Если взять чисто количественные «показатели» композиторской деятельности Заслуженного деятеля искусств, профессора Азера Дадашева, то он окажется в числе первых. Однако, не это главное. Важна ведь не только продуктивность, важна «ценность» материала. Самым значительным достижением А.Дадашева мы бы назвали его собственную, своеобразную манеру авторского письма, состоящую из уникального сплава ритма и гармонии, классики и джаза, романтизма и национальной (этнической) музыки. Кто-то бы назвал это «каламбуром» стилей, однако именно благодаря этому симбиозу во всех его сочинениях чувствуется имя собственное, свои, «азеродадашевские» гармонии и индивидуальный подход к проработке партитуры.

        В первую очередь нужно сказать, что природная одаренность и мастерское владение навыками симфонического письма снискали А.Дадашева славу мастера оркестровки, очаровывающих тембров и интонаций. Приоритеты можно было расставить так: симфоническая музыка, хоровая, фортепианная, камерно-инструментальная, эстрадно-симфоническая, музыка для кино, для детей и др. Однако следует признать, что выстроить это перечисление дело не простое, ибо А.Дадашев именно тот композитор, которому подвластен, в принципе, любой жанр, и в каждом направлении им созданы замечательные образцы композиторского искусства.

        На протяжении нескольких лет объектом нашего исследования является хоровое творчество азербайджанских композиторов. И, нужно признать, что А.Дадашев – один из лучших мастеров хорового письма Азербайджана.

        И дело тут не только в том, что петь его сочинения всегда удобно, за что ему всегда благодарны как хормейстеры, так и певцы хора. В первую очередь надо отметить, что композитор всегда очень тонко, гибко и даже изящно использует тембровые краски отдельных голосов, как в симфоническом оркестре, так и в хоре. И действительно, каждое его хоровое сочинение – кладезь интонационных находок. Более наглядно это проявляется в его а жаппелл’'ных сочинениях. Например, в концерте для хора «Триптих» (1977, ст. М.Ягуба), «Севя-севя, йана-йана» (1972, сл. Ф.Годжи), «Айрылармы кюнцл жандан» (1985, ст. С.Вургуна), «Шящрийар» (1990, ст. Шахрияра), «Сящяря инан» (1992, ст. Р.Ровшана), «Янисцл-гялб (Кюнцл щямдями)» (1994, ст. Физули) и др.

        Тем не менее, особо пристального внимания заслуживают его вокально-симфонические сочинения, ибо именно в них композитор филигранно синтезировал основные принципы симфонического и хорового письма, которые, в свою очередь, программируют содружество этих жанров и раскрывает перед композитором новые творческие перспективы.

        А.Дадашев автор более 20 вокально-симфонических сочинений. Среди них 11 кантат: «Ленин», ст.Р.Рзы, 1969; «Сумгаит», ст. Ф.Садыха, 1974; «Гимн труду», ст.Ф.Годжи, 1977; «Счастью – да!», ст. В.Колмановского, 1978; «Азербайджан», ст. С.Вургуна, 1980; «Песнь о мире», ст. Д.Мустафаева, 1985; «Щейрят», ст. Физули, 1996; «Ана йурд», ст. Ф.Садыха, 1998; «Бу вятян юля билмяз», ст. А.Ола, 1999; «Ей, щагг, йаша!», 2000, ст. 6 азербайджанских и турецких поэтов - Аббас Сехет, Алмас Ильдрым, Тофик Фикрет, Джамал Кюнтай, Мамедгусейн Шахрияр, Назим Хикмет; «Бир миллят, ики дювлят», ст. Б.Вагабзаде и Т.Фикрета, 2011.

        А.Дадашев автор 4 од: «О Родине» (ст. Ф.Садыха, 1971), «Вечный огонь» (ст. Ф.Годжи, 1975), «Партийа щаггында ода» (ст. Ф.Садыха, 1981) и «Елляр байрамы» (ст. А.Джамиля, 1982). Кроме того, ему принадлежат реквием-поэма «Памяти друга» (посвящение композитору Л.Вайнштейну), лирическая поэма «Сящяря инан» (1985, сл. Р.Ровшана), «Аве, Мариа!» для хора, солистки и камерного оркестра, ария «Бащар дуасы» для двух сопрано и симфонического оркестра, Экологический гимн «Тябияти горуйаг» (сл.Р.Багира, 1998) и мн.др. Отметим также его хоры в детской опере «Приключения маленького Мука» (1993, по В.Гауфу).

        В рамках данной статьи особо хотелось бы отметить кантаты А. Дадашева, написанные в 90-е гг., время, когда общественно-политическая обстановка в Азербайджане, да и на всем постсоветском пространстве была крайне напряженной. В 1991 году была установлена государственная независимость Азербайджанской Республики. Родина, Отечество, патриотизм - эти понятия стали ключевыми в общественной жизни страны. В кантатах, написанных в эти годы, гражданская позиция и патриотическое волеизлияние А.Дадашева получили открытое, плакатное выражение. Слово «плакат» в данном случае не случайно и не заменяет лаконичное выражение гражданской позиции. Целенаправленно следуя заветам своего великого Учителя Кара Караева, определившем понятие «музыкального плаката», автор стремится расширить и обогатить жанровый диапазон понятия кантаты. А.Дадашев создаёт кантату-плакат («Щейрят (Поклон)», 1996), и далее, развивая мысль К. Караева, создает кантату-апофеоз («Ана йурд», 1998), кантату-клятву («Бу Вятян юля билмяз», 1999), и, наконец, кантату-эпитафию, («Ей, щагг, йаша!», 2000). Таким образом, композитор подчеркивает некоторые жанровые особенности своих вокально-симфонических произведений и привносит определенную новизну в хоровую музыку Азербайджана.

        Обратим внимание и на то, что также как и в симфоническом творчестве, композитор довольно редко обращается к крупно-масштабным замыслам, например к жанру оратории, а ограничивается кантатами, одами, гимнами и др. Главное стремление А.Дадашева - обогатить и расширить выразительные возможности оркестра или хора в рамках небольшого по замыслу сочинения. Композитор умело использует краски симфонического оркестра, тембры и возможности музыкальных инструментов и изобретательно сочетает их с голосовыми тембрами. В итоге он находит «золотую» середину, расширяя палитру новыми тончайшими оттенками. В силу этого, в его произведениях красочность хоровой палитры полнозвучна и выразительна, её отличает высокая степень детализации музыкального текста партитуры, что объясняется большим интересом к тембровой дарматургии.

        Следует особо заострить внимание на «звуко-красочное» толкование определенных групп голосов хора, которая виртуозно применяется композитором в качестве усиления лирической трактовки сочинения. Композитор уделяет большое значение выразительным возможностям, как каждой партии в отдельности, так и всего хора в целом, стремясь с помощью хоровой фактуры раздвинуть границы акустического пространства завораживающими гармониями звучащей ткани. Все это раскрывает перед нами многоуровневую колористику фонической палитры хорового письма А.Дадашева.

        Говоря о вокально-симфонических произведениях композитора в целом, отметим, что А.Дадашев придает особое значение расширению функций хора. Автор часто обращается к усилению роли отдельных голосов, отдельных партий в хоровых произведениях. Например, крайне изобретательно использует элементы полифонии, применяет хоровые партии в качестве остинатно повторяющегося фона, имитационные переклички голосов на расстоянии, каноническое изложение и мн.др. При этом, композитор мысленно подразумевает определенный коллектив, исходит из специфики и возможностей хора. Конечно, это в определенном смысле ограничивает творческое воображение композитора, но А.Дадашев-композитор отличается четкой целенаправленностью, изначальной определенностью относительно предполагаемого сочинения. В итоге, он практически никогда не создает сочинения «в стол», сочинения, где бурная фантазия и интеллект сочинителя преобладает над здравым смыслом, где полифония ради полифонии, симфония ради симфонии и т.д. Всё очень индивидуально и субъективно, все продумано до мелочей, а самое главное – убедительно.

        Как отличительную черту хорового письма А.Дадашева отметим также некоторую импровизационную свободу. Это касается не только композиционного решения и структурирования формы сочинения в общем объёме, а своеобразную свободу голосоведения, метрическую согласованность хора и оркестра, ритмическую организацию пластов и голосов используемой фактуры.

        Что касается использования национальных традиций в хоровых сочинениях А.Дадашева, то даже поверхностный анализ наглядно демонстрирует нам, что в каждом из этих произведений композитор нашел индивидуальный ключ к выражению собственного «Я» в ракурсе мировой музыкальной культуры. Он свободно и непринужденно, вместе с тем оригинально и порой весьма завуалированно раскрывает глубинные истоки национальной музыки, не в зависимости от того, к какой культуре он обращается. Этому свидетельствует его «Аве, Мария!» для хора, солистки и камерного оркестра на латинский текст (1994), хор «Шцкцрляр олсун» (есть несколько редакций этого сочинения для разных составов) на азербайджанском языке (текст написан самим автором), заказанный римской католической церковью и прозвучавший во время визита Папы римского Иоанна Павла ЫЫ в Баку (за это сочинение композитор был удостоен специальной Медали, присланной позже из Ватикана) и др.

        Таким образом можно определить, что хоровое творчество А.Дадашева, как и все творчество композитора в целом, характеризуется тесным взаимодействием образно-смыслового, интеллектуально-психологического начала с жанрово-колористической красочностью. И судя по последней беседе с композитором, состоявшейся в Союзе композиторов Азербайджана в рамках его юбилейной конференции, он постоянно в поиске новых идей. И вряд ли это случайно. Только по-настоящему творческая личность находится в постоянном поиске.

        В рамках данной статьи хотелось бы более подробно остановиться на последней кантате композитора. Светлое, оптимистичное мировосприятие отличает кантату А.Дадашева «Бир миллят, ики дювлят» (Одна нация, два государства), созданную в 2011 году. Композитор определяет её как кантату-плакат. К сожалению, эта кантата ещё не исполнялась. Произведение написано на слова 2 прославленных поэтов: азербайджанского - Бахтияра Вагабзаде и турецкого - Тофика Фикрета, и посвящена животрепещущей теме всех тюркских народов, объединенных одной общей этнической группой. Кантата рассчитана на смешанный состав хора и большой симфонический оркестр. Все это уже само по себе свидетельствует о масштабности, монументальности замысла кантаты, а разбор произведения, в очередной раз, доказывает нам блестящее мастерство автора в овладении разнообразными средствами оркестровой палитры, разработке народных интонационных источников и тонком, естественном синтезе ладовой основы азербайджанской музыки с элементами расширенной двенадцатитоновой тональности, а также джаза.

       
Рельефность и яркость тематизма, классическая стройность формы и всех ее составляющих в отдельности, являются отличительной чертой рассматриваемого произведения и, собственно, практически всех произведений А.Дадашева. Развитие представлено такими категориями, как вариационность и вариантность, имитационность, контрастное сопоставление тем и отражаемых ими образов. Следует отметить, что характер последних передается через определенные типы оркестровой фактуры. Степень ее плотности и тембровое «наполнение» различаются и в зависимости от драматургической функции разделов. Что же касается ладо-интонационного строя кантаты, то его основу составляют яркие мелодические обороты столь известных и любимых в народной и профессиональной музыкальной практике ладов, как сегях, шур и раст.

        Драматургия сочинения построена на сопоставлении и развитии двух сфер: призывной, устремляющейся вверх, и широко распевной, передающей ощущение бескрайнего пространства и лирическую теплоту, глубокую выразительность чувства. При всей рельефности тематизма, яркости интонационного строя, они, контрастируя между собой, одновременно с этим дополняют друг друга.

        Кантата в целом представляет сложную трехчастную форму. Открывает ее вступление (Grandioso calore), а завершает торжественная жизнеутверждающая кода, отличающаяся блеском звучания. Показ двух контрастирующих по отношению друг к другу тем, отмеченных ранее, дан автором уже во вступлении. Так первая – стремительная, призывная – длится десять тактов. Основу этого построения составляет чередование фраз, практически похожих, но допускающих некоторые вариантные преобразования в плане мелодического строя. Следует отметить, что изложение первой темы обогащено необычайно интенсивным внутренним развитием. Это, в свою очередь, способствует созданию атмосферы бодрого, активного начала, сообщающего особый энергетический заряд всей композиции.

        Рассмотрим материал первой темы более детально. Собственно призывность, плакатная характерность запечатлены А.Дадашевым в двух первых тактах партитуры (пример 1).

        Интонация, на которой они построены, напоминает бодрый ашыгский наигрыш в ладе сегях. (Заранее отмечу, что данное построение звучит и в самом конце – заключительном такте кантаты). Он служит целым импульсом для всего дальнейшего развития. После – излагается собственно первая тема – стремительная, моторная по своему духу. Здесь использованы приемы имитационного развития. Созданию подобного эффекта способствуют интонационные переклички между различными оркестровыми группами, при которых вторая половина звучащей ранее фразы вступает в контрапунктическое соединение с проведением ее первой половины у других инструментов и на другой высоте. (пример 2)

        Материал первой темы представляет собой период повторного строения, где каждое из предложений содержит по две фразы. Заключительная – четвертая по счету – подводит ко второй теме, в частности плавному переходу способствует краткий восходящий пассаж из группы шестнадцатых. Изложение с самой «вершины источника», столь характерное для множества лирических кантилен широкого плана, известных в истории музыки с эпохи И.С.Баха, нашло в новой теме свое новое неповторимое претворение. В ее развитии будут завоеваны новые высоты, завершится она, так же, на вершине. Определяющие черты данного материала – более крупные нераздельные построения-четырех-такты, каждый из которых представляет собой целое предложение. Их два и они по своему содержанию заметно отличаются друг от друга, служа, вместе с тем, единым целым темы, где второе – является продолжением, дополнением и завершением того, что было изложено в первом (пример 3).

        Так выглядит вступление из кантаты. Оно излагается только лишь оркестром и демонстрирует основной материал сочинения ярко, в динамике становления, предвосхищающей его дальнейшие преобразования по ходу раскрытия содержания всей формы в целом. Здесь проявилось неповторимое, глубоко самобытное авторское отношение к трактовке инструментальных тембров и работе с их группами. Временами композитор дает сочетание некоторых из них, иногда – чередует, создает красочные подголоски по отношению к ведущей тематической линии (особенно это касается мелодии второй темы). С блеском использует А.Дадашев звучание всего состава оркестра – тутти. Оно характерно для проведения первой «плакатной» темы, вводящей в атмосферу искрящегося светом и силой радостных чувств настроя. Материал, изложенный во вступлении, далее послужит основой всего сочинения, получит различную трактовку в последующих его разделах.

        Как отмечалось выше, вступление и кода обрамляют сложную трехчастную структуру кантаты. Крайние части основаны на материале второй темы из вступления, который «расцвечивается» дополнительным построением, имеющим обновленный интонационный строй. Средняя же часть – непосредственно перекликается с первой темой вступления. Подобное распределение материала создает драматургическую стройность, завершенность и способствует естественной логике в раскрытии замысла целого. Так крайние части передают величавое торжественное настроение, воплощающее идею исторического единства двух народов, а средняя – отвечает за динамику в развитии, поскольку отличается внутренней стремительностью, достигаемой ритмико-интонационными и техническими средствами.

        Что же касается ладовой основы каждого из отмеченных разделов, то здесь происходит удачный по своей естественности синтез нескольких систем: интонационного строя азербайджанской народной музыки и расширенной тональности, пришедшей, в свое время, на смену классической мажорно-минорной системе. Так в крайних частях прослеживаются обороты лада раст, в средней – также, кроме того, ядро ее тематического материала активно обыгрывает интонацию лада шур. Именно он, по концепции выдающегося ученого, классика азербайджанской музыки У.Гаджибейли передает чувство бодрости, о котором упоминалось ранее. Следует отметить и тот факт, что лад шур, столь любимый ашугами, как в Азербайджане, так и в Турции, является очередным подтверждением единства музыкальных первоистоков в культурах обоих народов (пример 4).

        В отношении формы всех трех частей наблюдается факт применения классически четких структур. Первая часть представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, которая повторяется с некоторыми тембровыми и фактурными изменениями. В третьей части подобного повтора уже нет – его заменяет бодрая праздничная по настроению кода, где звучат, поочередно, сменяя друг друга, первая и вторая тема в усеченном варианте. В средней части дается период повторного строения.

        Необходимо заметить и то обстоятельство, что в кантате заметно себя проявляет форма второго плана, а именно – строфическая вариационность. Она наиболее наглядно проявилась в крайних частях. Каждая из них, как известно, представляет собой простую безрепризную двухчастность. Рассмотрим ее более подробно. Первый раздел двухчастной формы (период повторного строения) основан на обновленном по отношению к темам вступления материале (первые восемь тактов от цифры 2). Это – упомянутый ранее эпизод, «расцвечивающий» уже знакомые интонационные образования. Второй раздел указанной двухчастной формы, как и первый, представляет собой период. Разница в том, что здесь он имеет неповторное строение, поскольку излагает рассмотренную выше мелодию широкого дыхания, помещенную во вступлении в качестве его второй темы. При этом вторая часть повторяется, после чего вновь звучит весь материал первого раздела кантаты.

        Второй раздел более краток, компактен и представлен периодом повторного строения: 4 т. + 5 т. (причем, последний такт служит связкой к репризе кантаты – третьему разделу). Однако и здесь наблюдается своеобразная форма второго плана, которую олицетворяют элементы фугато (пример 5). Так создается перекличка с первой темой вступления, как в интонационном, так и техническом отношениях. Более того – именно полифонизация, наряду с другими факторами, обеспечивает ярко выраженную динамику развития.

        Третий раздел (цифра 7), как отмечалось, повторяет в тематическом и структурном отношении первый (в усеченном виде). Добавим немаловажную деталь: именно в третьем разделе, со слов «Вар ол йаша, ей севэили Азярбайжан -Тцркийя», композитор использует текст Т.Фикрета (цифра 8). Кода же, как и вступление к кантате, заключает поочередное изложение основного материала первой и второй тем – их ядро (цифра 10).

        Гибкий подход наблюдается и в подходе к хоровой фактуре. Ее плотность, способы распределения и сочетания голосов соответствуют характеру передаваемых музыкой образов, а также отражают тот или иной драматургический момент. В частности тему крайних разделов (и линии, дублирующие ее в различных интервалах), воплощающую торжественное, лирико-эпическое начало, излагают все группы голосов, практически в одном ритме. Создается необычайно красочная выразительная последовательность аккордов, возникших благодаря объединению в одновременности различных вокальных партий. Следует отметить, что при повторном проведении материала первой части в партии хора появляются выдерживаемые в течение целого такта созвучия, излагаемые разными голосами посредством вокализа, тогда, как в оркестре проходит собственно тема.

        В среднем разделе кантаты (ее второй части) происходит значительное изменение хоровой фактуры. Она становится более разряженной за счет активной работы автора с отдельными группами. Как упоминалось, здесь используются элементы фугато. Таким образом, композитор поручает поочередное проведение темы вначале сопрано, затем – альтам. Чуть позже - тенорам и, наконец, басам.

        Блестяще разработаны А.Дадашевым и средства большого симфонического оркестра. Красочностью отличается принцип сочетания отдельных групп и их чередование (наглядно это проявилось в первой теме вступления и второй части кантаты). Некоторые тембровые комплексы использованы, как выразительный мелодический пласт, соответствующий интонационному строю хоровой партии, уплотняющий ее звучание (в особенности это касается деревянных духовых, исключая низкие инструменты, и струнных: первые, вторые скрипки, альты). Отдельные инструментальные партии (английский рожок, валторны, трубы, колокольчик) расцвечивают ткань, выступая в роли рельефных подголосков, отличающихся мелодической распевностью. Наконец, неповторимое по силе выразительности впечатление создает тутти оркестра в коде кантаты. Здесь блестящее сочетание обретают полифонический и гомофонный пласты фактуры, сопровождаемые красочной сменой содержащихся в них тембровых групп.

        Кантата А.Дадашева «Бир миллят, ики дювлят» наполнена яркими, жизнеутверждающими образами, демонстрирует прекрасное мастерство композиторской техники и, безусловно, служит ярким подтверждением многовекового единства, родства и крепкой дружбы азербайджанского и турецкого народов.

        В конце данной статьи, мне хотелось бы, несколько отходя от основной темы, вернуться к самому началу статьи, к разговору о сплетении стилей и направлений, и напомнить читателям Концертино для камерного оркестра А.Дадашева. И хотя сам автор несколько самокритично относится к данному опусу, в рамках этой статьи он весьма уместен, ибо каждый раз, слушая это сочинение, у меня складывается впечатление, что композитор создал свой автопортрет. Да, именно с автопортретом можно ассоциировать данное сочинение, т.к. именно в нем сочетается не сочетаемое, преломляется не преломляемое, все подается, как говорится, в «одном блюде». Это буйство композиторского мышления и мастерства, юмора и сарказма, шутовства и глубочайшей скорби. И ни в коем случае это не безвкусный микс! (Все сказанное относится также и к кантате «Ей, щагг, йаша!»). Более того, подобная антитеза в подаче автора вполне естественна и впечатление от услышанного оставляет неизгладимый след в душе слушателя (тем более профессионального музыканта), перед которым композитор, используя широкие возможности разнообразных направлений, как бы «выворачивает наизнанку» всю душу, весь свой внутренний мир… Искренность и убедительность композитора подкупает…

        Что касается кантаты-плакат «Бир миллят, ики дювлят», это тоже своеобразный автопортрет. И если в Концертино композитор выразил самого себя, так сказать «нарисовал» свою сущность в общем и целом, то в этой кантате А.И.Дадашев средствами музыкальной плакатности выразил своё мироощущение, выразил ту мысль, которая его больше всего беспокоит на данном этапе жизнедеятельности. И это не просто сфокусированная идея, это – плакат, лозунг. Лозунг призывающий к единению всех тюркских народов.

        Вспоминается фраза Стендаля, который писал: «Музыка – единственное искусство, проникающее в сердце человеческое так глубоко, что может изображать переживания этих душ». Композитор Азер Дадашев умеет передать слушателю переживания своей души, умеет найти ключ к сердцу каждого слушателя. Возможно, именно в этом секрет его успеха, ведь неизвестно как, и неизвестно почему одни люди более способны к музыке, другие – менее, одни могут «пропустить через себя» свое искусство, другие – нет. И лишь сила Таланта не оставляет никого равнодушным.