Вопрос развития фортепианной техники на основе гамм, содержащих звукоряды азербайджанских ладов, периодически возникает в отечественной фортепианной педагогике. Высказывая свое отношение к проблеме, отметим в первую очередь, что при игре гамм присутствуют и технические, и художественные составляющие. «Играть «плохим» звуком гаммы так же противопоказано, как играть плохим звуком Шопена», - писал Г. Г. Нейгауз [3, 87]. Игра гамм должна развивать стойкую привычку относиться со вниманием к каждому звуку в его ладовых звуковысотных, функциональных связях с другими звуками, что означает развитие микрослышания (зонного слуха). Разучивание гамм в равной мере должно быть направлено как на развитие техники начинающего пианиста, так и его ладоинтонационного слуха.
Относительно слухового восприятия азербайджанского лада в процессе разучивания подобных технических упражнений следует подчеркнуть, что отдельно, изолированно звучащие звукоряды азербайджанских ладов не формируют ладовых тяготений. Они не вызывают ладовое чувство и ощущение лада. У. Гаджибеков в «Основах азербайджанской народной музыки» пишет ясно: «Звукоряд без определившихся функциональных отношений его ступеней остается звукорядом. Когда же одна из ступеней занимает положение тоники, то определяется функциональное значение остальных ступеней, и звукоряд становится ладом» [1, 27]. Изолированное исполнение звукорядов азербайджанских ладов не только не создает ладовой настройки, не передает их красоты и индивидуальности, но даже производит на слух совершенно неопределенное, неудовлетворительное впечатление. В качестве примера приведем звукоряды ладов раст, шур и сегях.
Звукоряд лада раст с тоникой До [2, 37]:
![](Picture/issue3_2012/imina/1.jpg)
Звукоряд лада шур с тоникой Ре [2, 49]:
![](Picture/issue3_2012/imina/2.jpg)
Звукоряд лада сегях с тоникой Ми [2, 62]:
![](Picture/issue3_2012/imina/3.jpg)
Что касается технической стороны вопроса, то нельзя упускать из виду следующие обстоятельства. Конструкция современной фортепианной клавиатуры соответствует организации европейских ладов – семиступенных, октавных и с тоникой на первой ступени: любая мажорная или минорная гамма может играться в две, три, четыре октавы от тоники до ее октавного повторения с одинаковой аппликатурой во всех октавах.
В звукорядах же азербайджанских ладов тоника оказывается в середине лада – это во-первых. Во-вторых, лады азербайджанской народной музыки – неоктавные, т.е. ступени звукоряда представлены в соседних октавах неодинаковыми звуками и выполняют различные функции, например, h и b1 в ладе раст с тоникой C [2, 37]:
![](Picture/issue3_2012/imina/4.jpg)
В-третьих, количество ступеней звукорядов отличается от привычных для мажора и минора семи: по теории У. Гаджибекова лады азербайджанской музыки содержат от 8 – лад шуштер [2, 67]:
![](Picture/issue3_2012/imina/5.jpg)
до 11 ступеней – лад чаргях [2, 70].
При исполнении звукорядов азербайджанских ладов в две или четыре октавы (именно так обычно играются гаммы для получения двигательного автоматизма и достижения существенного результата в развитии техники) перечисленные особенности лишают их аппликатурной упорядоченности относительно фортепианной клавиатуры, и в разных октавах на клавиши одного наименования могут приходиться разные пальцы. Для примера предлагаем читателю попробовать подобрать удобную систематическую аппликатуру для звукоряда лада шур с тоникой Ре:
![](Picture/issue3_2012/imina/6.jpg)
Кроме того, расширение звукорядов ладов сверх их естественного диапазона нарушает структуру и логику развития азербайджанского лада. Попытка же играть «гаммы», содержащие звукоряды азербайджанских ладов, от всех 12 клавиш и вовсе может превратить эту головоломную для начинающего пианиста задачу в худший тип технических упражнений.
Структурные отличия звукорядов азербайджанских ладов от мажора и минора, приводящие при исполнении их на фортепиано к непианистичной аппликатуре (которая вряд ли найдет свое применение в фортепианных произведениях), а еще более – отсутствие ладоинтонационной выразительности лишают подобные упражнения всякого смысла.
Исключение составляет лад чаргях.
Звукоряд чаргяха составлен из трех одинаковых тетрахордов, построенных по формуле полтона - полтора тона - полтона и соединенных: нижний со средним – слитно (цепное соединение), а средний с верхним – раздельно (смежное соединение) [2, 70]:
![](Picture/issue3_2012/imina/7.jpg)
Согласно учению о гармонии Ю. Н. Холопова, звукоряд этого лада относится к гемиольным1 структурам. Европейские музыканты могут найти ему аналогию в так называемом дважды гармоническом мажоре (схожем по составу октавном ладе). И. В. Способиным для подобных звукорядов был предложен термин доминантовый лад. Звукоряд с двумя увеличенными секундами встречается в музыке многих народов Европы и Азии, о чем дают знать его названия: арабская гамма, андалусийский лад, цыганская мажорная гамма, венгерская гамма, еврейская гамма; он находит применение как в композиторском (например, у Листа в «Венгерских рапсодиях», Бизе в Антракте к IV действию «Кармен», у Рахманинова во II части Третьего фортепианного концерта), так и в традиционном творчестве. Это существенное обстоятельство, говорящее о том, что звукоряд в качестве технического упражнения окажется востребованным не только для одного отдельного этноса.
Между тем, при всей общности звукорядов, лад чаргях имеет свои, присущие только ему интонационное особенности. Ниже приводится модель лада чаргях с тоникой До [4, 39], которая передает его ладо-ритмическое своеобразие и служит ладовой настройкой:
Звукоряд лада чаргях можно свести к октавному и играть и в две, и в четыре октавы зафиксированной в первой октаве аппликатурой без изменений и без ущерба для слухового восприятия; он создает ладовые тяготения.
Более того, звукоряд лада чаргях, или дважды гармонического мажора, – удачная находка для технического развития пианистов. Он не только добавляет новые интонации в звуковую палитру ученика, расширяет его слуховой опыт, но оказывается полезным для развития 4-го пальца левой руки.
Педагоги фортепиано знают, что четвертый палец – слабое место многих учеников. Развить его, добиться его независимости, заставить слушаться труднее, чем остальные пальцы. Весьма сложно бывает начинающим пианистам и «отлепить» четвертый палец от третьего.
«Четвертый палец связан с третьим и пятым т. наз. мостиками между их сухожилиями. Если третий и пятый пальцы неподвижны, то мостики сильно ограничивают движение четвертого пальца. Отсюда исходит взгляд, будто четвертый палец слаб и работает медленно. Ничего подобного! Сила удара четвертого пальца соразмерна с его длиной, а в быстроте он превосходит остальные. Но и сила и быстрота могут проявиться в должной мере лишь тогда, когда им дается повод, т.е. если пользоваться четвертым пальцем в такой же мере, как и остальными. Однако в ходе наших повседневных движений четвертый палец требуется очень редко. Значит, тем более следует заниматься его развитием в фортепианной технике», - читаем у Й. Гатта в «Технике фортепианной игры» [2, 164].
Четвертый палец испытывает особые нагрузки при игре гармонического минора. В до, соль, ре, ля, ми, си миноре присутствие увеличенной секунды между VI и VII повышенной ступенями способствует растяжению между третьим и четвертым пальцами правой руки и независимости четвертого. При этом, что существенно, встречаются различные сочетания клавиш, составляющих увеличенную секунду – белая-черная (в ля, ми, си миноре), черная-белая (в до миноре), черная-черная (в ре и соль миноре).
Но все вышесказанное относится только к правой руке. В левой же руке увеличенная секунда в гармоническом миноре играется четвертым и третьим пальцами только в си-бемоль миноре и только в одном варианте – сочетание черной (соль-бемоль) и белой (ля-бекар) клавиш. Четвертый палец левой руки оказывается в этом смысле обделенным вниманием.
Игра лада чаргях с двумя увеличенными секундами устраняет эту несправедливость. Например, в До чаргях (с увеличенными секундами ре-бемоль-ми и ля-бемоль-си) на ре-бемоль-ми приходятся как раз четвертый и третий пальцы левой руки. Четвертый палец левой руки оказывается необходимым для увеличенной секунды в До, Ре, Ми, Фа, Соль и Ля чаргяхе (т. е. от всех белых клавиш, кроме си), причем в разных сочетаниях черной и белой клавиш.
Встречающиеся в дважды гармоническом мажоре неожиданные комбинации клавиш (две увеличенные секунды: IIн-III и VIн-VII ступени и две малые секунды подряд: VII-I-IIн ступени) разбивает выработанный на мажорных и минорных гаммах стереотип. Формирование нового стереотипа, связанного с поиском иных приспособительных движений, изменением положения кисти для обеспечения точности и устойчивости, отработкой новых двигательных навыков способствует развитию фортепианной техники.
Ниже приводятся идентичные чаргяху мажорные гаммы с двумя увеличенными секундами (IIн-III и VIн-VII ступени); первая из увеличенных секунд играется 4-3 пальцами левой руки. Аппликатура для правой руки указана сверху, для левой – снизу. Для сохранения ладовых интонаций чаргяха гамму следует завершать каденцией лада (указана в скобках).
До чаргях (дважды гармонический мажор)
Ре чаргях (дважды гармонический мажор)
Ми чаргях (дважды гармонический мажор)
Фа чаргях (дважды гармонический мажор)
Соль чаргях (дважды гармонический мажор)
Ля чаргях (дважды гармонический мажор)
![](Picture/issue3_2012/imina/14.jpg)
1. Гемиомлика (от др.-греч. — полуторный) – по классификации Ю. Н. Холопова интервальный род, содержащий интервал величиной полтора тона, или увеличенную секунду.
Литература
1. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. – Баку: Азмузгиз,1957
2. Гат Й. Техника фортепьянной игры. М.: Музыка, Будапешт: Корвина, 1973.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепьянной игры. Госмузиздат, М., 1961.
4. Ялийева И. Азярбайжан мусигиси ясасында лад-интонасийа ешитмя щазырлыьы цзря практики вясаит. // Алийева Ы. А Пражтижал Эуиде фор Студйинэ Азербаиъани Модес анд Девелопинэ Модал Щеаринэ.// - Алиева И. Практическое руководство по изучению азербайджанских ладов и развитию ладоинтонационного слуха. – Bakы: Adiloрlu, 2010 (на 3-х языках).
p align>
|