Инверсия (от латинского слова inversio переворачивание, перестановка) – одно из понятий, неоднозначность которых отражена в толкованиях различных словарей и энциклопедий. В поэтическом искусстве это такое расположение слов в предложении или фразе в порядке, которое нарушает правила грамматики, но позволяет придать стиху большую выразительность. Суть инверсии в звукозаписывающих устройствах состоит в том, что фаза аудиосигнала переворачивается на 180°. Все положительные значения в волновой форме заменяются отрицательными, и наоборот. Причем при смешивании двух противофазных сигналов они подавляют друг друга, а не усиливают, как при слиянии сигналов с одинаковой фазой. Инверсия в психологии процесс и результат нарушения нормального порядка и последовательности, то есть, перестановка или замена мотивов, установок, желаний, реакций, поведения противоположными. Инверсией в музыке называют зеркальное отражение мотива или темы, которая излагается в обратном мелодическом движении, в гармонии инверсией называют обращение аккорда.

        В принципе инверсия как ситуация, в которой одно качество уступает своей противоположности, основана на двойственной природе всего существования, так как все в мире имеет обратную сторону, противоположный полюс, и «каждое явление оборотень, т.е. способно, прикоснувшись к противоположному полюсу, стать своей противоположностью, превратиться из добра в зло, из человека в животное и т.д., подменяя один полюс другим» ¹. И потому инверсия «никогда не исчезает, всегда присутствует хотя бы как психологический импульс» ². Например, проявление полярно противоположных качеств и черт в людях, изменение их в обратную сторону для Льва Толстого было принципиальным в его понимании человека. Он говорил, что люди сами по себе неоднозначны: они не умные, глупые, храбрые, трусливые; нет, люди подобны реке, проходящей через разные долины и ущелья. Мечтой писателя было создание такого произведения, в котором ясно выразилась бы эта полярная двойственность человека. То есть, выявилось бы, что один и тот же человек «то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо» ³.

        Альфред Шнитке, много размышлявший над вопросом, является ли серьезное искусство заменой храма, пришел приблизительно к такому же выводу относительно музыкального искусства: «музыка – как человек, из нее есть выходы и в высшее, и в низшее» ⁴. Вероятно, именно поэтому композитора заинтересовал образ Фауста, ибо вся «фаустианская» литература (в том числе и музыкальная) всегда подчеркивает это сочетание двух противоположных начал, яркое проявление двойственности личности Фауста. Уже в «Фауст-симфонии» Ференца Листа сам Фауст является в то же время и Мефистофелем, ибо в третьей части симфонии («Мефистофель») композитор, как известно, не создал ни одной новой темы, а лишь переосмыслил, дал в насмешливо-пародийном варианте темы первой части, характеризовавшие лучшие стороны и светлые устремления главного героя. Смысловое значение этого приема заключалось в трактовке зла как порождения человека, а не некой силы, действующей помимо его воли, желаний и действий. Дьявол сам по себе не существует, Мефистофель лишь обратная, «теневая сторона, саркастический двойник» ⁵ самого доктора Фауста, его собственный «дух отрицанья, дух сомненья», который есть в каждом человеке. С проблемой двойственности Фауста связана и тема его отчужденности, противоречивого отношения к миру, к жизни общества, отраженная Гектором Берлиозом в тех эпизодах его «Осуждения Фауста», где герой драматической легенды философски-отстраненно наблюдает прохождение венгерского революционного войска под звуки «Ракоци-марша», а после тяжело переживает свое равнодушие к животрепещущим событиям реальной действительности. В кантате Шнитке, пополнившей эпос о Фаусте, уже двойственно «расщеплен» не только образ Фауста, который говорит о себе: «я умираю как плохой и хороший христианин», но и образ Мефистофеля. Он одновременно и дьявол-искуситель, изощренно соблазняющий, и потому наделенный нежнейшим контратенором, и дьявол насмехающийся, издевающийся, представленный в «звуковом обличии» контральто. В аннотации к концертному исполнению кантаты двойственность личности главного героя композитор раскрывает особую актуальность образа Фауста в свете сложившейся в ХХ веке ситуации, грозящей человечеству самоуничтожением: «В этом образе соединились полярные качества человеческой натуры божественный огонь природных талантов и бездарная погоня за властью и наслаждениями, величие и чистота помыслов и кощунственное любопытство к злу и грязи, дерзновенная сила порыва и неспособность справиться с силами, разбуженными этим порывом. Как никогда, образ Фауста актуален сегодня, когда человечество овладело энергией, способной уничтожить или преобразить мир, но не нашло еще способа обуздать нервную энергию своего, склонного к заблуждениям сознания (курсив везде мой – Р.С.), порождающего недоверие и вражду» ⁶.

        Проявления принципа инверсии обнаруживаются в самых разных областях психической, мыслительной деятельности человечества, в области понимания и истолкования. Отрицая идеи старой герменевтики о том, что понимание художественного произведения возможно лишь при условии биографического метода истолкования, «перевоплощения» в автора, реконструкции его замысла и детального изучения структуры самого художественного текста, современная герменевтика утверждает, что интерпретатор должен создать смысл произведения заново, творчески применяя опыт переживания мира автором к собственной жизненной актуальности. И метод интуитивного проникновения в суть и значение музыкального произведения имеет при этом приоритетную значимость. Интеллектуальные же методы всегда идут через спуск к более грубой энергии, через изучение материального оформления музыкальной идеи определенными выразительными средствами, через исследование причин, путей развития музыкальных жанров, форм, драматургических приемов и т.п. Пожалуй, в этом можно усмотреть некоторую аналогию с тем, как задолго до появления неевклидовой геометрии, доказавшей возможность пересечения параллельных прямых в пространстве с кривизной, которая может существовать в виде сферы, и, следовательно, возможность пересечения разных миров, Низами Гянджеви в своей «Сокровищнице тайн» сравнивал процесс вознесения Пророка в небо со спуском в колодец библейского Иосифа. Кстати, и в «Божественной комедии» Данте, спускаясь все ниже и ниже по кругам Ада, тоже вдруг оказывается наверху: словно достигнув некой точки «выворачивания», он попадает в Рай. Это не случайно это свидетельство понимания поэтами инверсионного принципа устройства Вселенной, то есть, такого взаимодействия противоположных миров, при котором они способны в какой-то момент переходить друг в друга, так что спуск внезапно оказывается подъемом, другими словами, «что вверху, то и внизу». В.Медушевский в своем «Духовно-нравственном анализе музыки» напоминает, что лингвисты в словах «дивный», «удивление», «энтузиазм» обнаруживают исходную основу «Theos» (Бог). Это покажется невероятным, но в действительности эта греческая основа слова «дивный» восходит к санскритскому корню, означающему не только «божественное» (в англ. языке Divine); от того же самого корня происходит и слово «дьявол» (англ. devil).

        Растущее число интерпретаций произведения, по мысли Х.Г.Гадамера, парадоксальным образом расширяет наш горизонт понимания: чем больше мы удаляемся от текста, тем ближе к нему становимся. В самой этой идее – приближение по мере удаления действует принцип инверсии. Однако прежде чем возноситься на этот более высокий уровень понимания, удаляясь от текста и автора, исследователю нужно к ним приблизиться. И основные «всеобщие» методы старой герменевтики – грамматический и психологический нацеливают именно на этот первый уровень приближения к тексту и автору, который приводит подлинного искателя, не зацикливающегося на узкопрофессиональных целях познания, к его собственному, индивидуальному выходу на более высокий уровень понимания, являющийся целью познания вообще. Углубляясь в исследования противоречивости гениальных авторов, их творений, исторических эпох в целом и т.д., мы осознаем это превращение противоположностей друг в друга как различные проявления инверсионного принципа существования, соответствующего принципу строения Вселенной. Возможно, что и сам мир не что иное, как идея, переворачивающаяся «вверх дном» с приблизительно равномерной периодичностью. Тем более, что современные ученые-физики утверждают, что мир «больше похож на мысль, чем на вещь» (Эддингтон), что это некая форма энергии, которая ближе к энергии мысли, чем к той реальности, которая дана нам в наших ощущениях и которую принято было называть материей. Вероятно, не случаен и тот факт, что у каждого гениального художника-творца противоположные качества его личности как в зеркале отражают противоречия его эпохи и даже как бы предвосхищают конфликты его времени. Еще Йозеф Гайдн заметил, что в прекрасных, даже чудесных произведениях его ученика Бетховена иногда встречается нечто неожиданное, необычное, странное, мрачное. Это потому, объяснял он Бетховену, что «сами вы немного угрюмы и странны; а стиль музыканта – это всегда он сам» ⁷. Но такова была также и сама эпоха, в которой формировался, жил и творил Бетховен: в ней страстное устремление людей к прекрасным идеалам: свободе, равенству, братству всех людей, революционное переустройство общества во имя осуществления этих идеалов, - оборачивалось в реальности жестокими массовыми репрессиями, казнями, войнами и завершились реставрацией монархического режима и самой мрачной реакцией. В этом смысле Михаил Зощенко справедливо отмечал в ответ на одно из писем о Шостаковиче-человеке и художнике: «Вам казалось, что он – хрупкий, ломкий, уходящий в себя бесконечно непосредственный и чистый ребенок. Это так. Но если б это было только так, то огромного искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что Вы говорите, плюс к тому – жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый…Вот в таком сочетании его надо увидеть. И тогда в какой-то мере можно понять его искусство. В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени…»⁸. И все эти огромные противоречия были одновременно противоречиями той эпохи, отражали «конфликт в высшей степени» той жизненной действительности, когда реальность на всех уровнях буквально «выворачивалась», как справедливо отмечал М.Арановский, в полную противоположность всем провозглашавшимся высоким, гуманистическим идеалам, справедливым официальным заявлениям и лозунгам. Поэтому, в частности, естественна и долгая полемика по поводу смыслового содержания Пятой симфонии Шостаковича: она рождены двойственностью самой музыки. Когда композитора спрашивали, что означает в конце симфонии отчаянно-долгий, упорно тянущийся у скрипок, повторяющийся 252 раза (!) звук «ля», он отвечал: «Это «Я, Я, Я, Я, Я!...» ⁹. Причем М.Якубов, например, воспринимает это бесконечное «ля, ля, ля…» как «ликующее» ¹⁰, тогда как Г.Вишневская пишет о мучительно пробивающейся сквозь грохот мажорных фанфар, «вдалбливаемой в мозг» ноте-вопле¹¹. И, если вслушаться в музыку, до конца проникнуться ею, можно ощутить, что Вишневская, несомненно, права, но в то же время и Якубов тоже прав; и в этой двойственности ощущения вся суть музыки финала. Здесь действует тот же прием инверсии, потому что этот настойчиво повторяющийся на одном и том же звуке вопль-стон, прорывающийся сквозь трескучий официозный оптимизм, выражает не только страдание подавляемой толпой личности. Это одновременно и выражение уверенности гениального композитора в превосходстве своего искусства над этой толпой, утверждение высшей ценности своей индивидуальности, прорывающееся сквозь все гонения и порицания: «Я все равно буду жить! Я все равно буду творить вопреки всем и всему!». И думается, что Малер прав даже не только в отношении Первой части Пятой симфонии Бетховена¹²: упорно повторяющиеся в финале этой симфонии аккорды до-мажорного трезвучия на протяжении 30 (!) тактов означают то же, что и отчаянно-упорные «ля, ля, ля…» в финале Пятой Шостаковича, это самоутверждение вопреки судьбе: «Я, Я, Я, Я!….».