Современная теория инструментального и, в частности, фортепианного концерта недостаточно эффективна в применении к классико-романтическим произведениям данного жанра, образующим его репертуарное ядро. Общепринятые, «привычные» жанрово-характерные признаки инструментального концерта, такие, как «соревновательность», диалогичность, игровая логика, импровизационность в значительной мере нейтрализуются в вершинных произведениях в жанре концерта, созданных в классико-романтический период. В некотором смысле исчерпала себя и стала односторонней аналитическая «традиция» рассмотрения инструментального концерта преимущественно в аспекте его бесконечно-прогрессирующего приближения к симфонии (симфониецентризм).

        Для преодоления обозначившихся научно - позновательных противоречий в исследованиях инструментального концерта целесообразно будет выдвинуть внутрижанрово-интегрирующую и десимфонизирующую модель «сквозной» истории фортепианно-оркестровой композиции на основе музыковедческих методов исторического анализа.

        Нами обнаружены константные историко-культурные функции, закрепившиеся преимущественно за фортепианно-оркестровой композицией. Фортепианно-оркестровые произведения наделены на наш взгляд ресурсом особой историко-художественной динамики в трех измерениях: персонально-личностном, национально-культурном и художественно-системном.

        Первая из названных функций – самоутверждение разносторонне одаренного музыканта-творца в мире «высокой» музыки и/или отстаивание им ранее завоеванных позиций (vox humana).

        Второй историко-культурной функцией произведений упомянутого класса назовем активизацию национальной музыкальной культуры (vox populi).

        Наконец, третью историко-культурную функцию фортепианно-оркестровой композиции назовем художественно-системной. «Заработав» репутацию своеобразного «архимедова рычага» в сфере музыкальной жизни на ее личностном и национально-культурном уровнях, музыкальное произведение востребовано и в тех случаях, когда автор намерен внести радикальные изменения в саму музыкальную систему или по меньшей мере затронуть, активизировать ее существенные стороны (musica mundana).

        При всей неодинаковости исторических контекстов, в которых в различное время возникли выдающиеся фортепианно-оркестровые композиции классико-романтического периода, многие их них в силу определенных обстоятельств расположились «на острие» важнейших процессов музыкальной жизни своего времени. Они выступают в функции культурного прорыва сразу в трех измерениях музыкально-исторического процесса: 1. индивидуально-личностном, 2. национально-региональном и 3. художественно-системном. Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие профессиональные стандарты, установившиеся по отношению к фортепианно-оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов, закономерным образом выдвинули фортепианные концерты, наряду с привычным фаворитом – оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий» в истории музыкального искусства. Не менее существенной предпосылкой культурно-динамического потенциала данного жанра выступила фокусировка в нем основных типов музыкального профессионализма (наперекор всеохватной и сплошной узкой профессиональной специализации как генеральной тенденции в музыкальном искусстве XIX века). Фортепианно-концертная композиция классико-романтического времени утверждается на позициях фактора культурной динамики в пространстве музыкального искусства.

        Заостренность в фортепианно-оркестровой композиции индивидуально-личностного начала, сопровождающаяся помимо всего прочего и визуальным выдвижением на первый план комплексно одаренной и универсально профессионально подготовленной персоны, позволил рассмотреть данный жанровый класс как наиболее сообразный общему подчеркиванию индивидуально-личностного начала в романтическом музыкальном искусстве или, иначе говоря, как музыкальный жанр романтический в высшей степени. Немаловажный сопутствующий в этом плане фактор, вносящий дополнительную динамику в общий процесс «персоналистского» нагнетания, — своеобразная «двусторонняя» поляризация крупных и малых величин в самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой композицией. В нем противостоят друг другу «массовидный» оркестр и «одинокая» фигура солиста в «человеческом измерении», импозантность, крупность рояля и сравнительная малость инструментов оркестра в «измерении инструментальном».

        Переходим к рассмотрению истории фортепианно-оркестровой композиции в опоре на творчество ее выдающихся мастеров с позиций перечисленных жанровых констант.

        И.С. Бах Уже у И.С. Баха за его клавирно-оркестровыми композициями закрепляются выведенные нами историко-художественные смыслы, прежде всего (1) индивидуально-личностный и (2) художественно-системный.

        1. Расположение концертного жанра на творческом пути И.С.Баха в полной мере соответствует просматривающемуся в исторической перспективе закономерному примыканию инструментального концерта к важнейшим вехам в индивидуальных творческих биографиях крупнейших европейских композиторов послебаховского периода. 2. На наш взгляд, в семи баховских клавирных концертах 1730–1733 годов определенно обнаруживаются признаки приуроченности к художественно-системному сдвигу в европейской музыкальной композиции.

        В развитие первого тезиса обратим внимание на ту решающую роль, которую сыграл концертный стиль А. Вивальди в становлении творческих принципов И.С. Баха в ранний, веймарский период его жизни. Если учесть, что итальянская школа музыкальной композиции уже утвердилась на тот момент в статусе законодателя музыкальных вкусов и норм музыкального мышления, то следует признать, что инструментальный концерт даже безотносительно к своему итальянскому генезису уже у И.С. Баха выступил в характерной для себя творчески-стимулирующей функции.

        Еще более весомое свидетельство упомянутой этапообразующей функции уже собственно клавирного концерта обнаруживается на лейпцигском участке творческого пути И.С. Баха в ходе руководства Collegium musicum. В своих клавирных концертах этого периода И.С. Бах предстает уже как светский музыкант, со значительным размахом ведущий музыкально-общественную деятельность, в некотором роде «властитель музыкальных умов», предвосхищая социально-психологический статус базовой творческой личности «Девятнадцатого века» начиная с Л. Бетховена. И в этой плоскости баховское клавирно-оркестровое наследие содержит признаки, которые следует отнести к рангу художественно-системному.

        Фактором, обеспечивающим переломное историческое значение в художественно-системной плоскости именно концертного жанра у И.С. Баха, видится расположение основного массива из семи лейпцигских концертов (1730–1733) накануне системных изменений, происшедших в европейской музыке на переходе от барокко к эпохе венских классиков.

        Поистине революционным для музыкальной формы в художественно-системном плане оказался как факт перехода от монотемности (в ее барочном смысле) к политемности, так и сам характер, структура, качество концертных тем-мелодий. Суть состоявшегося события заключена в том, что в данном жанре парадигма темы как источника, импульса развития была оттеснена иной парадигмой — темы как относительно обособленного и самодостаточного музыкального построения. Иными словами, экспонированию как «уже сразу развитию» был противопоставлен концертный (а до того, по-видимому, оперно-вокальный) идеал «развития как все еще экспонирования».

        В.А.Моцарт В ряду устойчивых историко-художественных смыслов в фортепианно-оркестровых произведениях, в концертах В.А.Моцарта наиболее убедительно представлен их индивидуально-личностный ярус. Фортепианно-концертное творчество Моцарта свидетельствует и о том, что данный жанр сопутствует художественно-системному сдвигу в музыкальном искусстве. Расположение В.А.Моцарта у исходного пункта великой традиции европейского фортепианного концерта, характеризует данного автора как композитора, открывшего музыкальное искусство заново. Моцарт осуществил не просто сдвиг, а в определенном смысле «сдвиг в сдвиге».

        Фортепианные концерты Моцарта в индивидуально-личностном плане дают один из наиболее выразительных примеров того, как концерт для фортепиано с оркестром становится в глазах начинающего музыканта своеобразным «порталом», успешное прохождение которого обеспечивает его общественное признание.

        На протяжении всего творческого пути Моцарта концерт для фортепиано с оркестром всегда находился в центре внимания композитора. Так же, как у И.С. Баха, фортепианный концерт у Моцарта приближен к рубежам его творческой эволюции. Показательный пример – фортепианный концерт ми-бемоль мажор КV 271 с драматизацией в нем образной сферы.

       
Показательная агломерация произведений в данном жанре опять-таки на рубежном участке его творческого пути Моцарта обнаруживается в начале венского десятилетия (1781–1791). Явно оттеснив на второй план работу в смежном жанре — симфонии, фортепианный концерт приковал внимание Моцарта. Адаптируясь к амплуа свободного художника, он сотворил армаду из 15 фортепианных концертов (1782–1786). Тем самым в очередной раз подтвердилась репутация фортепианного концерта как жанра, действующего в некотором смысле на опережение: кульминация творчества Моцарта в данном жанре показательным образом опередила кульминацию в жанре симфонии, имея в виду три последние симфонии 1788 г.

        Фортепианный концерт маркирует собой и окончание творческого пути В.А.Моцарта. Речь идет о Концерте № 27 си-бемоль мажор КV 595. Он интересен не только как итог жанра фортепианного концерта, но и вообще как некий эпилог творческого пути композитора.

        Л.Бетховен В отличие от Моцарта Бетховену не удалось так рано приобщиться к широкой гастрольно-концертной практике. Применительно к фортепианным концертам Бетховена не приходится говорить о такой типичной для фортепианно-оркестровой композиции функции как отправного пункта в профессиональной карьере музыканта-универсала. Но, так или иначе, в защиту выдвинутого нами тезиса о фортепианном концерте как о жанре в ряде отношений «опережающем», свидетельствует расположение Первого (1795–1796) и Второго (1794–1795) фортепианных концертов композитора на дальних подступах к его первому произведению в жанре симфонии (1800). Таким образом, в соответствии с традицией, бетховенские фортепианные концерты, Первый и Второй — первые по-настоящему масштабные произведения автора.

        В поисках типичного для блестящего музыканта-универсала старта с фортепианно-оркестровой композиции следует также упомянуть реальный бетховенский первый опус, то есть три фортепианных трио. Вполне допустимо рассматривать эти бетховенские произведения как своего рода фортепианные концерты.

        Роль и место фортепианно-оркестровых композиций в творчестве Бетховена одновременно и характерны в плане выводимых нами закономерных отношений и, с другой стороны, вынуждают существенно корректировать представления о норме в этой сфере. Так, в отличие от в целом органичной для фортепианного концерта функции историко-художественного индикатора «смены вех» на индивидуальном творческом пути автора, у Бетховена концерты расположены относительно более компактно: в границах пятнадцати лет значатся пять произведений в данном жанре. Сказалось, по-видимому, замедленное (в отличие от Моцарта) творческое созревание Бетховена, с одной стороны, и, с другой стороны, неблагоприятные условия для работы в этом жанре на этапе мудрой зрелости (развившаяся глухота и утрата Бетховеном возможности авторского исполнения концертов), что отчасти и объясняет падение его интереса к фортепианному концерту в соответствующий период.

        Выход к проблематике художественно-системного ранга наиболее отчетливо выражен в трех последних концертах композитора. Третий концерт Л.Бетховена, написанный в преддверии XIX века (1800), характеризуется трудно фиксируемой, но в принципе уловимой повышенной активностью всех параметров музыкальной системы, обусловившей возникновение этого в полном смысле слова шедевра. Искусство музыкальной композиции в данном бетховенском концерте развернуто своей парадной стороной к слушателю, словно примеряясь к ответственности момента – масштабному хронологическому сдвигу. В некотором смысле аналогичная взаимная расстановка «всеобщего летоисчисления» на его переломном этапе и в чем-то равновеликого ему фортепианного концерта сложилась ровно через сто лет в связи со Вторым концертом С.В. Рахманинова. Столь же неординарным в художественно-системном плане видится Четвертый концерт Л. Бетховена. Определенно не вяжется с нормами риторической диспозиции приглушенное, величественно-молитвенное начало произведения. Показательно также композиционное решение второй части, где драматургический замысел в некотором смысле оттесняет собой структурные нормы классической музыки.

        В Пятом концерте, имея в виду художественно-системный ярус историко - смыслового наполнения произведения, можно говорить одновременно и о «попрании» установившихся норм и, с другой стороны, их «открытии заново» (как в Третьем концерте), что происходит, например, в начале произведения, а также во вступлении солиста во второй части Концерта, где величественно - неспешно «декларируются» основные гармонические функции, преподносимые как прекрасные «вечные истины». Нечто подобное и, заметим, точно на тех же участках формы произойдет во Втором концерте И. Брамса. С другой стороны, в высшей степени неординарно выглядит отсутствие в Концерте каденции в ее привычном виде.

        Среди произведений, рассматривающихся как важный этап в творческой эволюции композиторов и исполнительский состав которых предполагает сочетание фортепиано и оркестра, должна быть упомянута бетховенская «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра» до минор (1810, первое исполнение – 1808). Именно она венчает собой работу композитора в сфере музыки для фортепиано с оркестром. В «Фантазии» также обнаруживаются признаки выхода к той художественно-смысловой плоскости, которую мы назвали художественно-системной. Бетховен предпринял в ней смелую попытку синтетически скрестить черты отдельных жанров и видов музыки.

        Большое значение для Фантазии имеют симфонические принципы композиции. Ее с полным основанием можно считать эскизом финала Девятой симфонии Бетховена. Поскольку статус Девятой бетховенской симфонии как произведения эвристичного в художественно-системных границах музыкального искусства бесспорен, отраженный импульс этой эвристики естественным образом усматривается и в предваряющей ее Фантазии.

        Замысел Бетховена прозревает и «орфические замыслы» Скрябина, воплотившиеся опять-таки в фортепианно - оркестровой композиции – в «Поэме огня. Прометей», а еще раньше – в его же Первой симфонии.

        Не будет большим преувеличением сказать, что именно в лице Скрябина бетховенская вера в беспредельные возможности музыкального искусства находит наиболее верного преемника. Одним из каналов, поддерживающих эту преемственную связь, можно с полным правом назвать фортепианно-оркестровую композицию.

        Ф.Шопен, Ф.Лист и Р.Шуман Исключительная мощь творческого заряда, признаваемая за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, оказалась востребованной в тех случаях, где историческим смыслом возникшего произведения становилось завоевание национально-культурного равноправия того региона, который в некотором смысле отставал от культурных общностей или государств, издавна утвердившихся на лидирующих позициях.

        Выигрышность творческого «плацдарма», обеспечивающего своеобразный культурный реванш исстари определившегося музыкального «аутсайдера», подтверждается настойчивостью, с которой на начальном этапе своего творчества обращались к данному жанру два великих европейских и, одновременно, ярко выраженных национальных музыканта – Фридерик Шопен и Ференц Лист.

        Удачно опробованный в своей персонально-«прорывной» и национально-«учредительной» функциях жанр музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в аналогичных культурных ситуациях был востребован в творчестве Э. Грига, М. де Фалья, Дж. Гершвина, П. Владигерова, А.М. Баланчивадзе, А.И. Хачатуряна.

        Фортепианные концерты Шопена возвысились и до художественно-системного смыслового яруса, поскольку они затрагивают и основы музыкального искусства. Фортепианные концерты Шопена выступают в характерной для данного жанра художественно-«прорывной» функции. Романтические принципы музыкальной композиции опережающими темпами «прижились» в фортепианной пьесе, художественной песне. Жанр симфонии к тому времени был настолько исчерпывающе освоен Бетховеном, что композиторы романтического поколения долго не могли на этом направлении ничего по-настоящему ему противопоставить. То, что не сразу получилось сделать в жанре симфонии, удалось сделать Шопену с его фортепианными концертами, где выразившийся в солировании подчеркнутый приоритет индивидуально-личностного начала, один из важнейших признаков романтической эстетики, становится, можно сказать, зримым. Таким образом, фортепианные концерты Шопена в свете нашего тезиса важны как произведения, стоящие в числе первых в пространстве крупной музыкальной композиции «при участии» оркестра.

       
Успешно опробованный в своей «прорывной» историко-художественной функции Ф. Шопеном, феномен музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в том же плане «срабатывает» у его друга и восторженного почитателя – Ф. Листа. Два листовских фортепианных концерта были созданы, как подобает «первопроходческим» творениям, с показательным и характерным опережением (первая версия Первого концерта — 1849 г., первая версия Второго — 1839 г.). К ним, как и у Ф.Шопена, примыкает и ряд других композиций для фортепиано с оркестром, органично развивающих принципы концерта в собственном смысле слова и подводящих к получению определенно нового художественного качества. Листовская композиция «Пляска смерти» оправдывает весь комплекс «ожиданий», исторически-постепенно закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром, в первую очередь ожидание крупного историко-художественного события, опрокидывающего устоявшиеся представления о возможном в композиторском творчестве. Игнорируя «утешительный» компонент музыкального произведения, Лист почти всецело отдается здесь погружению в беспросветно-ужасное. Бескомпромиссность новаторства «Пляски смерти» осознается с этой точки зрения тем острее, что сфера темного и трагического по издавна сложившейся традиции рассматривается как определенно чуждая фортепианному концерту. Тем самым в своей «Пляске смерти» Лист переломил важную тенденцию концертного жанрового стиля, что как раз и позволяет усматривать в анализируемом произведении своего рода вызов музыкальным ценностям и универсалиям художественно-системного ранга и поддерживает выдвинутый нами тезис.

        Произведения Р.Шумана для фортепиано с оркестром тем не менее довольно-таки показательны в плане выводимых нами исторических констант бытования фортепианно-оркестровой композиции. Функция фортепианного концерта как своего рода индикатора важнейших рубежей на творческом пути автора «сработала» в случае с шумановским Фортепианным концертом. Показательно, что в своей первой, одночастной редакции Концерт был создан в 1841 году, то есть непосредственно примыкает к 1840 году, рубежной для творчества Шумана дате.

        Подтвердилась у Шумана репутация фортепианного концерта и как оптимальной «стартовой позиции» в личной творческой карьере музыканта-профессионала. Видно, что Шуман также находился во власти влиятельных на тот период представлений о предназначении фортепианного концерта, его миссии в музыкальной жизни. Так, записная книжка композитора от 1827 года подтверждает факт работы композитора над Концертом ми минор. Фортепианный концерт в очередной раз выступает на начальном этапе творческого пути композитора как произведение «представительского» назначения.

        Несколько «стертый» облик поздних «концертштюков» Р.Шумана вполне объясним ввиду общей противоречивости, характеризующей произведения композитора, относящиеся к данному отрезку его творческого пути, отягченному борьбой с болезнью.

        Затрагивая вкратце художественно-системные исторические смыслы фортепианно-оркестровой композиции, взятой в ее шумановской проекции, заметим, что Фортепианный концерт композитора, многозначительно хронологически совпадая с фортепианными концертами Ф.Листа, закономерным образом перекликается с ними в своей «прорывной» художественно-системной функции. Параллельно Ф.Листу и, по-видимому, независимо от него, Р.Шуман в опоре именно на фортепианный концерт утвердил в искусстве музыкальной композиции смешанную одночастно-циклическую форму (в первоначальной, одночастной версии своего произведения) и монотематизм как принцип тематической организации. Тем самым мы получаем новое подтверждение ярко выраженной приспособленности фортепианно-оркестровой композиции к художественно-системным преобразованиям в музыкальном искусстве, ее преимущественной способности нести в себе то новое, что качественно меняет классические законы музыкальной композиции и становится впоследствии нормой нового художественного мышления.

        И.Брамс Специфический творческий темперамент Брамса, своеобразие его творческих установок внесли существенные коррективы в излагаемую нами систему закономерностей историко-художественного бытия фортепианного концерта. Убежденное отстаивание благородно-умеренных идеалов так называемой лейпцигской школы, сильное влияние классических (классицистских) принципов предопределили чисто брамсовский «модус» расположения фортепианного концерта в контексте творчества самого композитора, а также относительно общей ситуации как в европейском фортепианно-оркестровом стиле его времени, так и в искусстве музыкальной композиции в целом.

        Фортепианные концерты И.Брамса определенно соответствуют выводимым нами закономерностям индивидуально - личностного свойства. Симптоматично в этом смысле сравнение Первого и Второго концертов с соотношением «юноши и зрелого мужа» (Царева).

        Обращение к жанру концерта знаменует важнейшие вехи в эволюции брамсовского творчества.

        Художественно-системная смысловая нагрузка брамсовских фортепианных концертов состоит в том, что в них произошло не что иное, как взаимное скрещивание двух ведущих жанров европейской инструментальной музыки, к тому времени уже с исчерпывающей определенностью утвердившихся в своей «неуничтожимой» жанровой специфике. Речь должна здесь идти, подчеркнем еще раз, не о растущем влиянии симфонии на концерт, а об эпохальной и равноправной «встрече» двух музыкальных жанров, причем жанр симфонии, как, впрочем, и жанр концерта, взят в его «предельном», «олимпийском» состоянии – прямо, можно сказать, «из рук» Бетховена. Об этом свидетельствуют множественные соответствия обоих брамсовских фортепианных концертов и бетховенской Девятой, равно как и его Четвертого и Пятого фортепианных концертов.

        Важно, что чрезвычайное событие, которое состоялось в Первом, а еще более наглядно во Втором концерте И.Брамса, произошло, при всем равенстве «договаривающихся сторон» (концерта и симфонии), на наш взгляд, все же «на территории» (или в пространстве) фортепианного концерта. Это однозначно зафиксировано в характерном для Брамса традиционализме жанровой «номинации»: не симфония - концерт и даже не концерт - симфония, не говоря уже о «симфоническом концерте» (по А.Литольфу). Брамс отталкивался от фортепианного концерта в собственном смысле слова. Тем самым на материале фортепианно-оркестровых композиций И.Брамса исследуемый музыкальный жанр подтвердил свою предрасположенность к проведению крупномасштабных историко-художественных акций, которые мы поименовали художественно-системными.

        Говоря о концертах для фортепиано с оркестром И.Брамса как об этапном, переломном событии в истории музыкальных жанров, мы, конечно, можем натолкнуться на некоторое недопонимание специалистов, поскольку Брамс, как известно, избегает внешней и прямолинейной новизны в музыкальной форме. Однако именно с учетом специфического творческого темперамента Брамса, «скромности в проявлении своей собственной индивидуальной воли» (Царева), мы сможем по достоинству оценить масштаб событий в музыкальном искусстве, которыми предстают брамсовские фортепианные концерты. В противном случае эти внушительные полотна как будто действительно теряются в тени современных им симфоний и концертов. «Собирательная», а не «разбрасывающая» направленность творчества Брамса очень естественно подвела его и к своего рода суммированию смежных жанров симфонии и концерта, в чем мы усматриваем историко-художественную миссию брамсовских фортепианно-оркестровых композиций в плоскости системно-художественных сдвигов.

        П.Чайковский Исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой композиции, а именно совокупность индивидуально-личностных, национальных и художественно-системных смыслов, наглядны и в фортепианно-оркестровом наследии П.И.Чайковского.

        Переходя к характеристике индивидуально-личностных смыслов, заключенных в фортепианно-оркестровых композициях Чайковского, начнем с того, что у него, на первый взгляд, отсутствует искомое нами «взрывное» вторжение в мир профессиональной музыкальной композиции в опоре на фортепианный концерт. Однако, не будет преувеличением сказать, что Первый фортепианный концерт П.И.Чайковского, со своего рода отдаленной «предтечей», «Ромео и Джульеттой», разместился на его творческом пути как отчасти неожиданная «кульминация в начале» периода по-настоящему продуктивного стилистически самостоятельного творчества.

       
Для обнаружения в его концертах социокультурных смыслов необходимо обратиться к общей эволюционной логике развития профессиональной русской музыки в части сравнительной динамики основных музыкальных жанров. Как известно, основоположник русской музыкальной классики М.И.Глинка заложил данный фундамент, можно сказать, «в обход» установочных, квалификационных и престижных жанров оркестровой музыки – симфонии, инструментального концерта. Не принадлежал к числу глинкинских приоритетов и сонатный жанр. Данное положение практически не изменилось и у А.С.Даргомыжского, а также у М.П.Мусоргского, если не учитывать планировавшуюся у него фортепианно-оркестровую версию «Ночи на Лысой горе». В сложившейся ситуации Первый концерт П.И.Чайковского, на этот раз с предтечей в виде Четвертого фортепианного концерта А.Г.Рубинштейна, ознаменовал повторный старт русской национальной композиторской традиции, со значительным опозданием, наконец, обретшей себя (в определенном смысле заново) в институционализированных жанрах европейской академической музыки. И с этой своей миссией фортепианный концерт с присущим данному жанру представительским блеском справился в высшей степени убедительно.

        Рассмотрение историко-художественных смыслов Первого фортепианного концерта П.И.Чайковского в масштабе национального стоит дополнить и многозначительной историей премьеры этого сочинения, состоявшейся в США, в Бостоне. Тем самым П.И.Чайковский этим своим произведением, сам того, по-видимому, не предполагая, обеспечил русскому музыкальному искусству очень достойный и надежный «плацдарм» сильного русского влияния и на американскую музыкальную композицию, и на фортепианное исполнительство. Послание в виде этого замечательного произведения, в силу внешне случайного стечения обстоятельств отправленное в США в 1875 году, почти через сто лет, в 1958 году, можно сказать, вернулось на русскую землю в руках Ван Клиберна, лауреата первой премии Первого конкурса им. П.И.Чайковского, продолжателя, напомним, русской фортепианной исполнительской традиции. Состоявшееся событие, кстати, также обросло национально-культурными и даже геополитическими смысловыми оттенками, образовав параллель определенному сдвигу в международных отношениях и способствуя упрочению репутации Советского государства.

        Немного забегая вперед, заметим, что «посланническая» миссия русского фортепианного концерта в русско-американской «межконтинентальной» плоскости оказалась возложенной и на Третий концерт С.В.Рахманинова. «Возврат» данного произведения «из Америки в Россию» состоялся, кстати, при тех же обстоятельствах, что и в случае с Первым концертом П.И.Чайковского. История остановила свой выбор на двух великих русских фортепианных концертах, написанных с «запасом прочности», позволяющим поддерживать межконтинентальные культурные контакты.

        Возвращаясь к П.И.Чайковскому, перейдем к характеристике его вершинной фортепианно-оркестровой композиции в свете интересующей нас проблематики художественно-системного ранга. С этой точки зрения особого внимания заслуживает, на наш взгляд, достаточно необычная драматургическая и структурная планировка Первого фортепианного концерта композитора. Необычность видится в первую очередь в драматургически обращенном решении первой части цикла, где ре-бемоль мажорная тема интродукции способна выступать одновременно в двух внешне взаимоисключающих функциях – вступления и коды.

        Рахманинов и Скрябин Пять произведений для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова – пожалуй, наиболее показательный пример того, как произведения данного жанра сочетают в себе выведенные нами три уровня историко-художественных смыслов – персональный, национальный и художественно-системный.

        Наиболее рельефно они проступают в триаде концертов композитора, созданных в России. Они отделены друг от друга почти равными и значительными временными интервалами примерно в десять лет – 1890, 1900, 1909. Каждый из этих концертов словно подводит итог сделанному в музыкальном искусстве и, одновременно, пережитому автором этапу социальной истории России. Уже только в этом обстоятельстве видится свидетельство как особого, автобиографического, «смысложизненного», так и национального аспектов данных рахманиновских концертов.

        Первый концерт композитора (1890), в полном соответствии с уже сложившейся традицией, предстает весомой заявкой на «открытие» персонального музыкально-творческого стиля. Это произведение достойно несет присвоенный композитором первый опусный номер. Вторая редакция этого Концерта – последнее произведение, законченное композитором на Родине, и писалось оно почти в буквальном смысле слова под красногвардейскую стрельбу в «трагическо-оптимистические» дни октября 1917 года. Именно такое неординарное расположение данной редакции Концерта актуализирует второй смысловой слой произведения – национальный. Принципиальное отторжение ужаса в жизни и неразберихи в быту в бесконечно прекрасной музыке Концерта как раз и обозначает в национально-историческом срезе русской действительности того времени гражданскую позицию Рахманинова-музыканта как своего рода «внутреннюю эмиграцию», предваряющую эмиграцию внешнюю.

        Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего «стартового комплекса», закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром, был востребован Рахманиновым и во Втором концерте. Второй концерт композитора, ознаменовавший преодоление творческого кризиса, спровоцированного неудачной премьерой Первой симфонии, можно назвать «повторным стартом» Рахманинова как профессионала музыкальной композиции.

        Вместе с тем, Второй концерт Рахманинова очень точно и убедительно передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, соседствующие в комплексе настроений, характерном для России начала XX века, находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900–1901), «надстраиваясь» и накладываясь на отчетливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно «выводит» данное произведение на уровень глобальной и художественно-системной проблематики. Примыкание к масштабному хронологическому сдвигу вызвало активизацию художественно-системного слоя во Втором концерте, сказавшись на состоянии музыкальной системы, специфически мобилизованном, собранном, по-своему настороженном и, одновременно, идеально-совершенном.

        Возможность именно такой интерпретации исторических смыслов Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт Л. Бетховена (1800).

       Индивидуально-личностная смысловая подоплека Третьего концерта Рахманинова состоит, по-видимому, в стремлении повторно взять в музыкальном искусстве недосягаемые высоты, покорившиеся композитору в предшествующем Концерте. Не исключено, что высокая степень авторской творческой самоотдачи, сквозящая на многих страницах данной великой партитуры, вызвана в персональном профессиональном плане близящимся серьезным испытанием творческой состоятельности Рахманинова-музыканта, «испытанием Америкой». В этой «трансатлантической» мощи Третий концерт С. В. Рахманинова показательным образом сближается с Первым концертом П. И. Чайковского, в чем видится предпосылка выхода на национальный уровень концертных историко-художественных смыслов.

        В Третьем концерте Рахманинов продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, это произведение столь же точно передает круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали.

        Вместе с тем, в Третьем концерте вполне возможно усмотреть и своеобразно выраженный всеобщий художественно-системный историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909–1912 годов. Не исключено, что в относящемся к этому «смутному» для музыкального искусства времени Третьем концерте Рахманинов встал с характерной для него бескомпромиссностью на «защиту основ музыкального искусства» (выражение друга и единомышленника Рахманинова Н. К. Метнера). С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт выступает своего рода «упреждающей» альтернативой написанному несколько позже «Прометею» А. Н. Скрябина (1909–1910).

       
Два последних произведения Рахманинова для фортепиано с оркестром, Четвёртый концерт и «Рапсодия на тему Паганини», при всех их выдающихся достоинствах, в полной мере несут на себе симптоматику неблагоприятных для композитора творческих условий и в этом плане подобны двум последним концертам С. С. Прокофьева – Четвёртому и Пятому. Укажем и на еще одно важное обстоятельство, способное поддержать тезис о художественно-системном масштабе рахманиновских «притязаний» в данном жанре. Оно состоит в том, что композитор произвел смелый поворот в его трактовке: изначально отвлеченный от жизненных реалий музыкальный жанр он наделил социально-исторически осмысленным звучанием, не сделав при этом уступок программности.

        Совокупность историко-художественных смыслов фортепианно-оркестрового произведения обнаруживается, пусть в несколько иной конфигурации, у А. Н. Скрябина. Наиболее убедительным примером такого рода предстает его «Поэма огня. Прометей». «Прометей» оказался произведением, в свете которого значительно яснее проступила жанровая специфика его предшественников – фортепианно-концертных композиций.

        Личностный уровень в фортепианно-оркестровых произведениях А.Н. Скрябина просматривается в широко расставленных на его творческом пути рубежных произведениях данного класса. В их ряду – «доопусная» Фантазия для фортепиано с оркестром (1889), Концерт для фортепиано с оркестром (1897), «Поэма огня. Прометей» (1909-1910). Дальнейшее продвижение по данному фортепианно-концертному «маршруту» должно было привести, судя по всему, к неосуществленной «Мистерии». С учетом «смысложизненного» ранга последнего замысла все упомянутые произведения предстают вехами в той творческой сфере, о которой можно говорить как, без преувеличения, о «деле всей жизни» А.Н. Скрябина.

        При определенной неодинаковости творческо-эволюционных ритмов, динамики творческого созревания С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина их ранние фортепианно-оркестровые произведения знаменуют собой убедительный старт творческой карьеры комплексно одаренных музыкантов и, одновременно, отчасти вступают в межперсональный диалог: фа-диез минорный Концерт А. Н. Скрябина при всей своей самостоятельной ценности воспринимается еще и как отклик на фа-диез минорный Концерт С. В. Рахманинова.

        Выход А. Н. Скрябина на второй (национальный) и третий (системно-художественный) уровни историко-художественных смыслов фортепианно-оркестровой композиции состоялся, естественно, в «Прометее».

        Национальный резонанс «Прометея» предстает по меньшей мере в двух взаимосвязанных планах. Во-первых, премьера этого произведения явилась исключительным по важности, по будоражащему действию на умы событием, всколыхнувшим и мир музыкального искусства и русскую общественность в целом. Во-вторых, не будет преувеличением расслышать в «Прометее», как уже говорилось в предварительных обобщениях по данной главе, пророчество грандиозных потрясений, в преддверии которых это произведение и было создано.

        Специфика третьего художественно-системного смыслового слоя данной партитуры очевидна: расширение музыкальной системы через подключение ресурсов света и цвета, смелое вторжение в новую область гармонии, символизируемую «прометеевым аккордом». Новаторскому подходу к гармонии, закрепившемуся в пространстве фортепианно-оркестровой музыки со времен «Прометея», предстояло в не столь отдаленном будущем найти соответствие в другом гармонически-«прорывном» произведении, возникшем, что характерно, опять-таки в сфере фортепианно-оркестровых звучаний, а именно в «Петрушке» И. Ф. Стравинского. Как известно, первоначальным импульсом, породившим данный балет композитора, стала фортепианно-концертная идея. Эта параллель двух аккордов, «прометеева аккорда» и «аккорда Петрушки», представляется чем-то бoльшим, чем случайным стечением обстоятельств. Она показательна в плане тяготения фортепианно-оркестровой композиции к переднему краю фронтального наступательного движения новаторской музыки.

        Дж. Гершвин В фортепианно-оркестровых произведениях Дж. Гершвина, несмотря на их стилевую отдаленность от основного массива фортепианно-оркестровой музыки XIX века, своеобразно сфокусировались присущие ей историко-художественные смыслы: персонально-личностный, национально-культурный и системно-художественный.

        Не уравнивая фортепианно-оркестровые композиции Гершвина с фортепианными концертами композиторов XIX — начала XX веков, мы настаиваем на том, что в произведениях Дж. Гершвина историко-художественный смысловой комплекс музыкальной композиции для фортепиано с оркестром предстал в фокусированном, квинтэссенциальном виде, во взаимном переплетении его персональных, национально-культурных и художественно-системных сторон.

        1. Vox humana. Гершвин, будучи, подобно большинству авторов выдающихся фортепианных концертов и их «сателлитов», универсально одаренным музыкантом, вслед за своими великими предшественниками использовал данный жанр в присущей ему функции личного самоутверждения артиста, претендующего на высшую позицию в музыкально-артистической иерархии.

        2. Vox populi. Своей «Рапсодией» Дж. Гершвин отчасти неожиданно и несколько «форсированно» вывел Соединенные Штаты Америки, казалось бы безнадежно и навсегда отставшие в области академической музыкальной композиции, на ее передовые рубежи.

        3. Musica mundana. В «Рапсодии» и последовавших за ней других произведениях Гершвина для фортепиано с оркестром заложена сверхидея «наднационального» и достаточно смелого поворота в развитии музыкальной композиции в целом. Суть этого поворота состоит в стремлении Гершвина через «скрещивание» двух «музык» – серьезной и развлекательной – усилить выразительные возможности произведения, интенсифицировать его направленность на слушателя.

        Литература

1. Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: дис. … канд. искусствоведения. – Киев, 1989. – 227 с.

2. Долинская Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. – М.: Композитор, 2006. – 560 с.

3. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт. (К истории и теории жанра): дис. … канд. искусствоведения. – М., 1980. – 211 с.

4. Harris J.M. A History of Music for Harpsichord or Piano and Orchestra. ? Lanham, Maryland and Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2003. – 473 p.

5. Heister H.-W. Das Konzert: Theorie einer Kulturform. ? Bd. 1–2. ? Wilhelmshaven, 1983.

Bd.1. – 367 S.

Bd.2. – 587 S.

6. Koch J. M. Klavierkonzert des 19. Jahrhunderts und die Kategorie des Symponischen. (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert: Bd.8). – Sinzig: Studio, 2001. – 382 S.

7. Roeder M.T. A History of the Concerto. – Portland: Amadeus press, 1994 – 480 p.