilə daha kəsərli təbliğat səviyyəsinə keçirir. Hər üç operettada qadın azadlığı mövzusunun aparıcı rol oynamasını həm Ü.Hacıbəyov özü, həm onun müasirləri həm tədqiqatçılardan E.Abasova (27), X.Məlikov (28) dəfələrlə qeyd etmişlər. Biz cəmiyyətin qabaqcıl ziyalıları tərəfindən çox kəskin kontekstdə qoyulduğu zaman Ü.Hacıbəyovun problemin təqdimatında fərqli rol seçimini xüsusi vurğulamaq istərdik. Qadın hüquqsuzluğu mövzusu müxtəlif obrazlar, ideya və canr müstəvisində təqdim olunurdu. H.Cavid «Maral» pyesində Azərbaycan qadının kölə vəziyyətini faciə canrında romantik bir vüsətlə əks etdirir. M.Ə.Sabir şerlərində b u mövzunu öldürücü satira boyaları ilə çatdırır. C.Məmmədquluzadə «Ölülər»də göz yaşları içrə gülüşlə tamaşaçılarını silkələyirdi, Ü.Hacıbəyov isə «O olmasın, bu olsun», «Arşın mal alan»da problemin yumoristik müstəvidə – lirik, nikbin bir ovqatda təqdim edir. Musiqili komediya janrının özünün təbiətindən doğan bir aspektdə – bəlkə də cəmiyyətin daha tez və asanlıqla müqavimətsiz qavraya biləcək musiqi ifadə vasitələri musiqili canr vasitəsilə çatdırılması.

       Ilk Azərbaycan operası «Leyli və Məcnun»da Ü.Hacıbəyov Şərq qadının hüquqsuzluğunu, ümumən Şərq azadlığı problemi müstəvisində qoyur.

       Məlum olduğu kimi, geniş mənada maarifçilik müxtəlif bədii və ideoloji təlimlərin məna və məzmun tərkibinə daxil ola bilər. Sovet dövründə mədəni-maarif işinin musiqi sahəsində geniş vüsət alması ilə maarifçilik hərəkatı sanki yeni bir təzahür formasında üzə çıxır.

       Ü.Hacıbəyov çox gözəl anlayırdı ki, məqsəd yalnız Avropa tezinkası canrları və formalarında əsər yazmaqda deyil, bu əsərləri qavraya biləcək, yeni musiqini anlaya biləcək, onu əxz edərək mənən zənginləşə biləcək, bununla da inkişafı tələb və təmin edəcək kütləvi mədəni-bədii mühiti, elitar deyil, məhz Azərbaycan xalqının bütün zümrələrini əhatə edə biləcək mühitin, dinləyicinin yetişdirilməsi, bəlkə də, əsərlərin bəstələnməsi qədər ağır və məsuliyyətli sahədir. Yeni Avropa ənənələrin məhz yeni milli ənənənlər kateqoriyasına keçidi təmin edən, Ü.Hacıbəyov sovet quruluşunun potensial imkanlarından çox gözəl və qətiyyətlə istifadə etdi. Qəlbən maarifçi olan Ü.Hacıbəyovun təşkilatçılıq dühası məhz təhsil və ifaçılıq problemlərinin həllinə yönəldi.4 Əsrin ilk 20 ilində musiqi təhsili və Avropa ifaçılığı əcnəbilərin inhisarında idi. Bakıda fəaliyyət göstərən musiqi məktəbləri və kursları ruslar və rusdilli təbəqə üçün nəzərdə tutulmuşdu. 1900-cü ildə açılmış Yermolayevanın musiqi məktəbi ilə yanaşı «azad sə nətkar Şefferlinqin musiqi məktəbi, azad sənətkar Semyonovun musiqi məktəbi, azad sənətkar Rozinin musiqi məktəbi» (29) fəaliyyət göstərirdi. Onların müdavimləri arasında azərbaycanlıların olması haqqında mövcud ədəbiyyatda heç bir məlumat verilmir. Pyanocu X. Qayıbovanın təşkil etdiyi «Şərq musiqi kursları» və ya "Şərq konservatoriyası" (1920) isə ənənəvi şərq üslubunda şifahi şəkildə tədris aparırdı. Beləliklə, musiqi tədrisində Şərq və Qərb təhsili ayrılıqda mövcud olmuş və Bakı çərçivəsində qapanmışdı. 20-ci illərin əvvəlində Bakıda Konservatoriya açılanda da vəziyyət dəyişmədi. Ü.Hacıbəyov bunu görür və yazırdı «Ümumi musiqi sənət təliminin Azərbaycan türkləri arasında nə qədər lazım və vacib olduğunu iqrar edərik... Bunun üçün Azərbaycanın paytaxtı olan Bakıda Konservatoriya deyilən ali musiqi məktəbi açılıbdır. Orada 7 minə qədər mütəəlim və mütəəllimələr şəhərimizin məşhur musiqi müəllimləri vasitəsilə musiqi sənətini öyrənməyə məşğuldurlar. Fəqət bu 7 min nəfər şagirdin ən cüzi qismini təşkil edən mü səlmanlardır» (30, s. 202). Milli musiqi təhsilinin sözün məcazi deyil. Əsl mənasında milli xarakter daşıması üçün təhsili rus dili, rus-Avropa modeli çərçivəsindən çıxarıb «Şərq musiqimizdən ibarət olan milli musiqimizin tərəqqisi yolunda elmi, fənni, nəzəri və əməli surətdə çalışmaq» (30, s. 199) məcrasına yönəltmək işinin də təşəbbüskarı və dönməz icraçısı Üzeyirbəy Hacıbəyov oldu.

       Sovet dövründə kütləvi maarifləndirmə siyasəti geniş xalq kütlələrinin dünya və rus mədəniyyəti ilə tanış etmək, rus mədəniyyətinin nümunə kimi bütün incəsənət sahələrində təbliğ edilməsi proqressiv tendensiya idi. Xalqı maarifləndirmək – Sovet quruluşunun əsas devizlərindən biri idi. Maarifçilik musiqi sahəsində məhz real texniki təminat, 1921-ci ildə Bakıda, Şərqdə ilk Konservatoriyalardan birinin, musiqi texnikumu, musiqi məktəblərinin açılması, rəngarəng repertuarlı, təbliğat konsertlərinin keçirilməsi, kollektivlərin təşkili – bir sözlə, təhsil və ifaçılıq bazasının yaradılması və bu işin dövlət səviyyəsində milli siyasət kimi ardıcıl həyata keçirilməsinə təzahür edir.

       Beləliklə, maarifçilik mayası ilə yoğrulmuş XX əsrin 40 ilində Azərbaycan bəstəkarlvq sənəti məktəb səviyyəsində formalaşır, klassik canr və forma – operadan tutmuş romansadək – milli klassikanı yaradır, yeni ifaçılıq formaları yaranır və inkişaf edir, yeni musiqi mədəniyyəti sistemində bəstəkar – ifaçı – dinləyici üçlüyünün ünsiyyəti formalaşır. Ən əsası isə bütün bunlar Azərbaycan maarifçiliyinin əsas qayəsi – milləti, xalqı tərəqqi yoluna çıxarmaq, millət, xalq naminə tərəqqi etmək amalına köklənmişdi. Üç müxtəlif ictimai-siyasi məkanda – rus çarizminin müstəmləkəsi, azad, demokratik respublika, Sovet imperiyasında gedən mədəniyyət, o cümlədən musiqi prosesləri əsrin əvvəllərindən Azərbaycan gerçəklərinin istiqamətini müəyyənləşdirən “türkləşmək, islamlaşmaq, müasirləşmək” sütunlarına dayaqlanan yeni məfkurə qidalandırırdı. Sovet ideologiyası qondarma sosialist realizmi metodu, dəhşətli mənəvi və fiziki represiyaları ilə özəl Azərbaycan məfkurəsinə düzəlişlər etsə də, musiqi mədəniyyətinin «öz araba sına» qoşa bilmədi. Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin təşəkkülü və inkişafı xronoloci baxımdan sovet dövründə yerləşsə də, inkişaf konsepsiyası baxımından milli ideologiyanın “mədəni-estetik prinsiplərinə dayaqlanırdı. Bu məktəb Azərbaycan milli, ümumşərq və avropa ənənələri təməlində formalaşdı. Zahiri sovetləşmə təbəqəsi altında musiqi təbii, ona xas şərtilik, obrazlar və özünüifadə prinsiplərinə görə milli simasını, ümumşərq və zəngin milli irsi köklərini, müasirləşmək potensialını reallaşdırdı. Bu, ilk növbədə Ü.Hacıbəyov və onun məsləkdaşlarının ən böyük tarixi xidməti oldu.

ƏDƏBIYYAT

1. Türk musiqişunasları avropa janrlarının milli növlərinin və ümumiyyətlə, avropa ənənələrinin milli musiqi ənənələri ilə mintezinə əsaslanan bəstəkarlıq məktəbinin Azərbaycanda ilk əmələ qələməsini özləri qeyd-edirlər.

2. Iranda Azərbaycan muğam operasının təsiri ilə demokrat şair M. Eşqi "Rəstaxizə-səlatine-Iran" ("Iran səltənətinin dircəlişi") müğam operasını yarmışdır.

3. Y.Qarayev. Meyar şəxsiyyətdir. B., Yazıçı, 1988.

4. M.Dilğbazova. Iz muzıkalğnoqo proşloqo Baku. B., 1985.

5. T.Livanova. Muzıka v gpoxu Prosveheniə (Problemı prosveheniə v mirovoy literaturu), M., 1970.

6. E.Çernaə. «Rolğ muzıkalğnoy drası v kulğture Prosveheniə» (Problemı prosveheniə v mirovoy literature», M., 1970.

7. A.S.Sarabski. Vozniknovenie v razvitie Azerbaydcanskoqo muzıkalğnoqo teatra. Baku, Iz-vo Akademii NA AZ. SSR, 1968. s. 42-43.

8. Üzeyir Hacıbəyov. Opera və dramın tərbiyəvi əhəmiyyəti barədə. Əsərləri. II cild, Bakı, 1965, s. 198.

9. L.Karaqiçeva, Muqamnaə opera Azerbaydcana. Sovetskaə muzıka. 1988, ¹ 12.

10. K.Kasimov. G.Abasova. Oçerki muzıkalğnoqo iskusstva Sovetskoqo Azerbaydcana. B, Glm, 1970.

11. «Bəsirət» qəzeti, 1916, 27 fevral, ¹ 82. «Bakı müsəlmanlarının opera işlərinqdə tərəqqiləri» məqaləsi.

12. F.Şuşinski. Azərbaycan xalq musiqiçiləri. B, Yazıçı, 1985.

13. M.S.Əfəndiyev. «Fərhad və Şirin» operası münasibətilə. «Yeni həyat» qəzeti, 1911, 8 mart, ¹ 37.

14. M.Ə.Rəsulzadə. «Fərhad və Şirin» operasının II redaksiyasına resenziya. «Iqbal» qəzeti, 1914, 20 yanvar, 557 s.

15. Bölbölğ. Putğ artista. "Bakinskiy raboçiy". 16 marta 1938.

16. Ə.Bədəlbəyli. Bir operanın taleyi. «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzeti, 19.06.1971.

17. C.Cabbarlı. Hacıbaba Şərifzadə.Əsərləri II cild, B., 1976.

18. A.Rzayev. Nekroloq. H.B.Şərifov, «Kommunist» qəzeti, 14.VI.1920.

19. N.Nərimanov «Mehru və Mah» yaxud və «Əsli və Kərəm»in astarı. «Yeni iqbal» 28 aprel 1916, ¹ 294.

20. «Azerbaydcan» qəzeti, 1919, 4 sentyabr, ¹ 187, - M.P. imzası ilə «Tahir və Zöhrə» operasına resenziya.

21. Azərbaycan teatrının salnaməsi (1850-1920). Toplayanı, tərtib edəni və izahların müəllifi Q. Məmmədli. B.. 1975.

22. C.Cabbarlı. Əsərləri II cild, B., 1976.

23. H.Kərimov. O xəzinə yaratdı. «Azərbaycanda türk teatrı tarixi materialları», B., 2000.

24. Üzeyir Hacıbəyov. "Leyli və Məcnun"dan "Koroglu"ya qədər. Əsərləri. II cild, Bakı, 1965, s. 276.

25. C. Cəfərov. Azərbaycan teatrı (1873-1973). B., Az.Dövlət Nəşr., 1974.

26. Agahəsən Mirzəzadə. "Tənbəl". Musiqi ilə tərtib olunmuş iki məclisli opera. Bakı, "Məktəb" elektrik mətbəəsi. 1917. 27. E.Abbasova. Uzeir Qadcibekov. B., 1975.

28. X. Melikov. Ob osobennostəx muzıkalğnoqo əzıka i dramaturqii muzıkalğnıx komediy U. Qadcibekova. B., 1972.

29. Azerbaydcanskaə Qosudarstvennaə Konservatoriə im. Uzeira Qadcibekova – 50 let. B., 1972.

30. Üzeyir Hacıbəyov. Vəzifeyi-musiqiyyəmizə aid məsələr. Əsərləri. II cild, Bakı, 1965, s. 200.