Имина АЛИЕВА
В связи с задачей формирования ладоинтонационного слуха на основе азербайджанских ладов в условиях европейской системы музыкального образования, мы задались вопросом, как и насколько ладовое чувство и слух соотносятся с теоретическими знаниями, и всегда ли между музыкальным слухом и теоретическими знаниями наблюдается соответствие1. Для дифференцирования различных состояний музыкального слуха в зависимости от его соответствия теоретическим знаниям, нами были введены два новых понятия – понятие интуитивно-эмпирического и когнитивно организованного музыкального слуха.
Интуитивно-эмпирический слух – это развитый музыкальный слух, при котором ученик или музыкант непосредственно, без рассуждений получает качественный музыкальный результат (в исполнительстве, сочинительстве), но не может, не в состоянии его терминологически оформить, теоретически осмыслить, обосновать, объяснить.
Под понятием когнитивно организованного музыкального слуха было предложено понимать единство и обязательную связь развитого музыкального слуха с конкретными теоретическими знаниями, что находит свое отражение в исполнительской, композиторской или исследовательской практике музыканта.
При изучении азербайджанских ладов мы можем наблюдать весьма значительное число учеников, воспитанных в традициях национальной культуры, которые с раннего возраста чисто исполняют азербайджанскую музыку (например, народные или эстрадные песни и даже отрывки мугама), чисто интонируют, чутко воспринимают фальшь, легко могут сымпровизировать, довести до конца музыкальную фразу, но при этом не знают даже названий азербайджанских ладов, не говоря уже о строении их звукорядов и прочем. Про таких учеников можно сказать, что у них хорошо развито интуитивно-эмпирическое ладовое чувство и слух, но они не обучены теоретически, а потому их ладоинтонационный слух когнитивно не организован, у них не воспитано когнитивно организованное ладовое чувство. 2
Есть и категория учеников, у которых интуитивно-эмпирическое ладовое чувство развито, но они не умеют соотнести свои музыкальные представления с получаемыми ими на занятиях теоретическими знаниями. Есть среди учеников и такие, которые слышат, улавливают в азербайджанской музыке только какую-то общую «восточную» интонацию.
Между тем, при изучении азербайджанских ладов среди обучающихся на европейских музыкальных инструментах часто возникает ситуация, когда ученики знают названия ладов, выучивают строение их звукорядов и каденции и могут воспроизвести их на фортепиано, умеют сыграть рянг, относящийся к тому или иному ладу, но при этом не умеют различать эти лады на слух в звучащем или исполняемом ими музыкальном отрывке. Можно ли говорить о развитом ладовом чувстве у таких учеников? Нет, ладовое чувство остается у таких учеников неразвитым. Они допускают оплошности при импровизации, не умеют определять азербайджанские лады на слух в произведениях, не чувствуют интонаций азербайджанских ладов, и, как следствие, не могут верно, тонко их интерпретировать при исполнении.
Такие ученики не овладевают интонацией. Формально-логически они постигают теорию азербайджанской народной музыки, но их эмоциональная сфера восприятия остается незатронутой. Красота азербайджанских ладов, их богатство и индивидуальность остаются ими непознанными. Сумма теоретических знаний, умение построить и сыграть звукоряд азербайджанского лада и выученный наизусть музыкальный образец не говорят о развитии ладового чувства. Про таких учеников можно сказать, что ладоинтонационный слух остается у них неразвитым при формальном знании теории.
В любом случае, при изучении азербайджанских ладов и воспитании ладоинтонационного слуха перед педагогом стоит задача формирования у своих учеников именно когнитивно организованного ладового слуха. Учеников с развитым интуитивно-эмпирическим слухом, практически владеющих ладовыми интонациями азербайджанской музыки, необходимо оснастить теоретическими знаниями, т. е. связать известную им «живую» музыку с понятиями, существующими в теории азербайджанских ладов, показать их соответствие, помочь усвоить закономерности и теоретическое объяснение знакомых музыкальных явлений, дать им названия, определения. У учеников, плохо знакомых с ладовыми интонациями азербайджанской музыки, необходимо развивать как интуитивно-эмпирический, так и когнитивно организованный, т.е. связанный с теоретическими знаниями, ладовый слух.
Когнитивно организованный ладоинтонационный слух учащихся-народников отшлифовывается годами и развивается системно, наравне с интуитивно-эмпирическим слухом, в естественном соединении богатого материала исполняемой ими традиционной музыки и «устной музыкальной теории». На специальных уроках, с первого класса, в процессе исполнения они получают знания о терминах и понятиях мугамата, о названиях мугамов и их частей, о правилах перехода из лада в лад, о каденциях и многом другом.
У обучающихся на европейских музыкальных инструментах такой возможности нет. Учебные программы предмета сольфеджио (предмета, который ориентирован специально на развитие ладоинтонационного слуха и который с первого класса обязателен для учащихся всех специальностей) не предусматривают изучение азербайджанских ладов столь системно, как изучаются мажор и минор.
Пройти весь эмпирический путь постижения азербайджанских ладов через знание большого количества музыкального материала требует много учебного времени, между тем, предмет «Основы азербайджанской народной музыки» вводится только в старших классах детских музыкальных школ. 3 Отводится на него всего 1 час в неделю а освоить надо 7 основных азербайджанских ладов. Весьма существенно и то, что азербайджанские лады начинают изучаться, когда когнитивно организованный слух учащихся уже сформирован на основе мажорно-минорной ладовой системы. Ученикам приходится преодолевать стереотипы музыкального мышления, выработанные европейской ладовой организацией, что еще более усложняет задачу – слух пытается найти в звукорядах азербайджанских ладов известные по мажору и минору функциональные соотношения ступеней и гармоническую основу, но логика их ладовой организации отлична от мажорно-минорной системы 4 .
Исполнительское, практическое знакомство с азербайджанской музыкой для скрипачей и пианистов ограничено одной-двумя пьесами в год, и азербайджанские лады во всем их многообразии остаются ими непознанными. В результате при исполнении азербайджанской музыки в их интерпретации слышатся скорее отголоски мажора и минора, в то время как азербайджанские композиторы в своих произведениях часто используют оригинальные мелодические и гармонические приемы, свойственные именно азербайджанским ладам5.
Основы методики преподавания азербайджанских ладов были заложены Узеиром Гаджибековым. Предмет «Основы азербайджанской народной музыки» он вел сам, подчеркивая его важность, и всегда старался, чтобы занятия носили творческий характер. «Дважды в неделю Узеирбек вел в нашей группе этот предмет, урок он строил как собеседование. Он объяснял нам те закономерности мугамной музыки, которые были им установлены в результате 20-летних поисков и кропотливого труда. В целях более глубокого усвоения студентами основ мугама в консерваторию был приглашен знаменитый тарист Мирза Мансур. Когда он исполнял на таре мугамы, мы записывали их нотами, а затем проигрывали на рояле. После того, как нами были усвоены основы одного мугама, Узеирбек занимался с каждым студентом в отдельности композицией; эти уроки были для нас очень интересными и полезными», - вспоминала композитор А. Гусейнзаде [5].
Талантливые педагоги находят свои способы, свои пути обучения. С благодарной памятью многие теоретики и композиторы отмечают, что азербайджанские лады им преподавал Мамед Салех Исмайлов. Тем не менее, на современном этапе при формировании ладоинтонационного слуха на основе азербайджанских ладов учащихся на европейских музыкальных инструментах сложным и методически нерешенным остается вопрос: какие структурные единицы азербайджанских ладов, будучи теоретически осмыслены, способны в то же время создавать ладовую настройку, передавать характерные, типичные интонационные особенности лада? Как в условиях дефицита учебного времени воспитать у учащихся когнитивно организованный слух на основе азербайджанских ладов?
Для европейских ладов при формировании когнитивно организованного ладоинтонационного слуха на основе мажора и минора такими «формулами» являются звукоряды ладов и их различных наклонений, функциональные связи тонического, субдоминантового и доминантового трезвучий, тяготения и разрешения неустойчивых степеней в устойчивые. Эти «формулы» многократно пропеваются и угадываются на слух на уроках сольфеджио, на них построены целенаправленные, методически продуманные вокальные упражнения, от самых простых попевок до сложных построений,
1. Алиева И. Когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический музыкальный слух. Введение понятий и диалектика связи [ 1 ].
2. Подобная ситуация возможна в любой музыкальной культуре, когда одаренный человек играет на различных инструментах, сочиняет, импровизирует, подбирает гармонию, не зная нотной грамоты.
3. Что касается музыкальных колледжей и техникумов, то с введением болонской системы изучение азербайджанских ладов не входит в число обязательных предметов.
4. Этот вопрос был рассмотрен автором в статье «Мажорно-минорные ладовые стереотипы и отличительные особенности азербайджанских ладов» [ 2 ]
5. В этой связи вспоминается замечание Кара Караева, что только в исполнении Азербайджанского камерного оркестра под управлением Н. Рзаева он действительно слышит во второй части 3-ей симфонии, написанной в додекафонной технике, лад шур (который композитор использовал в этой части).
Звукоряды азербайджанских ладов, как известно, ладовых тяготений не создают, а потому петь их и играть с целью развития ладоинтонационного слуха лишено всякого смысла. У. Гаджибеков об этом пишет ясно и конкретно: «Звукоряд без определившихся функциональных отношений его ступеней остается звукорядом. Когда же одна из ступеней занимает положение тоники, то определяется функциональное значение остальных ступеней, и звукоряд становится ладом» [5, 27].
Индикаторами ладов служат их каденции. Примеры полных и половинных каденций ладов раст, шур, сегях, шуштер, чаргях, баяты-шираз даны У. Гаджибековым в «Основах азербайджанской народной музыки» Мы свели полные каденции этих ладов [5, 39-40, 50, 63, 69, 72, 80] 6 в общую таблицу, которая предложена ниже.
Из таблицы усматривается, что одна и та же каденция оказывается применимой для нескольких различных ладов. Например, нижняя кварта -тоника (раст, шуштер, баяты-шираз), тоника - верхний вводный тон - тоника (раст, шуштер, баяты-шираз), тоника - верхний вводный полутон - тоника (шур, сегях, чаргях) и др. Любую каденцию лада шуштер можно встретить среди каденций других ладов. Такие общие для разных ладов каденции в отдельности, в отрыве от музыкального контекста, малоинформативны. То, что один и тот же каденционный оборот оказывается типичным для различных ладов, путает учеников, а вызубривание оказывается малоэффективным для развития ладоинтонационного слуха. Ученики должны осознавать, что каденция несет информацию в контексте. С этой целью автором были построены модели семи основных азербайджанских ладов – раст, шур, сегях, шуштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн7. Модель включает в себя звукоряд лада и характерные для него ритмические и ладоинтонационные особенности, в том числе и комплекс различных, возможных для данного лада каденций. Модели ладов содержат необходимую и достаточную информацию для идентификации лада, они эмоционально окрашены, лаконичны и легко запоминаются на слух. Модели создают ладовую настройку и тем самым способствуют развитию когнитивно организованного ладоинтонационного слуха. Ниже представлены модели ладов раст, шур , сегях (пример 1).
На основе моделей в 2009 году автором было разработано «Практическое руководство по изучению азербайджанских ладов и развитию ладоинтонационного слуха», которое включает более 80-ти примеров, систематизированных по ладам, тесты, теоретический раздел, а также Приложение с наиболее употребительными в азербайджанской музыке терминами и описанием азербайджанских народных инструментов [10]. Учебное пособие было выпущено на азербайджанском, английском, русском языках.
Следующий момент, который требует нашего особого внимания. Узеир Гаджибеков в «Основах азербайджанской народной музыки» помимо правил построения звукорядов азербайджанских ладов и примеров полных и половинных каденций систематизировал и описал ладовые функции всех ступеней звукорядов, а также привел возможные, допускаемые скачки от этих ступеней, что в каком-то смысле можно считать аналогом разрешения неустойчивых ступеней в устойчивые в мажорно-минорной системе. Кара Караев пишет: «Теоретически обоснованные правила исполнения мугамов предписывают не только строгую последовательность частей мугамов (разделов ладов), но и разрешают в мелодии лишь определенные интервалы и обороты» [7]. 8 С сожалением приходится констатировать, что важная составляющая часть труда У. Гаджибекова практически не используется в учебном процессе, и значение ее остается вне понимания и внимания учащихся. Она не вошла в издание «Азярбайжан халг мусигисинин ясаслары: мусиги мяктябляри вя техникумлары цчцн “Азярбайжан халг мусигисинин ясаслары”, “Солфежио”, “Хор синфи”, “Импровизасийа вя бястялямя”, “Ихтисас аляти” вя “Цмуми фортепиано” фянляриндя Азярбайжан ладларынын юйрянилмясиня даир адаптасийа олунмуш дярс вясаити. Тяртибчи Тярлан Сейидов» [11]. «Адаптированная версия» свелась к многочисленным купюрам и полному исключению текста, в том числе объяснений У. Гаджибекова, дающих представление о сущности его теории азербайджанских ладов. От фундаментального труда остались звукоряды и каденции, которые предлагается играть, начиная с первого класса, и пример сочинения в ладе. Закономерно, что ученики, подвергнутые такой методике обучения, принужденные к зубрежке без понимания и без эмоционального отклика, по сути, азербайджанским ладам не обучаются.
Автор настоящей статьи на основе систематизированных У. Гаджибековым функций ступеней лада и возможных от этих ступеней скачков предлагает упражнения-импровизации, которые направлены на развитие когнитивно организованного ладоинтонационного слуха учащихся. Смысл упражнений – в доведении до тоники каждой ступени лада с учетом всех возможных от этой ступени скачков. Составление подобных «ладовых формул» должны стать для учеников привычным, аналогично разрешению неустойчивых ступеней в устойчивые в мажорно-минорной системе. Упражнения создают ладовую настройку и ассоциируются с определенным ладом. Индивидуальная окраска ладовых интонаций, творческая составляющая упражнений, вызывая эмоциональные переживания, способствуют формированию когнитивно организованного ладоинтонационного слуха. Приведем в качестве примера несколько упражнений (в басу при этом должна звучать тоника).
Упражнение-импровизация в ладе раст (пример 2). У. Гаджибеков пишет: «Четвертая ступень звукоряда (до – И. А.) – основной тон – несет функцию тоники. Тоника допускает скачки в восходящем направлении на терцию, верхнюю кварту, на квинту и на верхний вводный тон квинты; в нисходящем – на медианту тоники и на нижнюю кварту тоники» 9.
Упражнение-импровизация в ладе шур (пример 3). У. Гаджибеков пишет: «Четвертая ступень звукоряда (ре – И. А.) несет функцию тоники лада. От данной ступени допускаются скачки только в восходящем направлении: на верхнюю медианту, кварту и квинту» 10.
6. Каденции лада хумаюн У. Гаджибековым не выписаны.
7. Алиева И. Обучение слуховому восприятию азербайджанских ладов с использованием моделей ладов [3].
8. Статья «Узеир Гаджибеков – основоположник азербайджанского оперного искусства» опубликована в «Изв. АН Азерб. ССР», 1948, №12
9. Там же, с. 38.
10. Там же, с. 49
Таким образом, выделенные структурные единицы азербайджанских ладов получают теоретическое осмысление и усваиваются в их непосредственной связи с музыкально-слуховым опытом учеников. В докладе, сделанном автором на Международной научно-практической конференции «Современное сольфеджио», отмечалось, что такой подход может оказаться продуктивным и для других ладовых систем, закономерности которых отличны от мажорно-минорной организации и трудно поддаются методическому осмыслению с целью развития ладоинтонационного слуха (Москва, 2011).
Для развития когнитивно организованного ладоинтонационного слуха все теоретические сведения должны быть связаны с музыкально-слуховым опытом обучающихся. Б. Теплов в труде «Психологии музыкальных способностей» особо подчеркивал, что ладовое чувство «является в сущности своей эмоциональной способностью. Это наиболее яркая демонстрация подлинного единства эмоциональной и слуховой сторон музыкальности» [8, 121]. Во всех методиках отмечается, что освоение ладовых структур должно опираться на эмоциональные переживания, что облегчает их усвоение, поскольку в этом случае затрагиваются различные стороны психики ученика.
Ничто так не развивает слух, как пение. Начиная с первого класса, необходим специальный курс азербайджанского сольфеджио, направленный на методически продуманное, постепенное (начиная с простейших попевок и ладоинтонационных формул) и последовательное (по ладам и по сложности) развитие когнитивно организованного ладоинтонационного слуха. Так же важен и специальный курс слушания азербайджанской музыки, включающий систематизированные по ладам образцы народной, традиционной и композиторской музыки (песни, танцы, инструментальные пьесы, отрывки из опер, балетов, сонат и симфоний), ярко выраженные в ладовом отношении.
В 1988 году был издан сборник З. Бакихановой и Г. Гусейновой [9], составленный из большого количества примеров народной и композиторской музыки, систематизированных по ладам. 11 Сольфеджио композитора Рахили Гасановой [12], выпущенное в 2002 году, включает раздел, в котором даны авторские упражнения в ладах раст, шур, сегях, чаргях. В предисловии Р. Гасанова отмечает, что ею ведется работа над учебником, который будет включать все азербайджанские лады. Уже упомянутое автором настоящей статьи «Практическое руководство по изучению азербайджанских ладов и развитию ладоинтонационного слуха» [10] рассчитано также и для использования на уроках сольфеджио.
Особый интерес представляет “Азярбайжан ладлары ясасында солфежио” («Сольфеджио на основе азербайджанских ладов») Фатьмы Самедовой и Фатьмы Зейналовой [13], учениц У. Гаджибекова и первых азербайджанских женщин-теоретиков. Редактором сборника был сам композитор, о чем мы узнаем из предисловия к изданию 1997 года, написанном доктором искусствоведения музыковедом Ахмедом Исазаде. В предисловии отмечается, какое важное значение придавал Узеирбек этой работе и приводится его краткий и емкий отзыв на этот сборник, отправленный им 24 сентября 1948 года в Управление по делам искусств при Совете Министров Азербайджана: “Ф. Сямядова вя Ф. Зейналованын мяним рящбярлийим алтында Азярбайжан муьамлары вя мелодийалары ясасында йаратдыглары “Солфежио” дярслийи республиканын мусиги мцяссисяляри цчцн важиб вя олдугжа хейирлидир. Дярслик мяним тяряфимдян редактя олунмушдур. Няшр олунмасыны тяклиф едирям” [13, 7] 12. Сборник составлен из большого числа музыкальных примеров (лад раст – 46 примеров, шур – 56, сегях – 29, чаргях – 15, шуштер – 17, баяты-шираз – 13, хумаюн – 1 и в переменных ладах – 5 примеров). Примеры подобраны методически продуманно, ладовые интонации их выражены явно и однозначно, в чем видится направленность на выработку конкретных слуховых стереотипов. Это именно обучающее пособие по развитию ладоинтонационного слуха, а не хрестоматия по пению или музыкальной литературе.
Еще в 1938 году в статье «Музыкально-просветительные задачи Азербайджана» У. Гаджибеков писал: «…Теоретическая и практическая работа в области народной и вообще восточной музыки преследует цель: найти научные данные, устанавливающие точные основы восточной музыки, и на этих основах устроить фундамент дальнейшей художественной работы по отделке и разработке народной восточной музыки, доведя ее до степени чистого искусства, которое могло бы служить для всех источником эстетического воспитания и каждому давало бы пищу для ума и сердца» [4, 26]. 13 Своим трудом «Основы азербайджанской народной музыки» У. Гаджибеков построил этот фундамент. В XXI веке поставленная им задача не потеряла своего значения, а, напротив, приобрела еще большую актуальность.
11. К сожалению, содержит некоторые неточности. Например, в разделе «Раст» оказалась детская песенка А. Рзаевой «Кукла» [9, 8] и др. погрешности.
12. «Учебник сольфеджио на основе азербайджанских мугамов и мелодий, созданный Ф. Самедовой и Ф. Зейналовой под моим руководством, очень важен и полезен для музыкальных заведений республики. Учебник был редактирован мною. Предлагаю к публикации» (перевод наш – И. А.).
13. Гаджибеков У. О музыкальном искусстве Азербайджана. — Баку: Азернешр, 1966. С. 26.
Литература
1.Алиева И. Когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический музыкальный слух. Введение понятий и диалектика связи. // «Harmony». Международный музыкальный культурологический журнал. – Баку, 2012. URL: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=486&s=1
2. Алиева И. «Мажоро-минорные ладовые стереотипы и отличительные особенности азербайджанских ладов» // «Musiqi dunyas?», 2011, № 1/46, стр 80-83. URL:http://www.musigi-dunya.az/new/read_magazine.asp?id=1314
3. Алиева И. Обучение слуховому восприятию азербайджанских ладов с использованием моделей ладов // «Harmony». Международный музыкальный культурологический журнал. – Баку, 2010. URL: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=434
4. Гаджибеков У. Музыкально-просветительные задачи Азербайджана. // О музыкальном искусстве Азербайджана. — Баку: Азернешр, 1966. С. 25-30
5. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. – Баку: Азмузгиз, 1957.
6. Гусейнзаде А. Заботливый отец. // Слово об Узеире Гаджибекове. Составитель и автор комментариев А. Исазаде. – Баку, 1985
7. Караев К. Узеир Гаджибеков – основоположник азербайджанского оперного искусства. // Слово об Узеире Гаджибекове. Составитель и автор комментариев А. Исазаде. – Баку, 1985.
8. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. Избранные труды в 2-х томах, т.I. – Москва: Педагогика, 1985
9. Бакыханова З., Щцсейнова Э. Солфежио (Азярбайжан халг вя профессионал мусиги нцмуняляри ясасында) // Бакиханова З., Гусейнова Г. Сольфеджио (на образцах азербайджанской народной и профессиональной музыки). – Бакы: Ишыг, 1988
10. Ялийева И. Азярбайжан мусигиси ясасында лад-интонасийа ешитмя щазырлыьы цзря практики вясаит. // А Пражтижил Эуиде фор Студйинэ Азербаиёани Модес анд Девелопинэ Модал Щеаринэ. // Практическое руководство по изучению азербайджанских ладов и развитию ладоинтонационного слуха. – Бакы: Адилоьлу, 2010 (на 3-х языках).
11.Цзейир Щажыбяйли. Азярбайжан халг мусигисинин ясаслары: мусиги мяктябляри вя техникумлары цчцн “Азярбайжан халг мусигисинин ясаслары”, “Солфежио”, “Хор синфи”, “Импровозасийа вя бястялямя”, “ихтисас аляти” вя “Цмуми фортепиано” фянляриндя Азярбайжан ладларынын юйрянилмясиня даир адаптасийа олунмуш дярс вясаити. Тяртибчи Тярлан Сейидов. - Бакы: Е. Л., 2010
12. Щясянова Р. Солфежио. - Бакы: ХХЫ-Йени Няшрляр Еви, 2002
13.Сямядова Ф. вя Зейналова Ф. Азярбайжан ладлары ясасында солфежио. Бакы, 1997