|
В ХХ веке жанровые миксты достигли такой степени распространения, что это позволяет говорить не о конкретных жанрах (или соответствии каким-либо жанровым прототипам) в музыке, а о жанровых наклонениях – модусах1. Сам феномен жанрообразования в произведениях современных композиторов выступает в размытых очертаниях, в отклоняющихся, неявных, смешанных формах, функционируя не столько как жанр, сколько как ориентация на него, некий модус жанровой принадлежности.
Эти изменения в жанровой палитре музыкального искусства не могли не отразиться в музыкознании. Появились термины и понятия, отражающие многообразие жанровых составляющих в конкретных произведениях. Одним из таких концептов стало выражение жанровый стиль2. Его то и называют модусом3.
Насколько функционально это словосочетание? Имеет ли он право на существование? Попробуем разобраться в ситуации, тем более что взаимоотношения жанрового модуса и стиля всё-таки несколько затуманено, какая-то терминологическая нестыковка делает расплывчатыми многочисленные определения. Невнятность дефиниций идёт с Н.Фрая, родоначальника этой теории, который утверждал, что модусами являются миф, легенда, героика, обыденность, ирония (выделено А.А.), – уже в первой работе по жанровым модусам к одному классу были отнесены разнопорядковые субстанции. Сам собой напрашивается вывод: всё-таки в том понимании, которое сложилось в литературоведении, модусы – не совсем жанровое явление, вернее, не только жанровое. Об этом пишет и Е.В.Назайкинский: «Главная тема сонатного allegro, например, может быть танцевальной вообще, а побочная – кантиленной, песенной вообще. И тогда мы имеем дело хоть и с неповторимыми музыкальными темами, но лишь с обобщёнными жанровыми модусами - стилями» 4.
Приведённых примеров достаточно, чтобы утвердиться в мнении: тот или иной модус произведения искусства, «наклонение» текста вообще открывается как явление пограничное, вобравшее в себя признаки и жанра, и стиля, а кое-когда и формы. Так, стилевой модус может олицетворять собой, например, жанр: виртуозный стиль – жанр этюда. Ещё «мельче»: трёхдольный размер – жанр вальса. В чём же кроется причина подобного терминологического симбиоза?
Концептуализация.
Один из возможных вариантов «модусообразования» исследователи углядывают в применении авторами топосов устоявшихся жанров5. Это очень напоминает смыслонесущий процесс, который в музыкознании именуется обобщением через жанр6. Объединяет эти два явления на этапе «превращения» жанра в модус одно и то же движение к концептуализации.
Вспомним основные параметры концептуализации как мыслительного акта: это не только отделение признака от своего носителя, но и свёртываемость информации, акт абстрагирования ведущего признака, придание ему характера субстанциональности, т.е. свойства, не зависящего ни от временных обстоятельств, ни от особенностей пространственных локализаций. Так изменение превращается в изменяемость, конкретное уменьшение - в абстрактную уменьшаемость. Но следует всегда помнить, что подобного рода интеллектуальные «свёртки» - продукт человеческого мышления, а потому имеют весьма специфические особенности работы со смыслом.
Ретроспективная работа мозга уравнивает в правах реликты прошлого. Стили и жанры - в культуре явления разные по происхождению, функциям и предназначению, в интерпретирующем сознании человека ХХ века – суть концепты. А концепт – это не только понятие, но и образ, который олицетворяет собой определённые свойства. Часто этот концептyализированный образ возникает на пересечении каких-то прототипических черт, признаков и характеристик. Эта установка воспринимающего сознания на сравнение с прототипом любого феномена (к чему, собственно, на самом поверхностном уровне чаще всего и сводится «смыслообразование» в музыке), уравнивает «в правах» стиль и жанр. Перенесённые в другую эпоху и языковую среду интеллектуальные «раритеты» уже теряют свой разногенезисный статус. Ибо и «балладная интонация», и «марш», и «классическая соната» - в сознании человека ХХI века – не только образны, но и концептуально теоретизированы. И это не игры с интертекстом. Это не простое (или слегка завуалированное) использование композиторами того, что «было» и интеллектуальное развлечение интерпретатора по угадыванию того, что «стало» звуковыми символами (круг их неимоверно широк - идеи, мифологемы, обрывки интонаций и т.д.). Ибо как есть обобщение через жанр, в такой же степени есть обобщение через стиль, гармонию, форму и даже ритм. Именно эта работа интеллекта по абстрагированию слухового опыта именуется концептуализацией7.
У этого процесса есть ещё одно свойство: обобщённый признак субстанции, будучи воспринятым как неотделимое от неё качество, мыслится как его носитель. А это уже очень похоже на то, что с древнейших времён именуется универсалией.
Универсалии
Не особо вдаваясь в популяризаторство, тем не менее, воспроизведём некоторые аксиомы: то, что философы называют универсалиями, - это не актуальные предметы, индивиды, а свойства, способности, которые реализуются в определенных предметах, но сами предметами не являются. По Петру Абеляру, универсалия – это общее понятие, результат деятельности человеческого разума, обобщающего реальные свойства вещей, характеризуемых одним и тем же “состоянием” (status) 8. Этот упор на «качественность» универсалий подчёркивает и Б.Рассел: «То, что обозначается именем собственным, есть “ субстанция “, тогда как то, что обозначается прилагательным или именем класса, таким, как “смертный” или “человек”, называется “универсалией”. Субстанция есть “это”. Но универсалия есть “такое” - она указывает на род вещи, а не на данную отдельную вещь. Универсалия не является субстанцией, потому что она не есть “это”9.
Итак, универсалии не находятся в конкретном произведении, а скорее, в наших представлениях об идеальном прототипе, но, дробясь на отдельные признаки, могут проникать в самые разнообразные сочинения. Не случайно поэтому такие понятия как рондальность, концертность и вариационность, грамматическое оформление которых выдаёт их вхождение в класс универсалий, также стали рассматривать как структурные потенции будущего воплощения и назвали формой-принципом. Поэтому уже в творчестве композиторов ХIХ века свойства, признаки симфонии, модифицировавшись в симфонизм, свободно проникают в жанры, доселе ей неподвластные – оперу, балет. И жанровые миксты, столь популярные в конце ХХ века, отнюдь не заслуга этого исторического и культурного периода – очередной виток концептуализации языка культуры, усиленный и ускоренный новыми информационными технологиями. Из примеров «посвежее»: «крещендирующая» форма может навеять ассоциации со срединным разделом сонатного allegro, а самый абстрактный алгоритм повторности – c рондальностью. Это значит, что концептуализации подвержена не только лексика, но и синтаксис.
Субстанциолизация признака
Как синтаксис может в свёрнутом состоянии бытовать уже в интонации произведения было исследовано В.В.Медушевским в докторской диссертации. В «Интонационная форме музыки» феноменально точно была описана ситуация нахождения как в зародыше всей музыкальной концепции сочинения в его протоинтонации: «В общей форме решение впервые сформулировано Дионисием Ареопагитом, писавшем о развёртывании свёрнутого смысла. Загадку музыкального мышления также можно разгадать при допущении: подвижный звукосмысловой образ произведения способен сжиматься и разжиматься. Он сжат в исходном композторском замысле и в воспоминании слушателя о прослушанном сочинении. Развёрнут же в момент непосредственного контакта композитора, исполнителя, музыковеда и слушателя со звучащим или мысленно интонируемым произведением» 10.
В исследовании В.В.Медушевского речь шла о сущностном свойстве произведения, которое может быть представлено в его генеральной интонации. В связи с теорией модусов нас интересует очень важный поворот взаимоотношений субстанции и её характеристик: так ли инертны эти признаки, что на каком-то этапе абстрагирования могут заменить друг друга или выступать в понятийном симбиозе типа «жанровый стиль»?
Философия и лингвистика ХХ столетия сделали немало открытий, описывающих подобные смысловые конструкции, в которых одно и то же словесное выражение одновременно и характеризует, и идентифицирует. Кратко на них остановимся.
Как известно, «правильное» мышление, подчиняется законам, которые Аристотель изложил в своем главном произведении “Метафизике”. Это закон тождества, закон непротиворечия, закон исключенного третьего. Столетия спустя для абстрактных объектов Лейбниц ввёл “принцип тождества неразличимых” (Principium identitatis indiscernibilium): один объект тождественен второму, если и только если все свойства одного и второго объекта являются общими. Суть принципа такова: если у двух (или большего числа) предполагаемых вещей нет никаких взаимных отличий, то речь идет не о многих, а об одной и той же вещи, по-разному называемой. (Москва – столица нашей Родины, наш город – столица России)
Но даже в естественном языке (не говоря уж об искусстве) существуют мыслительные и речевые конструкции, в которых закон «тождества неразличимых» даёт сбой! Например, в предложениях с пропозициональной установкой: я думаю, я верю, мне кажется и т.д. Эти метапредикаты создают косвенный контекст, в котором не действует закон взаимозаменимости тождественных! В таком контексте истинность предложения зависит не только от референции (объекта в реальном мире), но и того, как этот объект назван11.
Объясняется это тем, что в данных языковых конструкциях главное – не семантика, а эпистемическое, когнитивное значение. При этом когнитивное понимание “работает” только с идеализированным представлением объекта познания (с построением его мысленных моделей). Эта ментальная информация включает в себя наблюдения, проектирование, выдумывание, фантазии. Эти представления и есть предмет когнитивного смысла, а “истинность” этого предмета лежит за пределами работы понимания. Это в естественном языке. Что уж говорить о явлениях искусства: каждый из композиторских опусов являют собой такой духовный и смысловой посыл, метапредикат которого - я думаю, я чувствую, я восторгаюсь тем, что - словно предваряют не отдельные фразы, а всё произведение целиком!
1. О том, что такое модус писал Е.В.Назайкинский: (модус – это определённая музыкально-языковая структура, объективирующая в музыке «целостное, конкретное по содержанию <…>, художественно-опосредованное состояние». Е.В.Назайкинский Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. С.194,239). О жанре пасторали в качестве модуса см: Коробова А.Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра: Исследование / Уральская гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 2007.
2. Термин А.Н.Сохора. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. – Л.: Сов.композитор, 1981. С. 231-293.
3. Е.В.Назайкинский пишет по этому поводу: “ Главная тема сонатного allegro, например, может быть танцевальной вообще, а побочная – кантиленой, песенной вообще. И тогда мы имеем дело хотя и с неповторимыми музыкальными темами, но лишь с обобщёнными жанровыми модусами – стилями». Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. Высших учеб. заведений. – М.: Гуманит. Изд.центр ВЛАДОС,2003.- С.149.
4. Назайкинский Е.В.Стиль и жанр в музыке.- М.: ВЛАДОС, - 2003. С.149
5. Коробова А.Г. Там же.
6. Термин А.Альшванга. Альшванг А.А. Проблемы жанрового реализма//Избр. соч. Т. 1. М., 1964. - С. 97—103.
7. Об абстрагировании жанровых признаков много пишет Е.В.Назайкинский: Приведём несколько цитат из упоминавшейся монографии «Стиль и жанр в музыке»: Стр.150:
И чем больше удаляется тот или иной жанр от своих первичных условий бытия, чем интенсивнее он осваивается в качестве отражённого, вторичного, тем более значительную роль начинают играть его собственно музыкальные проявления, то есть то, что и подразумевается под жанровым стилем.
И далее о лендлере:
«Он мог уже обходиться и без объявления имени, а затем сохранять лишь общий модус танцевальной ритмики кружения, объединяясь в этом общем свойстве с другими проявлениями разных танцев – проявлениями, в совокупности своей называемыми танцевальностью.»150-151
Это движение по восходящей лестнице иерархии опосредования в конце концов и приводит к формированию в музыкальной культуре некоторого сравнительно небольшого количества жанровых стилей»
8. Э.Жильсон пишет по этому поводу: «Эта проблема возвращает нас к вопросу о том, почему одно и то же имя может быть отнесено к нескольким индивидам. Ответ Абеляра заключается в следующем: вещи сами по себе таковы, что дают возможность предицировать универсалии. Это, безусловно, верно, так как идею нельзя извлечь из ничего, а поскольку универсалии не существуют вне вещей, то необходимо, чтобы вещи обладали чем-то таким, что могло бы обосновать логический смысл или логическую бессмысленность предикаций, к ним относящихся. Полагание универсалии в вещах Абеляр называл их состоянием, или статусом (status), то есть способом существования, присущим каждой вещи. <…> Два или несколько человек сходны в том, что каждый из них «есть человек», то есть находится в «статусе (состоянии) человека». Здесь речь не идет о допущении, что они имеют некую общую «сущность», которая была бы сущностью человека. Мы не обращаемся ни к какой сущности, уточняет Абеляр; речь просто идет о том факте, что определенные индивиды — каждый из них — оказываются в одном и том же статусе, что и другие индивиды. Эти «статусы» суть «сами вещи, обладающие той или иной природой». Чтобы извлечь из них универсалии, нам достаточно раскрыть общие черты существ, находящихся в одном и том же статусе, и обозначить их некоторым словом: «statum quoque hominis res ipsas in natura hominis statutas possumus appellare, quarum communem similitudinem ille concepit, qui vocabulum imposuit». Жильсон Э. Философия в средние века. М.: Республика, 2004. С.216.
9. Рассел Б.История западной философии. В 3 кн.: 3-е изд., / Подгот. текста В. В. Целищева. — Новосибирск: Сиб. унив. изд-во; Изд-во Новосиб. ун-та, 2001. С.216.
10. Медушевский В.В.Интонационная форма музыки – М.: Композитор, 1993.С.149.
11. Хрестоматийный пример, кочующий из одного лингвистического исследования в другое – «Тегусигальпа» У. Куайна. Не будем нарушать эту традицию и мы. Б.Рассел утверждал, что в предложениях тождества можно заменить один член на другой без нарушения истинности высказывания. (Москва – столица России, Столица России – Москва). Возражение Куайна: в предложениях с пропозициональными установками такая модификация невозможна: «Филипп считает, что Тегусигальпа находится в Никарагуа». Подстановка на базе тождества превращает высказывание в ложное: «Филипп считает, что столица Гондураса находится в Никарагуа». Куайн У. Референция и модальность // «Новое в зарубежной лингвистике», вып. ХШ, -М.: Прогресс, 1981. С.87.
В этой связи возникает ещё одна проблема жанрообразования: считается, что основной строительный материал жанровых модусов - топосы – семантизированные речевые обороты. Например, А.Коробова называет довольно широкий круг семем – топосов, использование которых композиторами и создаёт эффект пасторальности. В диссертации они именуются «предметный слой пасторальной лексики» 12, круг их феноменально широк: это топосы «пастушьего наигрыша», птичьего пения, перекличка роговых сигналов, «волыночные басы», топос грозы, есть и жанрово-стилевые модели: (сицилиана, рождественская пастораль), есть тембровые топосы, и топосы тональные и т.д. Таким образом, эффект достижения пасторальной образности (настроения, содержательности) – прост: достаточно использовать несколько речевых «намёков» на ситуацию и эффект пасторальности будет достигнут.
Любые топосы пасторальности в любой конфигурации и в различном количественном выражении создают жанровый модус, пасторальное наклонение. Но это в системе отсчёта культурно исторической, в конкретных произведениях эти же самые топосы, в той же самой конфигурации являют собой диктум – общее место, объективное содержание (пропозицию). И это блестяще доказано самим автором диссертации. В музыке ХХ века, естественно, той, которая позиционирует себя как «пасторальная» - поверх пасторальных топосов неизменно фигурирует что-то другое – архаичность в «Буколиках» Лютославского (1952), утончённая эстетизация в «Концертном дуэте» для скрипки и фортепиано И.Стравинского (1932) добрая ирония в передаче «манерности» и «галантности» в «Пасторали» А.Шнитке Это значит, что дискурсивный стиль (смысл, если хотите) в этих произведениях моделируется не только пасторальностью. А на «звание» модуса могут претендовать и другие реалии текста. Как этот парадокс можно объяснить?
Попробуем пояснить на примере такого произведения, как Пастораль Ю.Воронцова.
Название этого опуса как будто бы прямо отсылает к известному жанру. Но констатация жанровых признаков пасторали в этом сочинении - дело весьма затруднительное. «Семантические признаки» жанра почти отсутствуют. Нечто отдалённо напоминающее буколику – основная попевка, звучащая в партии вибрафона. (Даже тембр солирующего инструмента – не пасторальный). Общая замедленность движения, статика соноров, - всё это говорит о погруженности в одно эмоциональное состояние. Но оно не монотонное. Что-то тревожное есть в общем благостном колорите. По мере музыкального развития начинаешь понимать: отсутствует основной жанровый посыл пасторали: смысловой мегамотив идиллического единения с природой. Трижды общий диатонический строй пьесы затемняется хроматическим кластером, включающим в себя почти весь двенадцатитоновый звукоряд. Полифония пластов также носит драматургическую функцию. Это: ответственные не за «пасторальность» даже, а за «пленэрность» вибрафон и арфа, их окружают: струнные, словно индифферентные ко всему происходящему. (Достигается этот эффект метрическим спокойствием и ничем непоколебимой размеренностью движения). Интонационный строй струнных не просто основан на диатонике, он словно кружевное полотно соткан из многоярусной попевочной ткани, в которой не цитируется фольклор, но, тем не менее, проступает национальный рисунок (приём, повторенный затем в Четвёртой симфонии). Подключающиеся время от времени духовые (именно они ответственны за потемнение колорита) образуют многоярусный кластер, Простым приёмом наслоения голосов автор «переводит» объявленную как пастораль пьесу – в лоно космической по масштабам картины. В этой пьесе жанр означен (название пастораль), но не присутствует. Сухой пересчёт пасторальных и не-пасторальных признаков ничего не говорит об идее произведения. Общий смысловой и стилевой строй пронизывает какая-то «неизглаголанная мудрость». Перед нами звуковое полотно, по жанру – оркестровая пьеса, по сути – гимн любви к Родине. Великое зрелище Вселенной «возводит ум» к размышлению о судьбе России её красоте, трагических испытаниях, выпавших на её долю. Эта философичность, серьёзность тона авторского разговора со слушателем, наводит на мысль, что мы вправе видеть здесь модус симфонизма как это бытует, например, в медленных частях симфонического цикла, но никак не пастораль. Сам композитор, отвечая на вопрос «насколько жанровый модус пасторальности присутствует в Вашей Пасторали», так говорит о своём произведении:
Ю.В.: Почти не присутствует. Это абсолютно провокационное название, и все заинтересованные слушатели мне об этом говорили: «Какая же это пастораль?» Я совершенно сознательно пошёл на это. Пастораль – это нечто аристократичное, не ставящее в жизни никаких сложных вопросов. Если же говорить об этой партитуре, - это такое сочинение-пятно, одно состояние, и этим оно для меня интересно, что оно такое получилось. Для меня – это эмоциональная реакция на то, что вокруг происходит с нашей природой
Я в этом году осуществил свою давнюю мечту: собрался и съездил в абсолютно заброшенный уголок Новгородской области, куда меня ребёнком возили родители отдыхать на лето. С этим кусочком природы в памяти очень многое связано. Это место находится в 400 км от Москвы, но на машине туда я не доехал, вынужден был последние 7 км идти пешком. На этой территории уже не существует населённых пунктов, которые были тогда. Приблизительно через километр стали встречаться следы диких кабанов и медведей. В том месте, куда я шёл, последний человек умер 5 лет назад. Осталось только чистое поле и царство зверей… Я был в таком месте, где в радиусе 10 км не было ни одного человека. Странные ощущения: не было слышно ни собачьего лая, ни каких-то звуков жизнедеятельности. Мне эта поездка очень много дала. Действительно, получается, что не очень ласково уживается наш человек с собственной природой. Особенно удручающее впечатление – люди, которые встречались в населённых пунктах – это абсолютно спившиеся или пока ещё спивающиеся мужчины. Но я увидел главное: природа живёт несмотря ни на что, всё идёт своим чередом.
А с «Пасторалью» у меня связано такое ощущение: это взгляд с высоты птичьего полёта на то, что на земле происходит. (Когда её слушаю, я всегда такой видеоряд представляю). Есть некая отстранённость во всём этом. Хотелось поднять статус разговора выше жанровых рамок пасторальности» 13.
Все вышеперечисленные примеры свидетельствуют об одной удивительной метаморфозе, которая произошла с пасторальностью в искусстве. В музыке современных композиторов топосы пасторальности выполняют функции диктума – «общеизвестных фактов», а субъективным модусом (смысловым и стилевым – в терминологии Ш.Балли14) почти всегда становится нечто другое. «Модус пасторальности», каждый раз помещаясь в разную стилевую среду, приобретает разное значение, которое зависит от того, в какое смысловое (и эмоциональное) поле попадает этот жанровый «объект» – доброе, ироничное, отстранённое, пафосное. Механизм этой метаморфозы достаточно прост, выявить его не составит особого труда, если мы вспомним, как ещё в лингвистике называют явления, идентичные дихотомии диктума и модуса, - это тема и рема. Причём взаимообратимость темы и ремы (а значит, диктума и модуса, шире – предикации и номинации) – явление широко известное в естественном языке. (Примеры, приведённые Рамсеем: «Сократ мудр» и «Мудрость есть характеристика Сократа») 15. То есть перед нами смысловая контаминация двух разных процессов - идентификации и характеристичности. В естественном языке подобного рода смыслонесущее колебание между двумя актами (идентификацией - называнием и предикацией – характеристичностью) чревато такими последствиями: в предложениях тождества всё время приходится быть начеку: кто для кого является субстанцией или предикатом можно определить только грамматически.
А это уже наводит на размышления другого толка, а именно: набор свойств, извлечённых из текста, не может достаточно корректно и полновесно характеризовать смысл и стиль произведения с тем или иным жанровым модусом. Можно сколь угодно подробно перечислять топосы каких-то жанровых универсалий в том или ином произведении, без привлечения авторских интенций, анализа принципов, управляющих процессами смыслообразования (и следовательно, стилевой спецификации), а главное - без выявления той сущностной силы, которая делает стул стулом, а стол столом, – это чревато поисками «содержательности», которая имеет отношение прежде всего к миру, но не к смысловому полю сочинения.
Выводы.
На верхнем уровне абстрагирования стирается разногенезность происхождения терминов жанр, стиль, композиция, по какому-то большому счёту для самого механизма смыслополагания безразлично происхождение признака. Тем не менее, эти сущностные признаки не взаимозаменимы. Одинаково структурируя то, что именуется «модусом», разными признаками невозможно заменить одним – другой, поэтому неудачно выражение «жанровый стиль». Особенно это заметно, когда универсализации подвергаются жанры, имеющие определённую форму. Симфония и симфонизм. Тут сведение до основного свойства (как в случае лендлера – «танцевальность» вообще) невозможно. Почему? Потому что «симфония» - это основной предикат (в лингвистике подобное явление называется релятором), который подразумевает не атомарное свойство, а пространственно-временной сгусток отношений. Понятие симфонизм невозможно разложить до определённого количества признаков: важны и конфигурация составляющих, и развивающиеся во времени взаимоотношения основных действующих сил. Здесь просматривается специфика смыслообразования, которая в семантике именуется фреймовой, а логика, её определяющая, именуется реляционной.
12.Коробова А.Г. Там же, с. 501.
13. Ю.Воронцов. О музыке и музыкантах и о самом лучшем, что есть в человеке. Интервью А.Амраховй. в кн.: Амрахова А.А. Современная музыкальная культура - поиск смысла. – М.: Композитор, - 2009. С.
14. Ш.Балли построил свою концепцию двухчастной структуры предложения, суть которой заключается в том, что в любом высказывании можно выделить основное содержание (диктум) и его модальную часть (модус), выражающую интеллектуальное, эмоциональное или волевое суждение говорящего в отношении диктума.
Термином диктум Ш.Балли предложил именовать объективные стороны высказывания («диктум» - равный “пропозиции”, инвариантной глубинной структуре), а термином модус - субъективные, идущие от говорящего. Балли Ш Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955.С. 43-44
15. Рамсей Ф.П. Философские работы - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. С.83.
Фреймовая семантика
К осознанию того, что можно мыслить как-то иначе, чем это предопределил на многие века Аристотель, наука пришла сравнительно недавно. Во всяком случае, в психологии первой половины ХХ столетия подобного рода ситуативные смысловые конструкции психологи называли логическим сбоем, а Л.С.Выготский метафорически называл эту классификационную стратегию «семьёй», исходя из того, что члены, образующие такую семью, включаются в её состав не по одному соответствию вида – роду, а по разным основаниям: некто, его отец, его мать, брат и т.д. Эта идея удивительно близко смыкается с теорией игры Л.Витгенштейна. (Философ относил понятия “игра” или “преступление” не к классическим категориям, а к таким смыслообразам, которые формируются по-другому: у них один элемент похож на другой, третий - на второй, четвертый на третий и т.д… Л.Витгенштейн называл подобную смысловую связь “фамильным сходством”).
Л. Витгенштейн - один из тех философов ХХ столетия, который отказался от родовидовых взаимоотношений универсалий и сингулярий (единичностей). По мнению философа, сами объекты, предметы («вещи») не существуют вне ситуативного пространства возможных положений вещей. Поэтому в основе онтологии “Трактата” - не подчиненная родовидовой классификации схема свойств и отношений, а совокупность фактов и возможного положения вещей16.
Как «показываются» подобного рода концептуальные схемы призвана была объяснить фреймовая семантика. В широкий научный контекст термин «фрейм» был введён М.Минским, специалистом по искусственному интеллекту, в 1974 году17. Термин «фрейм» превратил во фреймовую семантику в своих трудах американский лингвист Ч.Филлмор18.
Коротко теория формулируется следующим образом: фрейм (наряду с пропозицией) является формой репрезентации реального мира в сознании человека, это механизм психологической идентификации, который позволяет сличать (и сравнивать) поступающий новый материал с уже имеющимися энциклопедическими знаниями и навыками их структурирования. Фрейм – это когнитивная модель, которая структурирует не родовидовой (категориальный, аристотелевский с ответом на вопрос как устроен этот мир), а ситуативный опыт человека (цель – описать, как этот мир человек осмысливает и понимает). Это метод представления знаний, в котором все атрибуты (именованные отношения) объектов собираются в одну структуру данных, которая, собственно, и называется фреймом. Конечно же, все эти смысловые конструкции в виде «семьи», антиномичных корреляций «отец и сын» - в прямой компетенции этой семантики. Для музыкознания наибольший интерес может представлять тот факт, что фреймы объединяют в себя и временную развёртку какого-то события или явления (допустим, фрейм поход в кино предполагает знание о необходимости покупки билета до сеанса). Этот процессуальный аспект смыслообразования именуется во фреймовой семантике сценарием (схемой).
Почти одновременно с появлением этого термина отношения, подводимые под фреймовую семантику, были описаны В.В.Медушевским в его трактовке тематической организации: «…необходимо отказаться также и от замкнутого в себе, имманентного анализа темы. Изучать в первую очередь нужно не тему, а тематическую организацию. Оба понятия соотносительны, комплементарны. Так же, как комплементарны понятия родители и дети, муж и жена, зять и теща. Одно из понятий немыслимо без другого. И подобно тому, как представление о структуре кровно-родственных связей предшествует пониманию смысла соответствующих слов, представление о способах тематической организации должно предшествовать пониманию музыкальной темы19».
Даже ретроспективно, с позиций сегодняшнего дня ни источники, ни терминология, ни предмет исследования, не позволяют признать подход В.Медушевского к анализу тематизма аналогом фреймовой теории, но то, что это анализ ситуации, не подходящей под родовидовое соотношение – сегодня факт, не вызывающий сомнений.
Попробуем подойти к смыслонесущим процессам не как к родовидовым, ибо там, где речь идёт об универсалиях, характер логико-семантических отношений не всегда иерархический20. Тем более, что генезис и этапы становления жанровых модусов – не поступательно-хронологические (нельзя сказать: раньше модусов не было – это прерогатива культуры ХХ столетия), а локально-исторические, каждый жанр имеет свою траекторию и свои временные параметры концептуализации и, следовательно, модусообразования. Справедливо назвать эту смысловую связь (стратегию) фреймовой, и это было бы верно, если иметь ввиду под фреймом концепт со свободно варьируемыми характерными признаками21. Своеобразие того или иного произведения тогда можно было бы рассматривать не определяя раз и навсегда очерченные границы и характерные особенности одного жанра, а анализируя всю систему «жанровой организации» произведения – с жанровыми и стилевыми модусами или без оных. И на самом деле, теорий, подтверждающих не родовидовые взаимоотношения в связке «жанр и его признаки» в музыкознании предостаточно22.
Хотя уже одного утверждения о том, что модусы «формируются» топосами - довольно для того, чтобы признать не родовидовую организацию процесса модусообразования. Дело в том, что в философской традиции топика характеризуется не с риторических позиций. Для философов, топика - форма мышления, которая имеет мало общего с рационализмом Нового времени. Доказательством тому – принцип объединения топосов, не предполагающий какую-либо иерархическую соподчинённость (как это имеет место в древе Порфирия, где род обязательно выше вида, а вид – всегда весомее подвида). Топосы объединяются в свободной конфигурации - как сеть, т.е. фреймово.
В чём узость фреймовой семантики? В том, что её разработчики приписывали её силе: ситуативности, апелляции к человеческому опыту. Принято считать, что в естественном языке подобный тип смысла задаётся глаголом, отражающим определённую ситуацию. Поэтому в главнейших трудах по фреймовой семантике все смысловые развёртки начинаются с определения предиката, который очень часто выражается глаголом. В основе семантических «деревьев» - пропозиция, выраженная предикатом со сгруппированными вокруг него актантами – дополнениями. Эти конструкции называют реляционными, потому что они отражают отношения между участниками какого-то события.
Новая ли это мыслительная стратегия? Только на первый взгляд.
Собственно, для музыкознания здесь ровным счётом ничего нового нет, ибо весь учебный курс музыкальный формы основан на определении подобного рода реляционных отношений. Но такой крен в сторону событийности – всего лишь один этап развития языков и аналитической философии. История культуры (да и того же самого языкознания) показывает, что теории, основанные на глаголоцентричности – не единственно возможные, и они время от времени уступают место и методологическую популярность теориям, в основе которых - именные конструкции23.
Что же помогла узреть когнитивная теория? Многомерность, объемность жанра (присутствие в конкретных произведениях разных наклонений (модусов) – структурируется отнюдь не только языковыми составляющими. Если и допустимо предположить, что в основе жанрового модусообразования может лежать комбинации языковых ресурсов (топосов), то, как показала когнитивная наука, управляется этот процесс невербальными факторами. Что и как тематизируется в дискурсивной (и смысловой) среде произведения зависит вовсе не от наличия или отсутствия тех или иных жанровых топосов. Как мы пытались это доказать, в жанре собственно языковый критерий хотя и важен, но все же занимает подчиненное положение.
Реалии музыкального искусства последней четверти ХХ века и начала века ХХI общеизвестны: многие привычные ориентиры (языковые и метаязыковые) до такой степени видоизменились в современном музыкальном мире, что требуют каких-то новых, нетрадиционных методов исследования. Такие метаморфозы произошли с категорией жанра, который настолько утратил «чистоту» своих классификационных рядов, что впору задаться вопросом: а существуют ли на сегодняшний день те жанры, в которых до сей поры пребывала опусная музыка западноевропейской традиции? Как общее направление жанрообразования задействовано в смыслонесущх процессах музыкального семиозиса, что является константным в процессах жанрообразования в изменившихся условиях функционирования и восприятия жанра?
Наверное, не будет большим преувеличением сказать, что главной тенденцией развития методологии гуманитарной науки ХХ столетия стало низвержение родовидового подхода как единственно возможного в классификационных системах. В искусствознании утвердилась мысль о том, что родовидовой подход характеризует на каком-то этапе научной рефлексии наши представления об идеальных жанровых прототипах, бытующих скорее в поле наших же представлений. Это теоретические «леса», помогающие разобраться в бурлении смыслонесущих процессов в искусстве. Обилие классификационных систем с разными параметрами для их упорядочивания, само понятие жанровых наклонений, возникающее параллельно и почти синхронно с появлением концепта какого-либо жанра, т.е. культурной рефлексией «по поводу», - всё это свидетельствует о том, что система функционирования жанров – сложный процесс, имеющий иерархическое строение только в режиме научной рефлексии, реально же динамика жанрообразования имеет вовсе не родовидовую структуру.
В этой ситуации следует предельно осторожно использовать существующие дефиниции, дабы не множить ряды определений и не размывать терминологическую систему многочисленными новообразованиями.
16. третий афоризм декларирует: “ Мысль - логическая картина факта”. Образ «положения вещей» (Sachverhalt), в языке не может быть сказан, а может быть только “показан”. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. – М.: Гнозис, 1994. – С. 1-73. [3.01,]
17. Минский М. Структура для представления знания // Психология машинного зрения. - М.: Мир, 1978. - С. 249-338.
18. Fillmore Ch.J.– Frame semantics // Linguistics in the morning calm: Selected papers from the SICOL-1981. – Seoul: Hanship, 1982. – P. 111- 137. О возможностях фреймовой семантики в музыкальной науке: Амрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки. Баку, Элм. 2004; Амрахова А.А. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании. // Музыка как форма интеллектуальной деятельности М. : URSS : КомКнига, 2007. С.157-171.
19. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях. В кн.: С.С.Скребков. Статьи и воспоминания М., Советский композитор, 1979. С.190.
20. Об этом пишет сам Аристотель: «вид есть в большей мере сущность, чем род». Аристотель. Сочинения в 4 томах. Т.2. М.: Мысль, 1978.- 687 с.- (Философское наследие).- С. 55.
Тот же широкий ареал лексических возможностей универсализации отмечает и Абеляр. В отличие от Аристотеля, он считал, что временем обладают не только глаголы, но и имена. Как известно, в эпоху Абеляра считалось, что универсалии – имена нарицательные. Абеляр утверждал: «Это ненадёжное отличие, потому что они непременно преступают свои, соответствующие каждому, границы <….> Ибо универсалия состоит не только из имён, но и из глаголов, и тех неопределенных имён, к каковым, кажется, не подходит определение нарицательного».
Абеляр, Петр. Теологические трактаты. М.: Прогресс, Гнозис, 1995 . С.73.
21. Трактовка жанра в качестве концепта – общее место когнитологии. О «большой амплитуде лингвистической вариативности» в жанре писал ещё в 1988 году американский лингвист Байбер (Biber , D. Variation across speech and writing. Cambridge: CUP -1988, P 188).Об использовании прототипической и фреймовой семантии в теории жанров чит.: Paltridge B 1995 . Analysing genre: A relational perspective. System. 23 (4): 503-511; Paltridge B 1995 . Genre and the notion of prototype. Prospect. 10 (3): 28-34. Paltridge B 1995 . An integrated approach to language program development. English Teaching Forum. 33 (3): 41-44.
Из последних по времени публикаций: Тырыгина В.А. Медиажанры в когнитивной интерпретациии // Вопросы когнитивной лингвистики, №1,2007. С.58-69.
22. О систематизации жанров в виде пересекающихся полей пишет Вальтер Виора: Wiora W. Die historische und die systematische Betrachtung der musikalischen Gattungen / Walter Wiora // Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fur 1965. – Leipzig, 1966. – S. 7–30.
К.Дальхауз и Майер также ратуют за неиерархическую систематику жанров: C. Dahlhaus, Mayer G. Zur Theorie der musikalischen Gattungen // Neues Handbuch der Musikwissenschaft / Hrsg. von. – Bd. 10: Systematische Musikwissenschaft / C. Dahlhaus, H. de la Motte-Haber (Hg.). – Wiesbaden, Laaber, 1982. – S. 109–124.
23. О периодичноости и алгоритиме смены этих тенденций см.: Ю.С.Степанов Трёхмерное пространство языка». Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. – М.: «Наука». – 1985. – 335с.
|