Qədəm basdığımız XXI–ci yüzillikdən arxaya boylanaraq təzəcə bitmiş əsr yalnız maraqlandığımız fortepiano sahəsində yox, ümumən hər cəhətdən olduqca təzadlı və eyni zamanda son dərəcə maraqlı əsr idi. Zənnimizcə, belə fikir yalnız müəllifin “əsr ekstremizi”ndən irəli gəlmir. Məhz buna görə məqaləmizin bu hissəsini müəyyən preambula ilə başlamağa lazım bildik. Beləliklə, XX–ci əsrdə baş vermiş bir sıra, o cümlədən, qlobal kataklizmlər insan psixologiyasını, hətta emosiya xarakterini xeyli dəyişmişdir (T.Adorna: “Osvensimdən sonra artıq tarix yoxdur”). Birincisi, kütləvi insan və maddi mədəniyyət tələfatı ilə müşayiət olunan müharibələr (o cümlədən iki cahan müharibəsi) – özü də bu müharibələrdə elmi–texniki nailiyyətlərdən məhvedici və dağıdıcılıq məqsədlərlə istifadə olunmuşdu. Ikincisi, elmi–texniki inqlabın baş verməsi ki, o da insanların həyat və məişətini kökündən dəyişmişdir, belə ki, həm həyatın tempi tanınmaz dərəcədə sürətlənmişdi, həm də ki XIX–cu əsrin axırı XX–ci əsrin birinci yarısında yaşamış insanların dünya təsəvvürləri genişlənmiş və nəticə kimi –yer kürəsi sanki “kiçilir”. Bütün əsr boyunca isə mahiyyətcə əyalət xarakteri daşıyan məlum “avropasentrizm” fenomeni tədricən aradan götürülməkdədir. Nəhayət üçüncü amil sosial kataklizmlərdir–bunlardan birincisi, ən davamlısı və ən əhatəlisi 1917–ci ildə Rusiya imperiyasında baş vermiş kommunist yönəmli sosial eksperimentidir. Bu isə öz növbəsində bizi maraqlandıran sahəyə gəldikdə müəyyən ölkələr qrupunda süni qapalılıq şəraitində ədəbiyyat və incəsənətin özünəməxsus təzahürlərini vermişdi. Ən sonda daha bir kiçicik, lakin nəzərimizcə mühüm əlavə: XX əsrdəki kütləvi mədəniyyət, qeyri–akademik və qeyri–avropasayağı incəsənətin (həmçinin ifaçılıq tərzlərin) akademik incəsənətə misilsiz təsiri.
       Bir daha yuxarıda sadaladığımız amilləri hazırki mövzuya fikirləşdiyimizdən daha yaxın aidiyyatı olduğunu xatırladaraq keçək XX əsr musiqi prosesinin dövrləşdirilməsinə. Z. Qarrelin təbirincə, müasir musiqi prosesi determinizm xasiyyəti daşıyaraq cəmiyyətin siyasi, sosial inkişafı proseslərindən asılıdır. Lakin bədii ifadə mülahizələrinin nəzərə çarpan intensiv dinamikasında obyektiv (kobud desək, Qərb düşüncə tərzinə xas olan estetik “tələb–təklif” prinsipi) amillərlə yanaşı tam bərabərliklə subyektiv amil (yəni stil təngləşməsi, stildən doymaq –az sonra açıqlanacaq Pikasso və Stravinski fenomenləri) də özünü güclü göstərmişdir. Yenə də L.Qokkelin ardınca biz, M.Druskinin təklif etdiyi dövrləşdirmə prinsipinə arxalanırıq: XIX əsrin 90–cı illəri (XX əsr musiqi tarixinin başlanğıc dövrü, təmayüllərin formalaşma vaxtı)– 1–ci cahan müharibəsinin bitməsi – 1945–ci il. Öz növbəmizdə bir, düvrləşdirilməni belə davam edərdik: 1945-ci il – 1970–ci illərin əvvəlləri 1985–ci i l hazırki dövrə qədər. Oxucunu, XX əsr fortepiano musiqisi kitabındakı yüzilliyin birinci yarısı dövrləşməsinin geniş icmalına göndərərək müasir pianoçuluq tablosu haqda bir neçə söz deyərdik. Amma qabaqcadan xatırladaq: necə ki qabaqkı dövr keçən əsrin axırlarından Avropa incəsənətində irəli sürülmüş yaxud yetişməkdə olan məfkurələrin inkişaf zamanı idisə, eləcə də müharibədən (2–ci cahan müharibəsi) sonrakı dövrdə musiqi sənəti, keçən illərin tapıntılarını işləyirdi (bəzən sözü gedən tapıntıları tirajlaşdıraraq). Lakin təbii ki, fortepiano musiqisində əsrin 2–ci yarısının əhəmiyyəti bununla bitmir (təkcə fortepiano ifadəliliyinin hüdudlarını genişləndirmiş sonorçuluğu yada salmaq kifayətdir). Bir tərəfdən, yeni qrup ölkələrin süni izolyasiya zonasını daha əhatəli edərək Qərblə Şərq arasında güclənən məfkurə qarşıdurması məlum bədii istiqamətlərin (üzdən iraq “formalçılıq” və i.a.) inkişafını ləngidərək yenə də yüksək sənət təzahürlərinin yaranmasını istisna edə bilmədi (burada polyak, rus, azərbaycan bəstək arlıq məktəblərinin çiçəklənməsindən cürətlə danışmaq olar). Digər tərəfdən, fransız “yeni roman”ı, “yeni dalğa” kinosu, neorealizm və i.a. təzahürlərin Qərbdə meydana gəlməsi heç də bütün qalan incəsənət sahələrində əhəmiyyətcə bərabər yüksəlişlərlə müşayiət olunmurdu. Beləliklə əsrin ikinci yarısındakı incəsənətin vəziyyətini qiymətləndirərək hansısa ümumi və nisbətən dolğun rəsmi təsəvvür etmək mümkündür. Bununla belə yüzilliyin sonuncu rübü qabaqkı dövrlərin tapıntı və nailiyyətlərini cəmləşdirən zaman kimi təsəvvür edilir. Zənnimizcə, hazırki dövrdə hökm sürən tərz (hər halda ən nəzərə çarpan tərz) –qarşılıqlı tarazlaşma, qarşılıqlı barışdırma, cəmləşdirici, yekunlaşdırıcı tərzdir. Müəyyən əsər boyu eyni bəstəkarlıq texnikasına, birincisi, əməl edilmir, ikincisi – “texniki səlistlik” əhəmiyyət kəsb etmir. Başqa sözlə, bu sahədə bəstəkarlar ortodoksiyadan tamamilə uzaqlaşırlar. Nəticədə fortopianonun səslənən surəti həddən ziyadə zənginləşir –cürbəcür səs çıxarışı, səs aparışı tipləri və ümumilikdə musiqi məğzinin müxtəlif yollarla təşkil olunması daxil olmaqla. Real–pedalsız və illyuzor–pedallı pianoçuluq, “yüksək” və “alçaq” stil, milli və kosmopolit dil və s. ənənəvi təsəvvürlər arasındakı aydın sərhədlər pozulur. Bu kimi proseslər müasir ifaçıların qarşısında misilsiz məqsədlər qoyurlar: qədim musiqi məşğuliyyəti ənənələrini yenidən canlandıran universalçılıq (improvizəçilik, “bəstəkarlıq savadı”, yəni operativ surətdə və savadla istənilən mətni hasil etmək qabiliyyəti) – özü də qeyd edəkə ki, bütün bunlar müasir musiqinin ifasına aiddir. Son iki əsrdə qazanılmış məhzi pianoçuluq nailiyyətlərin hesabına barokkodan əvvəlki və barokko musiqisini ifa edən pianoçuların qarşısına çıxan hədsiz dərəcədə mürəkkəbləşən tələblərdir (aydındır ki, söhbət autentik ifadan getmir). Amma bütün bunlardan müəyyən təhlükə, yəni müntəzəm peşəkarlığa dorğu təqib hesabına ifaçı tərəfindən fərdi səslənmə, fərdi ton xüsusiyyətlərini itirmək təhlükəsi doğur ki, biz, müasir dinləyicilər, bu prosesin canlı şahidləriyik.
       XX–ci əsr, mədəniyyətdə, insanların düşüncə tərzində belə köklü dəyişikliklərlə müşayiət olaraq musiqi məşğuliyyətinin və ümumən musiqi həyatının da yeni formalarını akademik meydana gətirmişdi. Belə ki, müxtəlif ifaçılıq musabiqələri getdikcə daha geniş vüsət alaraq hazırda hətta bir sıra hallarda "müsabiqə maniyası“na çevrilmişdi. Bir tərəfdən, özünün yeni tarixini A.Rubinşteyn tərəfindən təməli qoyulmuş ilk beynəlxalq Sankt–Peterburq müsabiqəsində başlayan müsabiqələr hərəkatı ifaçılıq sənətindəki məlum “idman” elementini aşkara çıxararaq onun inkişafına xeyli xidmət etmişdir. Sonuncu fikrə ən sadə misal aşağıdakılardır: əgər qabaqlar virtuozluq cəhətdən bəzi əlahiddə dərəcədə mürəkkəb əsərlərin (deyək ki, I.Stravinskinin "Petruşka"sı və yaxud F.Listin “Mefisto–vals”ı) ifası ilə pianoçu özünə səhnədə ad qazanırdısa, indi necə deyərlər sıravi tələbələr belə bu kimi əsərin öhdəsindən gəlirlər. Bir də ki adətən beynəlxalq müsabiqələr laureatı titulu dünyanın sayılan k onsert estradalarına bir növ buraxılış vəsiqəsi olaraq özünün daşıyıcısını müəyyən artistlər dairəsinə daxil edir. Eləcə də müəyyən zonaları birləşdirən ya da müəyyən mövzuya həsr edilən musiqi festivalları (o cümlədən silsilə tədbirlər), müxtəlif “yay məktəbləri”, ustad məşğələləri və s, və i.a., qeyri cəhətlərlə yanaşı, güclü sənət mübadiləsidirlər. Bu mübadilələr habelə milli ifaçılıq məktəblərinə də aiddirlər. Əslində ilkin mərhələdə müsabiqələr milli məktəblərin baxışıydı, indi isə yenə də yuxarıda göstərdiyimiz elektron əlaqə vasitələri, müsabiqə və festivallara görə bu məktəbləri siciyyələndirən və bir–iki əsr boyu formalaşan xarakterik cizgilər –və müvafiq olaraq fərqlər yavaş–yavaş silinirlər. Nəticədə isə nivelirləşmiş, hətta bəzən fərdi xüsusiyyətlərdən belə məhrum “ümumi” peşəkar, elə bil üzərinə yüksək keyfiyyətli lak çəkilmiş stil, dünya səhnələrində özünün təntənəsini çalmaqdadır (söhbət əlbəttə ümumi vəziyyətdən gedir, istisnalar isə xoşbəxtlikdən həmişə mövcuddur). Lakin aydındır ki, müasir p ianoçuluq sənəti yalnız yuxarıda göstərilən təsir altında formalaşmayıb və bəlkə də ən güclü təsirlər sırasında biz, urbanistik amilini görürük.
       Bəli, instrumental, mexaniki, texnokratik, motivlər, ümumiyyətlə meqapolisin guvultusu, səs–küyü, eyni zamanda rasionallığı, praqramatizmi və nizamı Dm.Şostakoviç, B.Britten, F.Pulenk, S.Prokofyev, I.Stravinski, P.Hindemit və bir çox s.nin musiqisində və müasir pianoçuların ifasında eşidilir. Təsadüfi deyil ki, XX əsr fortepiano musiqisində çoxsaylı tokkata və toqqatalaşmış elementlər mövcuddurlar (S.Prokofyevin 7 ¹–li sonatasının final, Di, Şostakoviçin fortopiano konsertləri və s.). Həddindən atrıq sürətli templər də bu qəbildəndir. Bundan əlavə insanların həyatında getdikcə daha böyük yer tutan kütləvi mədəniyyət də akademik musiqiyə özünün təsirini göstərmişdi (təkcə fransız “altılar”ın əsərlərini xatırlamaq kifayətdir). Bu cəhət həm də ifaçılıq manerasına ilk nəzərdən gözə görünməyən, amma diqqətli dinləyici tərəfindən duyulan cizgiləri əlavə etmişdi (bunlar özünü tələffüzdə, aqogikada, səsin keyfiyyətində, ümumi traktovkada, hətta ifaçıların seçdiyi “tələsik” te mplərdə biruzə verir).
       Urbanistikanın incəsənətdə, çox mümkün, ən parlaq nümunələrindən birisi də cazdır. Caz pianoçuluğu isə ilk qeyri–ənənəvi, qeyri–avropa, qeyri–akademik pianoçuluq növü kimi akademik pianoçuluğuna fikirləşdiyimizdən daha böyük təsir göstərmişdir. Qəribədir: fortepiano musiqi aləti kimi cazın bir sıra əsas xüsusiyyətinə əks səslənmə və səs aparısına malikdir, lakin özünün bu keyfiyyətini tədricən aradan götürərək, zənnimizcə, məhz fortepiano sonradan cazın “ciddi” musiqinin daha bir növünə çevrilməsinə çox, hətta deyərdik, əsas xidməti göstərmişdi. Buna görə və əsasən müəyyən ifaçılıq yeniliklər gətirdiyindən biz, caz pianoçuluğuna xüsusi yer ayırmağa vacib bilmişdik. Irəlicədən vaxtı ilə diqqətimizi cəlb etmiş və bir neçə çıxışlarımız və mühazirə silsiləmizdə qeyd etdiyimiz bir məqamı hörmətli oxucuya çatdırmaq istərdik ki, bu da caz tarixi boyu müşahidə edilən bütün istiqamət və tərzlərin eyni zamanda mövcud olmasıdır: cərəyanlar biri–birini əvəz etmir (Avropa incəsənə tində olduğu kimi), əksinə– sanki lay–ba–lay düzülürlər bu isə öz növbəsində caz istiqamətlərinin geniş panoramasına arxalanaraq caz pianoçuluğunun ən tipik cizgilərini müəyyənləşdirmək imkanını yaradır. Caz pianoçuluğunda səsçıxarma tərzi diletantın alətə toxunmasını xatırladır, bir qədər “səthi”dir ki, bu da Avropa ənənəli akademik pianoçuluğuna ziddir. Ataka sərt, hətta qabadır–afroamerikan musiqisində başqa alətlərdə çaldıqda, xüsusən də oxuyanda belə atakanın ardınca adətən vibrato gəlir ki, bu da blüz ifaçılıq mədəniyyətinə uyğundur. Pianoçular isə analoji effektə səsin sonradan tremolo edilməsiylə nail olurlar. Cazla az tanış olan dinləyiciyə elə gəlir ki, o, ifa aktının özü yox, daha çox ilkin, hazırlayıcı və yaxud giriş xasiyyətli məşğələnin şahididir. Qismən belə vəziyyət fortepianonun əvvəlki zərb traktovrasının nəticəsidir: axı bu alət elə indinin özündə caz heyətinin ritm qrupuna daxildir. Bununla belə bu cür səsçıxarma həm caz, həm də blüz estetikasına uyğundur – cazın özünəistehzası və ifanın n ümayişkaranə etinasizlığı da buradan irəli gəlir. Onu da deyək ki, belə manera adi səliqəsizlikdən uzaqdır –əksinə, getdikcə o, ifaçılıq tərzinin fərqləndirici əlamətinə çevrilir. Daha bir səbəb isə afroamerika musiqisinin ritmik xüsusiyyətlərindədir.
       Passajlarda səs, “açıq” və sərtdir ki, bu da rəqtaymın düşüncəsiz “sadəlövh” virtuozluğundan doğur (M.Stirns: “Bir fortepiano musiqisi kimi rəqtaymda döyüş cari ya da fəryad ifadəliliyi çatışmırdı”). Lakin görünür, artıq ilk caz pianoçuları, çalğılarının aşkar səs yekrəngliyini anlayırdılar. Özü də məqam (səsdüzümü) özünəməxsusluğu və blüz musiqiçilərinin vokal tərzini çatdırmağı bacaran başqa alətlərdə çalanlara baxaraq pianoçular, bu özünəməxsusluqların analogiyalarını işləmişlər. Belə ki, blüz (və müvafiq olaraq caz) ifaçılıq mədəniyyətinin “azğın”, cilovlanmamış ifadəliliyi caz pianoçularında mikrodinamika üsulunun yaranmasına gətirib çıxarmışdı. Bəzən bu üsul, müəyyən harmoniya və ya ayrıca səsin tremolosu ilə müşayiət olunur. Köhnə Avropa musiqi ifaçılığı estetikası nöqteyi–nəzərindən bunlar tipik movetondur, cazda isə – kökləri zənci sənətinə çatan ən mühüm ifadə vasitələrindən birisidir. Məqam özünəməxsusluğu və intonasiya xüsusiliyi (vokalçıların xarakterik d etonasiyası) melizmatikadan (xüsusilə forşlaq və qısa xromatik glissandi–lardan geniş istifadə vasitəsiylə çatdırırlar, “major və minor tersiyalarının eyni vaxtda və yaxud ardıcıl istifadəsilə isə pianoçular “blüz” tonlarını imitasiya edirlər” (C.Kolliyer).
       Improvizasiya strukturunun təhlili zamanı biz, çoxsaylı, triol, glissandi, tremolo, forşlaq (o cümlədən ikili notlarla), qəliz passajlar, arpeggiato–ları müşahidə edərkən caz fakturasını, ornamental, bər–bəzəkli, şəbəkəvari dekorativ fakturasını, adlandıra bilərik. Texnikanın bütün məlum növləri cazda özlərinin yeni orijinal əksini tapmışdı, özü də cazmenlər onlara, akademik musiqiyə oxşar emosional və kompozisyon vəziyyətlərdə əl atırlar. Məsələn, caz pianoçuluğunda trembo son dərəcə geniş yer tuturlar, o cümlədən uzun kadensiyalarda, yaxud pred’ikt epizodlarda onlara təsadüf edilir. Akkord izahatı (çox zaman bu akkordlar guya “səliqəsiz” arpegiato edilirlər – E.Qarnerin akkordlarla gedən bütöv mövzu xətləri xatırlayaq) və ya xırda barmaq texnikasından danışarkən biz, habelə fortepiano ifaçılığının ənənəvi üsullarının yeni estetik fəzaya köçürülməsiylə rastlaşırıq, belə ki, cazın urbanistik təbiəti fövqəladə xırda barmaq texnikası şəklini alır, passajlar isə işdə nəf is ornamental melodik xəttin özüdür ki, var (O.Pitersonun yaradıcılığı). Bununla belə indicə təsvir edilən xüsusiyyətlər, dəyişiklər, hətta məlum prinsiplərdən vaz keçməyi istisna etmir –hər bir inkişaf edən sənət növündə olduğu kimi. Məsəl üçün, erkən caz pianoçuluğuna xas olan sadəlövh virtuozçuluq hazırda o qədər də müşahidə olunmur (E.Hayns, A.Teytum).

       Səs cəhətdən müasir caz pianoçuluğu akademik Avropa səs mədəniyyətiylə açıq duyulan yaxınlaşmaq təmayülünü nümayiş etdirir (D.Ellinqton, B.Evans, C.Lyuis). Cazın əski mövcudiyyat dairəsi (səs–küylü rəqs salonları, klublar, barlar və i.a.), ilə bağlı köhnə caz ifaçılarının hədsiz dinamikası (f, ff,..) yerini dinamik, hətta termbr–kolorit müxtəlifliyinə verir ki, bu da öz növbəsində caz lirikasında müxtəlifliyin meydana gəlməsiylə peyda olmuşdu (T.Monkun “Round About Midnight” pyesi). Caz avanqardının isə pianoçuluğu prinsip etibarı ilə akademik musiqidəki avanqarddan seçilmir. Caz pianoçuluğundakı bu və digər dəyişiklər, zənnimizcə, klassik musiqi təhsili görmüş musiqiçilərin caza axını ilə bağlıdırlar (bu proses qismən cazın Avropa da intişar tapması ilə başlanmışdı).
       Caz pianoçularının applikaturası da ilk musiqiçilərin məxsusi cizgisinə dönmüş pozisyon tipli “beşbarmaq” texnikasıdır, yəni sürətli passajlar ardıcıl olaraq beş barmaqla bir başa çalınıb həmən yolla davam edilir. Sol və sağ əllərin iyerarxiyasına gəldikdə, sağ əl şəksiz aparıcı rol oynayır, hətta çox zaman belə pianoçuluq “birəllidir”: sol əl yalnız harmoniyanı və ritmik rəsmi qeyd edir.
       Cazın ənənəvi musiqi sənətinə təsiri müxtəlif şəkillərdə özünü göstərməkdədir. Ilk növbədə bu, bəstəkarlıq yaradıcılığında afroamerikan musiqisinin cizgilərindən müxtəlif dərəcə və formalarda istifadəsidir (D.Miyo, K.Debüssi, I.Stravinski, S.Barber, C.Herşvin, Q.Qarayev və bir çox başqalarının “cazlaşdırılmış” musiqisi). Akademik ifaçılıqda da hətta klassik musiqini çaldıqda cazın təsiri istər–istəməz aşkar olunur ki, bunlar da urbanistik mahiyyətli enerji, təcavüzkarlıq və nəticə kimi əlahiddə dərəcədə sürətli templər; metroritmik qabarıqlıq (bəzi ifaçılarda habelə paradoksallıq): ifa sərbəstliyi, eyni zamanda fikrimizcə intonasiya və harmoniya həssaslığı, bəzən blüz mənşəli “ləng” frazirovka və s.

       * * *
       XX–ci əsr bədii salnaməsini nəzərdən keçirərkən etiraf etməliyik ki, dekadentçiliyin böyük axını olaraq əsrin əvvəlindəki modern stili müxtəlif sahələrdə müxtəlif şəkillərdə mövcud idi. Simptomatik cəhət: memarlıq və dizayn (sənaye dizaynı, geyim dizaynı və s. daxil olmaqla) sahəsində modernçilik özünü yeni zamanın stili kimi büruzə verir–yeni materiallar, yeni formalar, yeni yaranma (o cümlədən tikinti) sürətləri, insanı əhatə edən əşyaların funksional tərəfinə diqqət, stil müşkülpəsəndliyi ilə sənaye forma və funksiyasının incə və uğurlu vəhdəti, ümumiyyətlə istənilən məhsul, tikinti obyekti, bədii əsər və. s–nin bütöv kompleks kimi düşünülməsi və həyata keçirilməsi bütün bunlara bədii tarixdə ilk dəfədir ki, təsadüf edilir (Bauhauz məktəbinin fəaliyyətini xatırlamaq kifayətdir). Xülasə, yuxarıda adı çəkilən sahələrdə baş vermiş köklü yeniliklər incəsənəti insanların gündəlik həyatına nüfuz etmişdi. Musiqidə modern, birincisi, müxtəlif təzahürlərdə çıxış etmişdi, başlıcası isə modernin həddən ziyadə, hətta ifrat dərəcədə incəliyi tamam yeni üfüqlər açaraq eyni zamanda fikrimizcə akademik avropa ənənəli musiqinin XX əsrdə baş vermiş kütləvi dinləyicidən ketdikcə elitar qapanma istiqamətində uzaqlaşmasının əslində başlanğıcı idi.

Modern fortepiano sənətini xeyli zənginləşdirmişdi. Yeni əlamətlər bir neçə sahəni əhatə edirdilər. Birincisi –fakturanın strukturu ki, bu da modern ornamentinin bilavasitə əksiydi (notoqrafiyanın özü belə, yugend–stil ornamentini əks edir–A.Skryabin, K.Debüssi, M.Ravel). Düzdür, faktura ornamentallığının habelə digər qaynaqları vardır, lakin məlum olduğu kimi hazırda üzərində dayandığımız bədii stil üçün bu cəhət son dərəcə səciyyəvidir. Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, modern özü–özlüyündə eyni tərkibli olmadığından ümumi səs idealını bəlkə də göstərmək çətindir, amma ümumi təmayül burada da hiss olunur. Bunlardan ən səciyyəvisi səs, tembr, koloritə müstəsna diqqət nəticəsində sözü gedən sahədə yeni üfüqlər açılmışdı (S.Rahmaninov, A.Skryabin, impesyonistlər). Daha sonra–aşkar duyulan intonasyon həssaslığın xüsusi inkişafı, fakturanın polifonizasiya istiqamətində daha da çox irəliləməsi və ritmik (o cümlədən poliritmik) rəsmin getdikcə güclənən mürəkkəbləşməsi. Gördüyümüz kimi, bütün bunlar, romantizmin daxilindəki proseslərin yeni estetik şəraitdə əslində məntiqi davamıydı (və burada M.Druskinin dövrləşdirmə prinsipinin doğru olması bir daha sübut olunur). Amma modernçilik ondan əvvəlki dövrün bir sıra keyfiyyətlərinin inkişafı və gücləndirməsiylə yanaşı habelə yeni məqamları ortaya qoymuşdu ki, bunlar da seypçilik və kənarlaşdırma üsulu idi.
Doğrudur seyrçilik motivləri romantizmdə geniş yayılmışdı, lakin yeni əsrdə seyrçilik özünün ifrat dərəcəyə çatdırılması ilə hətta bəzən əcaib şəkildə çıxış edirdi. Kənarlaşmaya gəldikdə isə bu üsul ümumiyyətlə olduqca maraqlıdır və əyər XIX əsrdə (hazırki curnalın 2001-ci il 1-2¹-də qeyd etdiyimiz kimi) belə üsulun bəlkə də yeganə nümunəsi F.Şopenin b-moll sonatasının dramaturji həlliydisə, XX əsr boyu bəstəkarlar kənarlaşmaya əl atırlar (I.Stravinski, K.Debüssi, F.Qarayev və s.).
Hazırki məqalənin nə məqsədləri, nə də ki həcmi məsələlərin, bütün təfsilatı ilə şərhinə imkan vermədiyindən müəllif, bu sahədəki çoxillik təcrübəsinə arxalanaraq mulahizələrini özünün qənaətinə görə ən səciyyəvi təzahürlər üzərində qurmaq prinsipinə üstünlük verir. Məhz buna görə modern pianoçuluğundan söhbət açarkən A.Skryabin və yaxud M.Ravel kimi güclü simalardan vaz keçməyə məcbur olub, mümkün qədər ətraflı şöbəni K.Debüssiyə həsr edir. Beləliklə –«debüssiçi impesyonizm». Bəstəkarın əsərlərində təsadüf etdiyimiz surət və mövzular arasında yeni motivlər yeni zamanın göstəricisi kimi qeyd edilməlidirlər: paradoks bədii üslub, eyni zamanda stil elementi, bədii məfəkkür növü; ekssentriada; «susma», «səslənən sükut» musiqi hekayətinin tam hüquqlu amili kimi (söhbət, pauza, sezura, hərəkətin sürəti, ümumən musiqi əsərində zamanın başqa cür dərk edilməsi, anlanmasından gedir); «fantastik apofeoz» və başqaları. Debüssiçi səs idealına gəldikdə o, belədir: ataka, tuşe tiplərinin çoxsimalılığı, yəni aktiv v ə ləng ataka arasında müvazinət; məişət musiqi məşğuliyyətinə xas olan sadə, yumşaq tuşe və dolğun romantik (müəyyən dərəcədə yenidən dərk edilmiş) səs; klassisistcəsinə «saf» səs – və obertonlarla əhatə olunmuş not (Debüssi: «Səsi dərin qərq etməli»). Şübhəsiz Debüssi yaradıcılığı illüzor-pedallı pianoçuluğun təntənəsidir ki, onun əsas əlamətləri də burdardır: sıx, kip, birikmiş-səpələnmiş faktura; səs layları, səs kütlələri ilə düşünmək (bu kütlələrin qarşılıqlı əlaqəsi, qarşı-qarşıya qoyulması, intensivləşməsi-seyrəlməsi, yəni yenə də yuxarıda göstərdiyimiz kimi «saf», «xalis» sənət, səs özü-özüzlüyündə müstəqil dəyər kimi); səs forması bədii məzmuna bərabərdir, daha dəqiq desək isə, səslənmə forması elə əsər məzmununun özüdür; pedal vasitəsi ilə fakturanın həyata keçməsi, hətta pedal faktura elementi kimi; fakturanın dekorativliyi və ornamentallığı fransız klavirçi ənənələrinin inkişafı kimi və eyni zamanda əsrin əvvəllərindəki modernin təzahürü kimi («yugend-stil») – elə not yazısının özü bu dekorativliy i, təsviriliyi əks etdirir. Aqogika-axınaqlıq-rubato. Non leqato con pedale, liqaaltı nöqtələr, «fransız liqaları», mikrodinamika-səs fəzası və zamanının yeni qayda üzrə təşkil edilməsinin ifadəsi və son nəticədə – fortepianonun yeni səslənən surətinin yaradılması. Fonun təzədən düşünülmüş yeni rolu, hansı ki (başqa komponentlər arasında) «duvaqlı virtuozluq» (L.Qakkel) effektini yaradır, əsər məğzinin, toxumasının fövqəladə bütövlüyü fenomenini yaradan tematizm və fiqurasiya arasındakı tuşlanmış sərhəd. Formaya gəldikdə, burada məlum özünəməxsusluqlar cərgəsində diqqəti qədim fransız ənənələrini canlandıran süita növünə yönəldərək (F.Kuperenin «ordrez»ləri). Bəstəkarın fortepiano musiqisinin irəli sürdüyü bəzi ifaçılıq məsələləri: səs və tembr fantaziyası (fransız liqaları və i.a.), rəng və rəng çalarlarının müxtəlifliyi, spesifik «duvaqlı» viruozluq, metroritmik «dözüm», «səbir», ümumiyyətlə elə «pauzanı saxlamaq» bacarığına aid olan ifaçılıq aktın teatrlaşması. Bu faktın özü bizə, Debüssi pianoçuluq mədən iyyətinin perspektivlərindən söhbət açmaq imkanı verir –müasir musiqi festivalları buna sübutdur; debüssi yaradıjılığında irəli sürülən başqa ideyanın inkişafı sonorçuluqdur («Suda qərq olmuş kilsə» və s.); səpələnmiş faktura yeni Vyana məktəbinin təmsilçiləri tərəfindən inkişaf edilmişdir; not mətninin qrafikası da müasir not yazısını proqnozlaşdırır: bu günkü partituraların mətni onların səs təcəssümünə az qala mistik surətdə yaxınlaşır. Debüssi pianoçuluğunun kenezisi milli klavir və fortepiano ənənələrindən əlavə özunun F.Şopen, F.List pianoçuluğunda büruzə verir. Bəzi hallarda R.Şumanın, bədii surəti xarakterik detal vasitəsilə çatdırmaq (A.Alekseyev) üsulundan istifadə edilir («General Lavin…», «Mister S. Pikvika hörmət rəmzi…» və başqaları).

(ardı var)

ƏDƏBIYYAT

1. Qakkelğ L. Fortopiannaə muzıka XX veka. L, 1990.
2. Alekseev A. Iz istorii mecdunarodnıx muzıkalğnıx konkursov. M., 1966.
3. Stearns V. The story of jazz. London, 1957.
4. Kollner, Dc.L. Stanovlenie dcza. M., 1984.