|
В начале прошлого столетия немецкий теоретик музыки Гуго Риман (1849–1919) отнёс музыкальную эстетику, в русле которой осуществлялся анализ музыкально-художественных произведений, к спекулятивной теории, которая к тому же, по его наблюдению, развивалась значительно медленнее, чем эмпирическая [19, 1260]. Та же ситуация характеризовала и психологическую эстетику, правда, её развитие не было однородным. Оно разветвилось на два пути — собственно психологическую эстетику и непсихологическую. Первая, которая и будет нас интересовать, явилась новым направлением в отечественной науке, возникшим после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года. Направление это связано с приходом в Психологический институт имени Л.Г. Щукиной1 нового руководства (профессора К.И. Корнилова) и новых сотрудников. Среди них оказался выдающийся учёный Лев Семёнович Выготский (1896–1934), «Моцарт в психологии» (термин американского философа С.Э. Тулмина), который впоследствии создал школу крупных учёных-психологов, развивших его достижения в российской психологии2.
Заслуга Выготского в искусствоведении заключается в создании собственного метода исследования, основанного на взаимодействии эстетики и психологии. Их совмещение оказывается возможным, поскольку у них есть своеобразный общий знаменатель — эмоциональная сфера. Опора психологического анализа на эмоциональную природу человека связана с тем, что эмоция является «индикацией» (термин А.Н. Леонтьева) человека на события, иначе — его отношением к действительности3. Следовательно, анализ переживания индивида — это именно то, что должно быть выявлено в художественном произведении методом психологического анализа. Не случайно Выготский в исследовании трагедии Шекспира заострял внимание на том, что Гамлет «лирически переживает свою трагедию» [5, 414].
В целом задача работы Выготского «Психология искусства» (созданной в 1925 году, а опубликованной через сорок лет, после его смерти4) состояла в выявлении внутреннего конфликта художественного произведения, выраженного в «противочувствовании» 5, с помощью которого организуется внутреннее движение драматургии. Опираясь на понятия фабулы и сюжета, Выготский определил два, как бы взаимоисключающих композиционных направле¬ния: стремление к цели и уклонение от неё. Первое направление — внешнее, видимое. Оно представляет линию фабулы [5, 75]. Второе — внутреннее, часто зашифрованное, вуалирующее стремление к цели, складывается в линию сюжета [там же. С. 188-189] 6. Столкновения же их порождают замыкания.
В анализе трагедии Шекспира «Гамлет, принц датский» учёный сосредоточил внимание на трагедии характера, то есть на образе Гамлета. Для этого он выявил главную проблему, которая как для шекспироведов, так и для читателей, превратилась в своеобразную загадку Гамлета, выраженную в его медлительности и безволии7. Загадка эта важна Выготскому с позиций социально-психологического анализа (который Э.Фромм квалифицирует, как анализ переживаний индивида в зависимости от влияний на них жизненных событий) [см.: 26, 18]. Вместе с тем эта загадка связана с причинами, которые исходят изнутри самого героя. Изучение этих причин лежит в русле такого явления, которое в психологии известно под названием интерпсихической формы (исходной, предзнаковой), где один человек организует поведение другого8.
В связи с этим загадку Гамлета учёный рассматривает и с внешней, и с внутренней сторон, исходя из анализа самой трагедии9, то есть из её фабулы и сюжета, взаимодействие которых он прослеживает в нескольких аспектах.
Анализируя проблему нерешительности Гамлета, Выготский показывает, что он не только бездействует, но и действует. Последнее проявляется в фабуле, в которой выражено твёрдое намерение принца отомстить за отца10, убив короля. Линия фабулы в драматургии трагедии оказывается наиболее короткой и прямой. Причём никакие причины не являются этому препятствием. Однако фабула оказывается лишь своеобразной проекцией поведения Гамлета. В действительности же трагедия развивается по правилам сюжета, как бы петляя и уклоняясь от намеченной цели. И в этом нам видится принцип «дразнения чувств», в котором проявляется инициативность самого, словно действующего в разворачивающейся трагедии автора.
Для объяснения такого явления Выготский останавливается на происходящей в финале катастрофе. Здесь он заостряет внимание на двух факторах, благодаря которым единый акт убийства Клавдия как бы раскладывается надвое:
– почти незаметная смерть короля в числе остальных трёх смертей (Королевы, Лаэрта, Гамлета), по которой можно судить о вуалировании линии фабулы;
– выделение смерти короля двойным убийством — и отравленной ядом рапирой, и навязанным кубком с ядом.
Таким образом, сцену двойного убийства Клавдия Выготский объясняет конечной точкой трагедии, в которой сходятся две драматургические линии фабулы и сюжета. Причём, попадая в неё, зритель даже не осознаёт, что это именно та точка, к которой была устремлена вся пьеса, потому что всё его внимание фактически переносится на гибель самого Гамлета11.
В связи с этим структуру трагедии Выготский представляет в виде взаимодействия двух формул:
– фабулы: Гамлет убивает короля, мстя за смерть отца;
– сюжета: Гамлет не убивает короля, а когда всё же убивает, то это происходит как бы не из мести.
В итоге Выготский в трагедии выявляет «двойственность фабулы-сюжета», то есть развитие действия в двух планах: «твёрдое сознание пути и отклонения от него — внутреннее противоречие — заложены в самых основах этой пьесы» 12. Ссылаясь на русского социолога и теоретика права Л.И.Петражицкого (1867–1931), Выготский называет такой тип развития драматургии психологическим методом «дразнения чувств». Так, в ряде эпизодов в «Гамлете» — безумии Офелии, повторном безумии Гамлета, дурачении им Полония и придворных, помпезно бессмысленной декламации актёра, циничном разговоре Гамлета с Офелией, клоунаде могильщиков — все события трагедии проходят в другом, иррациональном плане. Такие эпизоды Выготский называет «громоотводами бессмыслицы» 13, рядом с которыми загадочность пьесы и кажущаяся нелепость её развития воспринимаются как самое понятное и единственно реальное её содержание. Переизбыток безумия, согласно Выготскому, спасает здесь здравый смысл.
Главной проблеме трагедии, выраженной в противоречии медлительности и действенности Гамлета, Выготский подчиняет ряд других. Среди них он выделяет такую, которую можно сформулировать как взаимодействие гамлетовских предчувствий скорби и его знаний о грядущем. Проблема эта вновь проступает в виде противоречия фабулы и сюжета. Предчувствия, «тайночувствование» Гамлета, «состояние могильной печали» (Л.Выготский), которой пронизана вся трагедия (линия фабулы), проявляются в монологе Гамлета о пьянстве короля (1 д., сцена 4), в отношениях с Офелией. Водоразделом этих состояний героя оказывается появление Тени отца Гамлета, до встречи с которой он представлял собой «сплошное предчувствие» (Л.Выготский) 14, полузнание, существование на пороге двух миров. По наблюдению Выготского, не Тень навязывает ему месть, а он сам идёт ей навстречу, потому что Призрак — это его судьба15, Тень, согласно Выготскому, невидимо живёт вместе с принцем [5, 443] 16.
1. В 1924 году переименован в Государственный институт экспериментальной психологии. В настоящее время возвращено первоначальное название.
2. Среди них те, которые являются прямыми учениками, — А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, А.В. Запорожец, Л.И. Божович, П.Я. Гальперин, Д.Б. Эльконин, П.И. Зинченко. Ко второму поколению относятся ученики учеников Л.Выготского — В.В. Давыдов, В.П. Зинченко и др. [см.: 11, 127]. Выготский принимал активное участие в основании Института экспериментальной дефектологии, а также явился создателем науки дефектологии как таковой [см.: 10].
3. По определению А.Леонтьева, «в самом общем виде функция эмоций может быть охарактеризована как индикация плюс-минус санкционирование осуществлённой, осуществляющейся или предстоящей деятельности» [14]. «Эмоции, — по словам учёного, — выполняют функцию внутренних сигналов, внутренних в том смысле, что они не являются психическим отражением непосредственно самой предметной действительности. Особенность эмоций состоит в том, что они отражают отношения между мотивами (потребностями) и успехом или возможностью успешной реализации отвечающей им деятельности субъекта» [13, 198].
4. Тем не менее уже в 20-х годах он выступал с докладами в психологическом институте Московского университета (где работал младшим научным сотрудником), а также во многих других научных учреждениях [об этом см.: 12, 5].
5. В этом термине А.Леонтьев допускает неточность. У Л.Выготского это понятие пишется как «мирочувствие» [5, 157].
6. Данная теория Л.Выготского лежит в русле учения Аристотеля, который под фабулой имел в виду сочетание событий и противопоставлял ей мысль («то, в чём говорящие доказывают что-либо или просто высказывают своё мнение») [3, 31]. Близким источником введения понятий фабулы и сюжета в психологический анализ Выготского явилась, на наш взгляд, теория основателя отечественной текстологии, лексиколога, литературоведа и стиховеда, пушкиниста и знатока истории русского литературного языка Бориса Томашевского. Именно в его исследовании литературы дана разработка отмеченных понятий [23, 179–190], а кроме того, приводится анализ новеллы «Лёгкое дыхание» И.Бунина [там же. С. 243–250] и сделан краткий разбор трагедии Шекспира «Гамлет» [там же. С. 226–229], то есть того же материала, который впоследствии анализирует и Выготский в своём труде «Психология искусства». Следовательно, здесь представляется случай необычной преемственности исследовательского метода — перенесения его из литературоведческой области в сферу эстетико-психологического анализа.
7. Вопреки распространённому мнению о медлительности Гамлета, А.Аникст считает, что главное здесь не в этом: «эмоциональное впечатление, создаваемое трагедией, заключается не в чувстве отсрочки, а, наоборот, в ощущении непрерывного напряжения той внешней и внутренней борьбы, которую ведёт герой» [2, 678].
8. Разработкой этой проблемы занимались Л.Выготский совместно со своим учеником и соратником Д.Элькониным (1950). В таком совместном действии различных индивидов, по наблюдению Д.Эльконина, «меняется характер ориентации. Ориентация на действие другого есть одновременно ориентация своего действия», а в целом происходит вращивание действий другого [см.: 29].
9. По словам Л.Выготского, данная трагедия Шекспира «умышленно построена как загадка», поэтому её необходимо «понять как загадку, неподдающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию её существенной части» [5, 211].
10.Месть за отца в литературе о Гамлете объясняется не только кровными узами и любовью к нему, а значимостью человека. Современный философ Ю.Зеленецкий пишет, что «для В.Шекспира человек — это явление не простое. Как и время, это явление составляют некоторые элементы. И В.Шекспир знал, что это за элементы и что есть человек. Но, главное, В.Шекспир понял, что человек — это явление очень редкое, может быть, даже неповторимое, что необходимое сочетание необходимых элементов во многом случайно, обусловлено, в свою очередь, множеством факторов, и имеет малую вероятность. И об этом он ещё раз сказал словами Гамлета о его покойном отце… Он человек был, человек во всем; Ему подобных мне уже не встретить» [7].
11. Анализируя другую трагедию Шекспира — «Отелло», Л.Выготский также выявляет противоречивый характер её драматургии, отмечая построение кульминации на том, что «не ревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону» [5, 291].
12. По высказыванию Выготского, «Шекспир как будто выбирает наиболее подходящие события для того, чтобы выразить то, что ему нужно, он выбирает материал, который окончательно несётся к развязке и заставляет его мучительно уклоняться от него» [там же. С. 238].
13. Эти громоотводы, по наблюдению Выготского, «с гениальной расчётливостью расставлены автором в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным невероятное, потому что невероятна сама по себе трагедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но вся задача трагедии, как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» [там же. С. 239].
14. По суждению Выготского, Гамлет «чувствует, что будет скорбь, — он ещё не знает, ему ещё не открылась тайна, но она уже заложена в душе его… и отсюда глубокая и невероятная по своей напряжённости скорбная тревога… только подсознательная сублиминальная сфера души его ощущает это, и он мучится неродившимся, нарождающимся знанием. Он уже тайный враг королю, ещё не зная ничего, ещё не догадываясь» [там же. С. 387].
15. Здесь, думается, подходит объяснение значения Призрака как рока, сделанное Е.Назайкинским в его анализе внутреннего мира личности. По определению учёного, рок — это не что иное, как сгущённая «окружающая человека среда и её разнородные силы — силы обычаев, морали, права, религии, государства. Зловещая фигура подчас полностью отделяется от социальных истоков, предстаёт как нечто мистическое, трансцендентное, надчеловеческое — и всё это остаётся порождением человеческой культуры» [16, 286].
16. По меткому наблюдению Б.Томашевского, призрак — характерная черта трагедии Шекспира. Во Франции изображение привидения на сцене театра было запрещено [23, 229].
А после встречи с Призраком ведущей становится линия знаний Гамлета-мудреца (линия сюжета), раскрывающего свои душевные переживания в скорбно-лирических монологах17. Причём бывшее противоречие (предчувствий и знаний) в сцене кульминации экспозиции — узнавания загробной тайны — трансформируется в новое: знание и безумие, о чём предсказывает ещё Горацио, боясь, что Призрак может его «лишить рассудка и столкнуть в безумие» («Which might deprive your sovereignty of reason / And draw you into madness?») 18. Однако узнавание тайны убийства отца накладывает отпечаток на дальнейшее поведение Гамлета, который обещает Духу отца пуститься к мести «со скоростью мечты и страстной мысли» («Haste me to know't, that I, with wings as swift
As meditation or the thoughts of love,
May sweep to my revenge»).
Таким образом, Гамлет осмыслил, то есть интеллектуализовал19 «эмоционально заряжённую идею» (термин З.Фрейда) в действии и внешне «опроизволил» (использовал по-своему), в данном случае «прикрыл» её безумием20. Отныне принц становится иным. Его перерождение, обусловленное знанием замогильной тайны, характеризуется, по определению Выготского, «почти скорбно-исступлённо-ироническим безумием» [5, 411], то есть в одном трагическом герое, как мы видим, сочетаются четыре эмоционально-психологических состояния, находящихся в конфликтных соотношениях со скорбью, иначе — с бездействием:
– скорбь и исступление;
– скорбь и ирония (скорбь идёт от связи с другим, потусторонним миром, скорбь также есть и предвестник собственной смерти принца; источник иронии — неприятие действительного и разобщённости с ним. Сверх того, ирония Гамлета — это средство карательного, наведённого на окружающих удара);
– скорбь и безумие (и как вариант — мистика), хотя в полном смысле слова сумасшедшим Гамлета никто не считает. Даже Полоний говорит о нём, что «если это и безумие, то в своём роде последовательное» («Though this be madness, yet there is a method in't»). Безумие — это, по тонкому наблюдению Выготского, новое состояние души Гамлета21 и добавим — средство её защиты от посторонних глаз.
А за всем этим — внешняя рассеянность Гамлета и его внутренняя сверхчеловеческая напряжённая сосредоточенность. Поэтому один тип его диалогов, отражающий межличностный конфликт, носит внешний, двусмысленный, ироничный, даже нелепый характер, а другой, который фундируется психологическим конфликтом, — внутренний, лирический. Эти конфликты находят выход в более широком пространстве — столкновении двух миров — реального и потустороннего, жизни и смерти, которые Гамлет призван объединить22. Подобное столкновение является причиной перерождения Гамлета из предчувствующего в знающего и из бездействующего в действующего. Такова, по образному выражению Выготского, «экспозиция его души» [5, 415].
С позиций психологического анализа исследование такой метаморфозы образа Гамлета лежит в сфере динамического рассмотрения его душевных процессов23. Пользуясь более поздними (по сравнению с Выготским) достижениями в психологии, к такому процессу можно применить понятие индивидуации, сформулированное основателем аналитической психологии К.Г.Юнгом (1875–1961). Оно означает достижение психической целостности после контакта с бессознательным и включением его в своё повседневное поведение24.
В отмеченном противочувствии Гамлета (действия и бездействия), переплетённом с другим противочувствием (знаний и безумия), Выготский снова видит развитие двух линий образа Гамлета, два тока, которые движутся своими самостоятельными путями и где-то должны замкнуться [см.: 5, 408].
Ещё одно противочувствие, которое разбирает Выготский в трагедии Шекспира, — это безволие Гамлета и его волевая направленность (в сущности, продолжение анализа его состояния бездействия и действия. — Г.К.) 25. Безволие, составляющее линию фабулы, вытекает из скорбного эмоционально-психологического состояния Гамлета. А его волевая устремлённость (линия сюжета) проявляется в организации театрального представления и серии убийств — Полония, Гильденстерна и Розенкранца, короля, Лаэрта. Источником такого противоречия Выготский считает принадлежность Гамлета к двум мирам (наиболее рельефно их столкновение происходит в сцене принца с матерью, где действие раскрывается в двух реальностях — в разговоре Гамлета с Призраком и диалоге королевы с сыном). Его действование характеризует жизнь, в то время как Гамлет после встречи с Тенью ощущает себя вне жизни26. Поэтому скорбь принца, парализующую его деяния, Выготский считает не первопричиной27. Главной особенностью Гамлета учёный видит его «бездейственную» и «странно действующую» волю, направляемую его мистическим настроем28.
Мистицизм Гамлета Выготский усматривает в его тайночувствии, которое включает в себя создание завесы от других, разыгрывание безумия, своеобразный уход в молчание; его интуитивность и индивидуальные ощущения вневременности, провала времени и их необъяснимость. Поэтому гамлетовский мистицизм, как нам представляется, имеет две стороны:
– видимую для Гамлета, который подчинён чужой, исходящей из другого мира воле, и полностью поглощён её выполнением29. Здесь внедрение мистической силы в реальный мир приводит в движение механизм, а, вернее, «машину» трагедии, о которой принц говорит Офелии в письме к ней: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока эта машина принадлежит ему. Гамлет» (Thine evermore, most dear lady,
whilst this machine is to him, HAMLET) [27, 50] 30. Понятие машины Выготский осмысливает как руководство к действию высшими силами, «трагический автоматизм», диктующий подчинённость воли и обусловливающий предопределённость поступков Гамлета;
– видимую для читателей, которым поведение Гамлета кажется безвольным.
Тем не менее своё внешнее безволие принц мучительно осознаёт сам, и это осознание составляет содержание его психологического конфликта, известного как внутриличностный31. Он осуждает себя за бездействие, не знает, почему медлит, хотя мысленно уже готов к свершению убийства короля, и осознанно сдерживает себя в желании убить мать. В этом Выготский видит его «мистическое раздвоение личности, разъединение “я”» [5, 439]. Кроме того, Гамлет как бы отделён от самого себя, когда в состоянии своего безумия совершает предшествующие королю убийства.
Однако только что при помощи театрального представления он сделал явным коварное убийство Клавдием отца Гамлета, то есть прилюдно врастил Клавдия в свои действия по раскрытию его преступления (сделал живую копию с потустороннего сообщения). В реальных образах воплотил рассказ Призрака и тем самым, по наблюдению Выготского, соединил «здешнее» и «потустороннее», а также, воздействуя на совесть Клавдия, заставил трагедию не просто развиваться дальше, а нестись вскачь.
И ещё одну фабулу в трагедии Выготский рассматривает специально, обнаруживая в ней раздвоение, выраженное в воплощении семейной и политической интриги. В первом случае линия фабулы конкретизирована братоубийственным преступлением короля Клавдия, во втором — поединком отца Гамлета и отца норвежского принца Фортинбраса. Раздвоение это, на наш взгляд, скорее, представляется как фабула, в которой семейные распри внутри датского королевства перерастают его границы и выходят в сферу межгосударственных отношений, что составляет линию сюжета. Несмотря на её кажущуюся второстепенность и некую отстранённость от семейного конфликта, она, по образному выражению Выготского, охватывает «семейную историю кольцом» и возносит её над всей фабулой, утверждая господство закона поглощения реального мира потусторонним [см.: там же. С. 483]. Так что цель всей пьесы видится Выготскому не столько в убийстве преступного короля, сколько в восстановлении в правах над Датским троном норвежского принца, отец которого — Фортинбрас — был убит отцом Гамлета в поединке с ним.
Несмотря на справедливость тезиса о восстановлении принца на престол, он нуждается в уточнении. Следуя логике Выготского, утверждавшего, что пьеса Шекспира строится в соответствии с немотивированным законом трагического тяготения, уносящего в загробный мир всех её участников, заметим, что один из них — норвежский принц, всё же остаётся в живых и получает ещё в свои владения Данию. Значит, кто-то оказывается потусторонним силам «не по зубам». Такое исключение в данном случае не подтверждает правило, а предупреждает совсем о другом — о моральной, а затем и физической опасности перерастания семейной вражды в более широкомасштабный — межнационально-политический конфликт, в результате чего род, клан, династия самоуничтожается, а государство переходит в руки иностранных правителей. Фактически здесь даётся представление об этической картине мира.
17. Знания, которые содержат в себе истину, — это одно из важнейших жизненных явлений, которое ценил Шекспир, поскольку в истине он видел её полезность. Ю.Зеленецкий такую полезность объясняет способностью делать выводы из этой истины и «предвидеть результаты действий своих и чужих. Причём предвидеть на века вперёд, поскольку истина эта — вечная» [7]. Учитывая данную информацию, необходимо отметить, что Выготскому как психологу важно, исходя из полученных знаний Гамлета от Призрака, проследить его психическое состояние в связи с новым характером его переживаний.
18. При этом тема скорбных предчувствий не исчезает. В сцене встречи со школьными друзьями — Гильденстерном и Розенкранцем он понимает, что оба они и Гамлет связаны невидимыми нитями трагической судьбы и оказываются её узниками. По словам Выготского, «с удивительной силой душевного ясновидения он [Гамлет. — Г.К.] говорит, что друзья подосланы королём, и знает зачем — выведать причину его скорби. Эта угадка пугает их» [5, 424]. И даже в финале пьесы, когда молодой придворный Озрик предлагает Гамлету придуманный королём поединок с Лаэртом, Гамлет предчувствует её конец («не поверишь, как нехорошо на душе у меня!») [цит. по: 27, 152].
19. Интеллектуализация — это «способ анализа стоящих перед человеком проблем, для которого характерна абсолютизация роли мыслительного компонента при полном игнорировании чувственных элементов анализа» [8]. Терминами «интеллектуализация» и «опроизволивание» пользуются зарубежные учёные Жилл Агулар, Дани Беду, Крис Антонии, разрабатывающие идеи Л.С. Выготского о психологическом содержании подросткового возраста [см.: 1].
20. Мнимость гамлетовского безумия Томашевский объясняет его неожиданным остроумием в постоянных диалогах с придворными [23, 229].
21. По выражению Выготского, «Гамлет — расколотый, раздвоенный, отданный двум мирам, живущий двумя жизнями, всё время помнящий о Тени — отдан и иному сознанию. Его вещая, предчувствующая, видящая насквозь скрытое душа — жилица двух миров, его полное скорбной тревоги сердце бьётся на пороге двойного бытия. Он живёт двумя жизнями, потому что живёт в двух мирах одновременно. Поэтому он постоянно у самой грани этой жизни, у самого её предела, на её пороге, у её последней черты» [5, 421].
22. Анализируя центральный монолог Гамлета «Быть или не быть?», Выготский пишет, что жизнь и смерть — вот грань, по которой всё время идёт Гамлет. И в этом его трагедия [там же. С. 426].
23. Такой анализ означает «рассмотрение психических процессов и явлений как форм проявления определённых и, как правило, скрытых от сознания тенденций, влечений и т.п., находящихся между собой в единстве и борьбе, а также с точки зрения переходов одной подсистемы душевной жизни в другую» [18].
24. По определению К.Г. Юнга, «индивидуация является процессом формирования и обособления индивидуума, прежде всего формирование психологического индивидуума, существа, отличающегося от всеобщего, от коллективной психологии. Поэтому индивидуацией называется процесс дифференциации, имеющий своей целью формирование индивидуальной личности. Индивидуация является естественным явлением, а помехи на её пути в результате преобладания ориентации на коллективные мерки означает нанесение вреда индивидуальной жизнедеятельности» [цит. по: 17].
25. Заметим, что изображение безвольного героя является нарушением правил, сформулированных Аристотелем. Напомним, что первым и главным условием трагического героя, по Аристотелю, должен быть благородный характер, в котором обнаруживается «благородное направление воли» [3, 44].
26. Подобное влияние Призрака на Гамлета сходно в психоанализе с разработанным К.Г.Юнгом явлением инвазии — вторжения сферы бессознательного в сознание, приобретающего полный контроль над последним [см.: 18].
27. Согласно Выготскому, «траурная скорбь Гамлета есть отражение, отблеск потусторонней, замогильной скорби — скорби нездешней, скорби иного мира, которой заразил его Призрак, не только не способствуя, таким образом, но препятствуя свершению мести» [5, 445].
28. По суждению Выготского, «Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех её проявлениях, отрицательных и положительных, бездействии и действовании. Мистические состояния души отмечены глубоким безволием, внутренней парализованностью воли и должны сказаться бездейственностью» [там же. С. 430].
29. Гамлет, по наблюдению Выготского, «ощущает свою волю во власти какой-то иной силы (что с другой стороны, и есть безволие), которая руководит им» [там же. С. 431].
30. В этом издании слово this machine переводится как «махина». Выготский же исходит из перевода «машина», что является более убедительным.
31. Источником внутриличностного конфликта оказывается сам человек. Именно он «является самостоятельным генератором конфликта, внутри которого он и развёртывается» [10]. В основе внутриличностного конфликта лежит противоречие, частичное разрешение которого возможно посредством морального выбора одной из двух нравственных ценностей. При этом человек, переживающий внутриличностный конфликт, осознаёт, что «осуществление каждой из выбранных возможностей поступка во имя какой-либо нравственной нормы ведёт к нарушению другой нормы, представляющей для данного человека определённую моральную ценность» [22, 142]. Подробнее о внутриличностном конфликте см.: [9]. Напомним, что источником отображения внутриличностного конфликта была ещё античная трагедия (см.: например, монологи Прометея в трагедии Эсхила (525–456 гг. до н.э.): [30, 170–171, 172, 174–175, 176–177, 179–180, 194, 205, 206–207].
Суммируя наши наблюдения над исследовательским методом Л.С.Выготского, мы приходим к заключению, что развитие образа Гамлета в одноименной трагедии Шекспира выявлено Выготским в спектре нескольких параллельно-пересекающихся линий фабулы и сюжета, отчего становится понятным, что психологическая основа трагедии характера необычайно усилена. Однако само по себе количество в ней этих линий, несмотря на наличие их замыканий, ещё не становится механизмом выявления трагического и его психологии. В раскрытии образа Гамлета трагическое сопровождается одним или несколькими неразрешёнными конфликтами, среди которых главным оказывается внутриличностный, обладающий трансмиссионной функцией32 и устойчивым структурно-содержательным ядром, основанным на переживании исповедальной, подчинённой нравственной максиме «пытки чувств».
Образ главного врага Гамлета — короля Клавдия — Выготский справедливо считает самым действенным33. Качество это учёный исследует многогранно. Согласно Выготскому, при всей парадоксальности король в трагедии преступником как бы не является (убийство брата совершено им до начала пьесы, да и все враги принца обречены на смерть трагедией свыше). К Гамлету король всячески расположен, старается наладить с ним отношения и даже развеять его скорбь, потому что для Клавдия она не безопасна и сулит ему гибель. Поэтому он находится в состоянии постоянной, приводящей к его гибели тревоги. Поэтому он предпринимает и определённые действия для вращивания Гамлета в придворную атмосферу, а в действительности, как бы сказал Д.Эльконин, — в свою интерпсихическую форму (организует встречи и беседы принца с Офелией, придворными, Полонием, матерью, даже театральное представление и, уже отчаявшись, — отъезд Гамлета в Англию, наконец, дуэль с Лаэртом). Поэтому-то складывается впечатление, что он торопится навстречу своей смерти, «готовит свою гибель» (Л.Выготский).
Однако от взора Выготского ускользает другая черта Клавдия — скорбь и покаяние как оборотная сторона его энергичной деятельности и душевных сомнений: «Удушлив смрад злодейства моего … Как человек с колеблющейся целью, не знаю, что начать и ничего / Не делаю» («O, my offence is rank, it smells to heaven … And, like a man to double business bound,
I stand in pause where I shall first begin») [27, 92–93]. Напрасно он пытается оправдать своё преступление необходимостью существования добра и зла. Он готов просить прощения за убийство брата, покаяться, но сознаёт цену свершённого преступления и понимает, что морального права молиться не имеет. За всё он платит муками совести, веря, однако, что всё ещё поправимо. Все эти перепады в психологическом состоянии Клавдия складываются в единую монологическую сцену, в которой раскрывается его внутриличностный конфликт.
Также и в сцене с Полонием, во время подготовки короля к подслушиванию разговора Гамлета с Офелией. Клавдий признаётся самому себе: «… щёки шлюхи, если снять румяна, не так ужасны, как мои дела под слоем слов красивых. О, как тяжко!» («The harlot's cheek, beautied with plastering art, Is not more ugly to the thing that helps it / Than is my deed to my most painted word: O heavy burden!») [там же. С. 70].
Из этих откровений становится ясным, что король в своих переживаниях в известной мере тоже оказывается трагическим героем, живущим в конфликте не только с Гамлетом, но и с самим собой. В раскрытии его образа тоже выявляется развитие линий фабулы и сюжета. Пользуясь методом Выготского, можно сказать о Клавдии, что по фабуле — он законченный злодей, в мыслях которого нет места раскаянию, по сюжету — злодей, осознающий своё преступление и готовый раскаяться.
Ещё один враг Гамлета — это потерявший из-за него отца и сестру Лаэрт. Выготский справедливо отмечает, что, в сущности, они не враги. Оба лишь «исполняют свои роли, назначенные им [потусторонними силами. — Г.К.], и только по совершении всего оба примиряются…» [5, 478]. Однако в поведении Лаэрта есть один секрет. В сцене поединка он испытывает угрызения совести. И когда отравленной рапирой собирается наносить Гамлету удар, говорит себе, что «это против совести поступок» («And yet 'tis almost 'gainst my conscience») [27, 156]. Сверх того, после ранения рапирой он осознаёт, что угодил в расставленные им же сети «за своё коварство» («The treacherous instrument is in thy hand, Unbated and envenom'd: the foul practise / Hath turn'd itself on me lo, here I lie»). А дальше — откровение Гамлету: «Я гибну сам за подлость и не встану» («It is a poison temper'd by himself») [там же. С. 157]. Не злодей, как Клавдий, а бывший друг, преисполненный мести, заранее осуждает свой будущий поступок и совершённую подлость. В итоге Лаэрт, на наш взгляд, — ещё один трагический герой с исповедальным признанием. По фабуле — он враг, по сюжету — враг-друг.
Образ Офелии Выготский рассматривает в тесной связи с трагической судьбой Гамлета, через которого в её жизнь, согласно Выготскому, тоже вторгаются потусторонние силы и ведут её к гибели. При всей справедливости этого наблюдения нам кажется, что далеко не всё определяется здесь вмешательством загробного мира. В душе Офелии существует внутриличностный конфликт между двумя чувствами — любовью к Гамлету и восприятием его как убийцы её отца. Это хрупкое беззащитное существо не в состоянии выбрать кого-то одного. Её запредельное психологическое напряжение находит выход в безумии34, где образ отца переплетается с образом принца. В сущности, судьба Офелии — это, скорее, отражение судьбы Гамлета, только её безумие настоящее.
С образом Офелии Выготский тонко связывает образ королевы, считая его женственно-расплывчатым, потому что не совсем ясно, знала ли она о преступлении Клавдия или нет, но Гамлета с королём хотела бы помирить. Не догадываясь, по всей видимости, ни о чём, она тем не менее вместе с сыном идёт к гибели. В этом наблюдении Выготского необходимо сделать некоторые уточнения.
Да, действительно можно допустить неосведомлённость королевы в преступлении короля. Но её поспешный выход за него замуж делает её невольной соучастницей преступления. Она чувствует это и испытывает муки совести. Обращаясь к Гамлету, она признаётся: «Ты повернул глаза зрачками в душу, а там повсюду пятна черноты, и их ничем не смыть» («Thou turn'st mine eyes into my very soul; And there I see such black and grained spots / As will not leave their tinct») [27, 98]. В сердце королевы живут два чувства — любовь к сыну и любовь к мужу-убийце. Она смертельно боится за судьбу Гамлета и вместе с тем впутана в опасные против него игры короля. Поэтому, если она поддерживает сына, то рано или поздно, независимо от вмешательства загробных сил, попадёт в расставленные сети мужа-преступника. В таком внутриличностном конфликте по фабуле королева — слабая женщина, однако по сюжету — она мужественно поддерживает сына, и даже умирая, через силу пытается его спасти.
Как уже отмечалось ранее, особую роль в драматургии «Гамлета» Выготский видит в предопределённости судеб всех героев. Качество это, характеризующее сущность трагедии рока, выявляется в результате вмешательства загробного мира в реальный и как бы его поглощения потусторонним. В отображении такого вмешательства учёный усматривает проявление немотивированного «закона трагического тяготения» (по принципу: «так надо трагедии») [5, 483], который с самых первых слов пьесы влечёт всех героев к гибели35. Не случайно, по мнению учёного, многие действия героев осуществляются уже после их смертельного ранения (признание Лаэрта об отравленной рапире, стремление умирающей королевы спасти сына, убийство короля Гамлетом, которому осталось жить не больше получаса, и даже первый, очень символичный поединок принца с Лаэртом, происходящий в могиле, которая предназначена для Офелии) 36.
Как мы полагаем, подобная трактовка трагедийности в «Гамлете» значительно сужает её понимание. Сила трагедии заключается не в предопределённой или случайной смерти героя, произошедшей в результате божественного провидения, когда источником смерти может оказаться какая-то нелепость, а в причине, исходящей из мыслей человека, его чувств и поступков, в которых выявляется его собственная вина. Ведь не снимает же, например, нравственной ответственности за семейные распри подобная проблема фатальной предопределённости в гибели прoклятого рода Лайя, к которым относятся сыновья Эдипа Этеокл и Полиник, изображённые в трагедии Эсхила «Семеро против Фив» [21, 13].
32. «Трансмиссионная», то есть передаточная функция между звеньями одного и того же явления — термин И.Рыжкина, относящийся к понятию музыкальной интонации [20, 243]. Термин «трансмиссионная» мы привлекли здесь в связи с заложенным в нём смыслом сохранения и передачи семантики содержания в понятии внутриличностного конфликта.
33. По словам Выготского, «механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и всё проистекает из действий короля…» [5, 473].
34. К диагностике её психологического состояния можно отнести определение З.Фрейда о душевных последствиях человека при их внешнем сдерживании: «наш душевный аппарат, в первую очередь является для нас орудием, при помощи которого мы справляемся с возбуждениями, обыкновенно воспринимаемыми нами мучительно и грозящими оказать на нас патогенное влияние. Психическая переработка этих возбуждений достигает исключительного напряжения, чтобы направить по внутреннему душевному руслу те возбуждения, которые не способны найти себе непосредственный выход наружу или для которых в данную минуту нежелателен такой выход» [25, 648].
35. По словам Выготского, «катастрофическое, роковое, гибельное всё нарастает, всё близится, так что катастрофа не является чем-то со стороны развязывающим эту бесконечную (то есть не имеющую конца в себе) трагедию, а внутренним результатом, неотвратимой неизбежностью внутреннего её строения. Всё время идёт к этой минуте, и в ней весь её смысл, вся цель» (5, 482].
36. Думается, такая трактовка трагедии соприкасается с пониманием З.Фрейдом зловещего, который, опираясь на учёного Э.Йенча, видел причину зловещего в интеллектуальной неопределенности: «Зловещим оказывалось бы, собственно, всегда то, в чём человек, так сказать, плохо разбирается» [24]. Но Фрейд, в отличие от Выготского, отношению к зловещему даёт научно-материалистическую трактовку, разубеждая читателя в агностицистском существовании рассматриваемого понятия. По словам Фрейда, для того, кто «напрочь и окончательно разделался в себе с этими анимистическими убеждениями, зловещее этого рода отпадает. Самое удивительное совпадение желания и его исполнения, самое загадочное повторение схожих переживаний на одном и том же месте или в одну и ту же дату, самые обманчивые видения и самые подозрительные шорохи не введут его в заблуждение, не вызовут в нём того страха, который можно обозначить как страх перед “зловещим”. Речь здесь, стало быть, идёт о проблеме проверки на реальность, о вопросе относительно материальной реальности» [там же].
Рассмотрев метод психологического анализа Выготского, применённый к трагедии Шекспира «Гамлет», мы приходим к заключению, что учёный в исследовании главного героя фактически выявил пять типов конфликта:
– внутриличностный («Я» и «Я»), происходящий в сознании Гамлета. Он проявляется в его тайном и явном противочувствии, действии и бездействии, целенаправленной воле и безволии, реальном и мистическом ощущении жизни, скорбном и ироничном поведении, предчувствии грядущего и его знании, мудрости и безумия;
– межличностный («Я» и «Он/Она»), заключённый между Гамлетом и королём Клавдием, Гамлетом и Полонием, Гамлетом и Гильденстерном-Розенкранцем, Гамлетом и Лаэртом, Гамлетом и королевой, Гамлетом и Офелией;
– конфликт между личностью и обществом, заложенный в отношениях между Гамлетом и придворными Датского королевства («Я» и «Они»);
– межнационально-политический конфликт («Мы» и «Контр-Мы», «Мы» и «Они»), содержащийся в международных отношениях между Данией и Норвегией (династиями, представителями которых являются Гамлет и Фортинбрас);
– общефилософский конфликт жизни и смерти (бытие и инобытие), конкретно выраженный здесь в столкновении двух миров — реального и потустороннего.
Внутриличностный конфликт характеризует не только главного героя трагедии, но и некоторых других — короля Клавдия, Лаэрта, Офелию, королеву-мать. При этом первые два находятся ещё и в межличностном конфликте с принцем.
Кроме того, в пьесе Шекспира Выготский фактически выявил взаимодействие двух типов трагедии:
– трагедию характера (которая после Шекспира в дальнейшем ляжет в основу трагедии французских классицистов П.Корнеля и Ж.Расина с фундирующим её неразрешимым внутриличностным конфликтом. – Г.К.). В пьесе Шекспира такой конфликт характеризует Гамлета, короля Клавдия, королеву, Лаэрта и Офелию. Думается, что такой тип трагедии, в котором заложена трансмиссионная функция, оказывается наиболее острым и трагедийным;
– трагедию рока, источником которой была древнегреческая модель.
Сочетание двух типов трагедий с обилием конфликтов во всей её многоуровневой структуре сделало пьесу Шекспира необычайно действенной и напряжённой.
В целом метод психологического анализа Выготского, рождённый на стыке трёх наук — психологии, этики и эстетики, оказался новаторским и, несмотря на 40-летнее забвение, необычайно перспективным37. Он представляет собой:
– научный способ психологического познания переживаний человека как таковых и переживаний в развитии38;
– научный способ философского познания духовного мира человека;
– опорой этого метода стал диалектический анализ конфликтных взаимодействий фабулы и сюжета39, что в начале прошлого века было необычайно важным фактом в поисках путей отечественной методологии в познании искусства;
– метод эстетико-психологического анализа во многом подготовил концепцию коллеги Л.С.Выготского А.Н.Леонтьева, который в конце ХХ века предложил ввести в научное исследование образа мира его своеобразное пятое измерение. Благодаря этому измерению становится возможным выявление смыслового поля картины мира, имеющего определённую систему образных значений40.
37. Не случайно в конце прошлого столетия теориями Выготского заинтересовались американские учёные, переведя все его основные труды, которые, наряду с трудами швейцарского психолога и философа Жана Пиаже (1896–1980), во многом стали основой современной образовательной психологии США [см.: 4]. Лорен Грэхэм считал, что идеи Выготского получили широкое распространение за пределами Советского Союза после публикации в 1962 году английского перевода его работы «Мышление и речь» [см.: 6].
38. По идее философа П.Г.Щедровицкого, исследование Л.С.Выготским трагедии Шекспира «Гамлет» — это двусторонняя работа, включающая и собственно анализ поведения главного героя, и становление концепции самого учёного: «Этюд о Гамлете — это текст самоопределения в двух смыслах. С одной стороны, это та работа, на которой и за счёт которой Выготский самоопределяется. С другой — это текст создания ситуации мысле-деятельности.
Первоначально при самоопределении “Я” автора присутствует только в способах манипулирования другими, в выборе тех или иных “мыслителей” и оперировании их текстами. В этом проявляется точка зрения Выготского. Лишь спустя определённое время это соотнесение и оперирование текстами и идеями других начинает отображаться на самого автора и приводит к появлению собственной точки зрения и собственной позиции» [28].
39. По справедливому мнению Ю.Г.Зеленецкого, «В.Шекспира вообще невозможно понять, если не понять, что он был диалектик. Он на деле понимал то, о чём намного позже сказал И.Кант: “Разум есть способность видеть связь общего с частным”. В.Шекспир неоднократно подчёркивал своё понимание этой связи, высшим проявлением которого и является его закон связи времен. Показал он это понимание и в “Гамлете”… написав, что общее (“general”) мнение о датчанах может быть искажено, если оно будет основываться только на явлении частном (“particular”) — их обычае напиваться на пирушках» [7].
40. К изучению такого метода призывал А.Н.Леонтьев [15, 251–261].
Литература
1. Агулар Ж., Беду Д., Антонии К. Развитие эмоционального интеллекта средствами любительского театра // Культурно-историческая психология Л.С. Выготского — на перекрестках идей. – URL: http://www.vygotsky.mgppu.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=181:ia&catid=85:lit&Itemid=67. [Дата обраще¬ния: 31.07.2011.]
2. Аникст А.А. Гамлет, принц датский // Вильям Шекспир. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. Т. 3: Трагедии / Пер. Б.Л. Пастернака; Сост. А.М. Шамайкин; Подг. текста А.М. Шамайкина и Ю.А. Шамайкиной. Оформление по изд.: The Complet Leopold Shakspere, London, 1907. – М., 1994. – С. 668–678.
3. Аристотель. Поэтика. Риторика / Пер. с греч. В.Аппельрота, Н.Платоновой; Вступ. ст. и коммент. С.Ю. Трохачёва. – СПб.: Азбука, 2000.
4. Выготский, Лев Семёнович. – URL: dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/855414#.D0.9F.D1.83.D0.B1.D0.BB.D0.B8.D0.BA.D0.
B0.D1.86.D0.B8.D0.B8_.D0.B2_.D0.98.D0.BD.D. [Дата обращения 03.08.2011.]
5. Выготский Л.С. Психология искусства / Общ. ред. Вяч. Вс. Иванова; Коммент. Л.С. Выготского, Вяч. Вс. Иванова. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Искусство, 1968.
6. Грэхэм Л. Естествознание, философия и науки о человеческом поведении в Советском Союзе. – URL: http://scepsis.ru/library/id_853.html#_ftnref1). [Дата обращения: 04.08.2011.]
7. Зеленецкий Ю.Г. Зеркало Шекспира. – URL: http://filosofia.ru/70545/. [Дата обращения: 30.07. 2011.]
8. Интеллектуализация // Конфликтология. – URL. http://sbiblio.com/biblio/archive/unknown_konflictions/24.aspx. [Дата обращения 16.04.2012.]
9. Консон Г.Р. Трагический конфликт в ораториях Генделя: Дисс. … канд. иск. – Ростов-на-Дону, 2007.
10. Конфликтология. – URL: http://www.i-u.ru/biblio/archive/unknown_konflictions/19.aspx. [Дата обращения: 2.08.2011.]
11. Леонтьев А.А. Л.С. Выготский. – М.: Просвещение, 1990. – [Серия «Люди науки».]
12. Леонтьев А.Н. [Вступительная статья] // Л.С.Выготский. Психология искусства / Коммент. Л.С.Выготского, Вяч. Вс. Иванова; Общ. ред. Вяч. Вс. Иванова. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Искусство, 1968. – С. 5–18.
13. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. Изд. 2-е. – М.: Политиздат, 1977.
14. Леонтьев А.Н. Мотивы. – URL: http://www.psylive.kz/motivaciya/an_leontev_motivy.html). [Дата обращения 31.07.2011.]
15. Леонтьев А.Н. Образ мира // Избранные психологические произведения. – М.: Педагогика, 1983. – С. 251–261.
16. Назайкинский Е. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе / Ред.-сост. Т.Н. Ливанова и В.В. Протопопов. – М.: Музыка, 1985. – С. 265–294.
17. Основные черты аналитической психологии К.Г. Юнга. – URL: http://psychoanalyse.narod.ru/jung/junggrun.htm. [Дата обращения: 28.07.2011 г.]
18. Психоанализ. – URL: http://www.psysite.narod.ru/psychoan.htm. [Дата обращения: 31.07.2011.]
19. Риман Г. Музыкальный словарь / Пер. с нем. Б. Юргенсона; Пер., доп., ред. Ю.Д. Энгеля. – М.; Лейпциг: изд-во П.Юргенсона, 1901.
20. Рыжкин И.Я. Логические ступени истории музыкального искусства // Процессы музыкального творчества / Ред.-сост. Е.В. Вязкова. Вып. 5. (Сб. тр. № 160.) – М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2002. – С. 233–250.
21. Сахарный Н.Л. Трагедии Эсхила // Эсхил. Трагедии / Пер. с древнегреч. С.К. Апта; Вступ. ст. Н.Л. Сахарного; Коммент. Н.Л. Сахарного и С.К. Апта. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2001. – С. 3–26. [Библиотека античной литературы.]
22. Словарь по этике / Под ред. И.С. Кона. Изд. 5-е. – М.: Политиздат, 1983.
23. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Вступ. статья Н.Д. Тамарченко; Коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. – М.: Аспект-Пресс, 1996.
24. Фрейд З. Зловещее / Пер. с нем. А.В. Гараджа. – URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/Zlov.php. [Дата обращения: 27.07. 2011 г.]
25. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности // З.Фрейд. Я и Оно: Сочинения / Пер. с нем. / Сост., вступ. ст. М.А.Блюменкранца. – М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. – С. 529–708. – [Антология мысли.]
26. Фромм Э. Догмат о Христе // Э. Фромм. Догмат о Христе / Сост. и автор предисл. П.С. Гуревич. Пер. с англ. Е.Рудневой, Е.Фединой, Е.Балагушкина. – М.: Олимп; АСТ-ЛТД, 1998. – С. 15–88. – [Классики зарубежной психологии.]
27. Шекспир В. Гамлет, принц датский // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. Т. 3: Трагедии / Пер. Б.Л.Пастернака; Сост. А.М.Шамайкин; Подг. текста А.М.Шамайкина и Ю.А.Шамайкиной. – М.: Алконост; Лабиринт, 1994. – С. 5–160.
28. Щедровицкий П.Г. Трагедия о Гамлете, принце Датском, Л.Выготского. – URL: http://www.ckp.ru/biblio/s/shedr/hamlet.htm. [Дата обращения: 25.07.2011.]
29. Эльконин Б.Д. Л.С. Выготский — Д.Б. Эльконин: Знаковое опосредствование и совокупное действие // Вопр. психол. 1996. № 5. – С. 57–63. – URL: http://www.portalus.ru/modules/psychology/rus_show_archives.php?subaction=showfull&id=1107445097&archive=1120045935&start_from=&ucat=27&. [Дата обращения: 26.07.2011.]
30. Эсхил. Прометей прикованный // Эсхил. Трагедии / Пер. с древнегреч. С.К. Апта; Вступ. ст. Н.Л. Сахарного; Коммент. Н.Л. Сахарного и С.К. Апта. – М.: АСТ: ФОЛИО, 2001. – С. 163–366. [Библиотека античной литературы.]
|