|
Проблема сосуществования и взаимовлияния искусства и быта — весьма значительна, но пока недостаточно оценена. Быт (под этим определением мы традиционно понимаем всё пространство повседневной жизни человека) так или иначе отражался (и отражается) в произведениях живописных, литературных, музыкальных, театральных. Подобное взаимопроникновение, сосуществование и взаимовлияние происходило на всех этапах развития искусства. Различной могла быть лишь степень этого влияния. Да и проникновение могло иметь разные направления: с одной стороны, искусство отражалось в определённых бытовых формах, с другой — быт угадывался в произведениях искусства. При французском дворе в эпоху барокко немалую роль играла общепринятая театральность, параллельно проявляющаяся и в оперно-балетных спектаклях. Появившийся же в первой половине XIX века стиль бидермейер — напротив — воплотил в произведениях искусства (прежде всего в живописи и прикладном искусстве1) картины быта и особенности его уклада.
Романтический балет, как весьма яркое художественное явление, также не мог не отразиться в обыденной жизни. Вследствие того, что балет представляет собой синтетическое явление музыкального театра, объединяющее хореографию, музыку, литературу и живопись, не все его стороны имели равное влияние на быт. Однако некоторые из них теснейшим образом с бытом переплетались.
Прежде всего такой стороной был театральный костюм. И именно этот аспект можно счесть наиболее известным, так как на взаимное влияние бытового костюма и костюма сценического чаще всего делается акцент в разнообразных исследованиях (прежде всего — посвященных театру).
Долгое время театральный костюм был аналогичен, а точнее — идентичен, бытовому. Традиция «современных» одеяний в театре возникла параллельно с самим феноменом театра и имела вполне практическое объяснение: «балет поют и танцуют придворные, и никто в зале не забывает имен исполнителей — по тому, кто в какой роли выходит, судят о его положении и перспективах при дворе. ‹…› Кроме того, по окончании балета следует бал. ‹…› Естественно, что сценический костюм — тот же придворный, но — более роскошный, более красивый, более совершенный» 2.
До середины XVIII века балетные костюмы были громоздкими, сочетавшими реальные, современные спектаклю, моды и своеобразное преломление «греческой» или «римской» традиции. Герои придворного балета с героическим или мифологическим сюжетом «появлялись на сцене украшенными шёлковыми чулкам и в штанах бледно-зелёного или нежно-розового цвета, в туниках, кирасах или котурнах, поддерживаемых лентами, с головой, покрытой огромным начёсанным париком с буклями, припудренным и украшенным четырьмя хвостами, которые распространяли вокруг себя облако белой пыли. ‹…› Парис исполнял пируэты и прыжки на горе Ида туго затянутым в корсет, зашнурованном лентами, в коротких штанах с розовой шелковой нижней юбкой, приподнятой и округленной эластичными панье» 3.
На протяжении XVIII века костюм постепенно реформировался. Долгое время использовались панье (натянутая на обручи юбка), вплоть до 1770-х годов была практически обязательна маска, правда, постепенно облегчался парик, и женская юбка на фижмах позволяла танцовщикам стоять лицом к лицу и исполнять в менуэте поклоны, обращённые друг другу, однако, «преувеличение в платье и головном уборе более подходило — чтобы не сказать соответствовало — статическому пению, чем свободному танцу» 4.
Зачастую платье исполнителей ничего не говорило зрителям о том, какой именно персонаж находится перед ним. И это касается не только балетного театра, но и драматического: «на портрете актриса [м-ль Дюкло. — А.Г.] изображена в роли Ариадны в одноименной трагедии Тома Корнеля. Она в алом декольтированном бархатном платье; грудь, плечи и волосы украшают большие банты из светлого блестящего шёлка. Конечно же, сути образа Ариадны портрет не передаёт. Название роли могло быть здесь любым» 5. Подобная «обобщённость» была настолько привычна в практике театра, что любые примеры отхода от неё можно перечислить по пальцам, и они становились театральными событиями. Так, Вольтер при постановке своего «Китайского сироты» «отказался в пользу актёров от прав на авторский гонорар за эту пьесу, чтобы они могли возместить затраты на “китайские” костюмы (в то время актеры сами оплачивали свои сценические костюмы)» 6.
Резкий слом костюма (как театрального, так и бытового) принес рубеж XVIII–XIX веков. Смена бытовой моды в это время была вызвана как свершившимися археологическими открытиями, так и изменившейся политической ситуацией. Французская революция уверенной рукой насаждала новые традиции. Возвращение к античной эстетике (и не только эстетике) было одной из них: «в конце XVIII века античное было в большом почёте: демократии Афин и Рима считались образцами законодателей, а серьёзное искусств мыслилось лишь в античных формах. Когда Давид, набрасывая эскизы для национальных празднества, вспоминал, что он автор “Клятвы Горациев и Брута”, никому не приходило в голову осудить его. И если столько французских граждан обладали, или воображали, что обладают, римской душой, то так ли уж прискорбно, что некоторые одевались и в римскую тогу» 7. Увлечение античными нарядами, вызванное не в последнюю очередь художественными тенденциями, развивалось постепенно и к 1794 году стало буквально повальным. «Модницы a la greque всячески старались подражать античным статуям: они носили костюмы Флоры, Дианы, туники Цереры или Минервы, покрывала весталок и т.п. Портнихи, создававшие эти археологические костюмы, пользовались советами художников и скульпторов» 8. Интересно, что своё мнение о вошедшем в моду костюме высказал и Ж.-Ж. Новерр: ««Опера перестала служить образцом и стала подражать городским дамам. Г-жа Т. первая водрузила знамя непристойности; она уничтожила юбки и рукава, она отвергла все материи, недостаточно прозрачные; лёгкий газ, ещё более лёгкий креп составляли её одеяние, которое развевалось от дыхания зефира во все стороны в угоду любителям прекрасной природы. ‹…› К несчастию, этот костюм проник в Оперу, в особенности в балет. Блестящая сцена этого великолепного зрелища превратилась в сцену скандала и бесстыдства» 9. Дама, которую Новерр именует «г-жа Т.», это мадам Тальен, получившая в обществе титул «Notre-Dame Термидора». Именно она, как считается, ввела в эпоху Директории моду на прозрачные платья, обнажавшие почти весь бюст. Она была своеобразным символом изменившейся жизни: «бордолезцы бурно приветствовали эту амазонку в гигантской шляпе с трёхцветным плюмажем; или щеголяющую ослепительной красотой на колеснице, с пикой в руке, во фригийском колпаке на волосах, или грациозно танцующую полуобнажённой, задрапированной в складки греческой туники» 10. Естественно, что подобное одеяние ненадолго проникло и на балетную сцену, впрочем, мода на «греческое» и «римское» быстро сошла на нет.
Начало XIX века принесло новое заимствование из бального гардероба — на этот раз платье в стиле ампир. Вплоть до 1830-х годов продолжится параллельное развитие костюмов сценического и бытового. Однако, несмотря на то что эта традиция была довольно продолжительной, подобная эволюция «сломалась» при наступлении новой хореографической эпохи — эпохи романтического балета.
Появившиеся на музыкально-театральной сцене тюники раз и навсегда отделились от бытового костюма, и начали развиваться отдельно, выработав собственные законы. Но складывается удивительная ситуация: на смену постоянному влиянию бытового костюма на театральный, выражающемуся в практически полном его заимствовании, приходит прямо обратная ситуация. Теперь балетный костюм (то есть, платье, использующееся на сцене) начинает влиять на развитие бытового. Но в данном случае мы имеем уже не полное и безоговорочное перенимание покроя, цвета и фасона, а использование отдельных его элементов, в которых, впрочем, легко угадывается тот или иной балетный «первоисточник».
Одним из конкретных примеров такого рода взаимовлияния может служить костюм М. Тальони в «Сильфиде», который «отразился» в бальном платье 1833 года. В бытовом одеянии был повторен и покрой, и цвет, и веночек из цветов, украшающий голову дамы. На бальном платье заметен даже отголосок «крылышек» Сильфиды, воплотившихся в кокетливом бантике на спинке лифа.
Исполняемая Ф. Эльслер знаменитая Качуча11 произвела настоящий фурор, выразившийся не только в том, что сам танец вошел в практику знаменитых балов Ф. Мюзара, но и в том, что костюм танцовщицы стал образцом для модных дам. Символическими «восемью воланами» на юбках авторы фельетонов объединяли в одном тексте и балет, и современные моды: «Можете ли вы себе представить, какое действие произведут восемь воланов в этом мире благородной простоты и рассудительного милосердия [в Сен-Жерменском предместье. — А. Г.]? Восемь воланов произведут здесь скандал; этот наряд, годный разве что для исполнения качучи, оскорбит вкус всех присутствующих» 12.
1. Существует понятие и музыкального бидермейера (см., например, статью: Грохотов С. Музыкальный бидермейер. Эпоха—стиль—география // «От барокко к романтизму». Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация / Отв. ред. С.В. Грохотов. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. — С.89–106).
2. Булычёва А. Сады Армиды: Музыкальный театр французского барокко. — М.: Аграф, 2004. — С.36.
3. Jullien A. Histoire du costume au theatre depuis les origines du theatre en France jusqu’a nos jours. — Paris: G. Charpentier, 1880. — Р.188.
4. Kirstein L. Four centuries of ballet: fifty masterworks. — New York: Courier Dover Publications, 1984. — Р.35.
5. Минц Н. Театральные коллекции Франции. — М.: Искусство, 1989. — С.75.
6. Там же. С.78.
7. Тьерсо Ж. Празднества и песни французской революции (пер. с фр. К. Жихаревой). — Пг.: Парус, 1917. — С.86
8. Комиссаржевский Ф. История костюма. — Минск: Современный литератор, 2004. — С.335.
9. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. — Л., 1927. — С.271-272.
10. Heriot E. Portraits de Femmes. Madame Tallien. — Mars. 1910. №6. — Р.4.
11. «Качуча» — танец из балета «Хромой бес» (1836),с успехом исполнявшийся Фанни Эльслер и ставший одной из её «визитных карточек».
12. Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.259.
Стремление дам хоть немного приблизиться к воздушному, неуловимому образу романтической танцовщицы (воплощающей своим обликом фантастический персонаж) приводило к тому, что в их костюмах во множестве появлялись отдельные штрихи, указывающие на его «прообраз»: театральный костюм, увиденный накануне на театральной сцене. «В подражание ей [Марии Тальони. — А. Г.], на юбки и корсажи дамы старались нашивать множество воланов, желая сделать туалет более воздушным и шуршащим. Кружева, шарфы, вуали и тому подобные легчайшие предметы окутывали женщину, стремившуюся придать себе тот “l’air de l’ideal seraphicite”13, которого достигла сама Тальони. Лёгкость, изящество костюма, манер, походки были идеалом, как реакция против немного тяжёлого и слишком “земного” стиля empire14»15.
Каждый вновь поставленный романтический балет был своеобразным театральным событием. Несомненно, самое яркое и непосредственное воздействие имел его визуальный ряд, выражающийся в костюмах и сценографии. Не менее яркий отпечаток на зрителя накладывала его музыкальная сторона, отражавшаяся во вхождении в повседневную жизнь, в быт музыки балета.
Бытовое музицирование в XIX веке было в западной Европе весьма актуальным времяпрепровождением. Оно было прежде всего единственным способом прикоснуться к произведениям прошедшей эпохи и произведениям современным, не отправляясь в концертный или театральный зал. Аналогичная тенденция прослеживалась и, например, в России первой половины XIX века, где «общество охватило музыкальное любительство игры на фортепиано и вокала. ‹…› Важнейшими факторами развития исполнительской культуры стал расцвет салонов и распространение нотных альбомов» 16.
Кроме того, бытовое музицирование было своеобразной формой дружеского или семейного общения. Именно для этого предпринимались издания всевозможных нотных сборников, приближенных к исполнительскому уровню широкого круга заинтересованных дилетантов. Вторая половина XIX века пестрит выпущенными в свет разнообразными переложениями для исполнения в две или четыре руки17. Это не только симфонические партитуры (симфонии, увертюры и т.п.), но и квартеты, и даже сонаты, изначально написанные для фортепиано соло (прежде всего — сочинения венских классиков: В.-А. Моцарта, Л. Бетховена).
Тому же стремлению более или менее просвещённых дилетантов познакомиться с произведениями музыкального театра служили и издания, представляющие собой «переработанные» варианты оперных и балетных партитур. В случае с оперными сочинениями мы сталкиваемся с тремя возможными «версиями».
Во-первых, это полный клавир, содержащий и все вокальные партии, и максимально приближенное к реальному симфоническому звучанию переложение партитуры для фортепиано. Подобное издание могло представлять собой сравнительную сложность для домашнего исполнения в своём полном виде, предполагая определённый уровень профессиональной подготовки пользующегося им человека.
Во-вторых, это клавир, содержащий в себе, как и в предыдущем варианте, более или менее полное изложение и вокальной партии, и редуцированной для исполнения на фортепиано симфонической партитуры, из которого «изъяты» соединяющие завершённые вокальные номера речитативы и иногда купированы дивертисментные номера (прежде всего — танцевальные сцены).
В-третьих, зачастую встречаются фортепианные изложения опер, в которых вокальная партия включена в клавир как одна из инструментальных линий. Такого рода издания наиболее приближены к своим предполагаемым исполнителям, не претендуя на сложность изложения и сохраняя обманчивое впечатление более или менее полного восприятия при максимально облегчённом фортепианном варианте.
По сравнению с операми, произведения балетного театра издавались значительно реже. И, конечно же, вариантов их изданий было меньше (что определяется отсутствием такого фактора, как вокальный голос). При наличии полных балетных клавиров (издание которых так же предпринималось), следует указать, что чаще из печати выходили сокращённые версии показанных на сцене балетов. В таком случае мы встречаемся с последовательностью изложенных танцевальных номеров, в то время как действенные номера (подобно оперным речитативам) выпущены. Такие примеры могли содержать больше или меньше номеров. В данном случае выбор танцев осуществлялся не композитором, а издателями, пристально отслеживающими все мало-мальски удачные премьеры, распространение музыки которых могло принести доход. Например, в 1836 году в парижской Опере была показана премьера балета А. Адана «Дева Дуная». Позже биограф композитора А. Пужен писал: «Сочинение было очень хорошо встречено и сразу же в вечер премьеры издатель Трупена отправился купить партитуру [выделено мною. — А. Г.]» 18.
Издания полных клавиров балетов становятся более частым явлением в середине или второй половине XIX века, что можно попытаться объяснить изменением отношения к балетной музыке — с одной стороны, и повышением общего уровня её качества — с другой.
Однако более распространёнными вариантами издания балетов были последовательности так называемых «избранных мотивов» (или «излюблённых мотивов»), предпринимавшихся так же после успешной премьеры. Кроме всего прочего, это была своеобразная «реклама» сочинения. Они либо напоминали о посещении театра (и — соответственно — рождали желание увидеть и услышать балет ещё раз), либо давали представление о том, какое сочинение исполняющий «избранные номера» пропустил (и, если они ему понравились, обязательно познакомится с ним в театре). В случаях некоторых, весьма специфических, изданий, предпринималось издание не только музыкальных номеров, но и иллюстраций, отражающих основные сцены, и изложение содержания: «те любители театра, которые видели “Тень” на сцене, приятно вспомнят минувшие наслаждения, а те, которые не видали, хоть помечтают под звуки музыки, смотря на лёгкие эскизы художника» 19 обычно писали в таких случаях. В этих изданиях, как правило, не конкретизировались названия отдельных номеров, не указывались действия балета, откуда они были взяты. Иногда они выстраивались в более или менее логичную последовательность, определяемую контрастом темпов, родством тональностей или какой-либо другой сугубо музыкальной логикой. В таком случае реальная, существующая в целом произведении, последовательность номеров определяющей не являлась.
Помимо издания последовательности танцев из конкретного балета, предпринимались и издания отдельных танцев из него, не объединённых в сборник «излюбленных мотивов». Чаще всего это были какие-либо жанровые танцы (польки, мазурки, галопы, марши и т.п.), представлявшие собой музыкально завершённые номера. Несмотря на всю свою отрывочность, иногда подобные издания — единственный способ познакомиться, хотя бы очень кратко, с музыкой давно ушедшего балета.
Домашнее исполнение изданных клавиров балетов (полных или частичных) или отдельных номеров из них — не единственный способ «существования» балетной музыки в бытовом контексте. Не менее часто встречается прямое пересечение театральной постановки с повседневной жизнью. В таком случае мы наблюдаем создание на основе музыки балета новых произведений. Они — в свою очередь — входили в повседневный быт, постепенно теряя свою идентичность определённой постановке.
Для бытового исполнения предназначались всевозможные фрагменты балетов, аранжированные не только их авторами, но и другими композиторами. Подобные сочинения не переходили в категорию концертных фортепианных транскрипций или вариаций на темы из балета. Однако среди них можно обнаружить весьма интересные примеры. А. Адан аранжировал «в форме рондо» три танца из балета «Манон Леско» 20, а так же был автором трёх рондо из «восхитительного балета “Натали”»21. Ф. Бургмюллер, сам автор балетной музыки, увлекшись весьма популярным балетом «Хромой бес» (и ещё более популярной Качучей из него) вскоре после премьеры выпустил в свет «Блестящий дивертисмент качуча» 22, представляющий собой свободно построенную фантазию на тему всем известного танца. Несмотря на то, что произведение носило название «Блестящий дивертисмент», в силу своей исполнительской простоты оно едва ли предназначалось для концертной эстрады, оставаясь в рамках любительского исполнительства.
Домашнее музицирование нередко располагало к исполнению в четыре руки, и зачастую из отдельных номеров или попурри из мелодий конкретных балетов формировались произведения именно для подобного ансамбля. Как и в примерах «избранных мотивов» или аранжировок, здесь реальная последовательность номеров (точнее — отдельных тем) и их исходная музыкальная форма не соблюдалась, уступая место вновь образованной музыкальной логике.
Все подобные примеры, как правило, не предназначались для концертного исполнения. Однако музыка балетов переходила грань не только между театральным исполнением и домашним музицированием, но между театральным произведением и бытовым танцем.
Одним из самых исполняемых танцев первой половины XIX века была кадриль. «На протяжении сорока лет люди танцевали кадриль, которая и теперь популярна» 23, замечал в 1844 году публицист. Несмотря на такой, весьма почтенный для модного бального танца, возраст кадриль танцевали с неослабевающим азартом, и некоторые балеты обретали новую, уже «бальную», жизнь в форме именно этого танца. Подобную практику перерождения можно объяснить изначальной танцевальностью балетной музыки и её широкой известностью. Создав на основе вновь показанного спектакля кадриль24, исполнявшуюся на балах, автор мог быть заранее уверен в её популярности.
13. «Вид неземного совершенства» (прим. автора).
14. Стиль ампир (прим. автора).
15. Соловьев Н. Мария Тальони. — СПб., 1912. — С.20.
16. Короткова М. Эволюция повседневной культуры московского дворянства в XVIII – первой половине XIX века. — Автореферат дис. … доктора ист. наук. — М.: МПГУ, 2009. — С.32.
17. Можно встретить и ныне весьма экзотические переложения для восьми рук.
18. Pougin A. Adolphe Adam. Sa vie, sa carriere, ses memoires artistiques. — Paris: G. Charpentier, 1877. — Р.121.
19. Межевич В. Тень // Театральный альбом. — СПб., 1842. — Т.1. — [б.с.]
20. La Danse des Batons. / La Taglioni. La Camargo. / Trois / Airs de ballets / de Manon Lescaut / Arranges en Rondeaux pour le / Piano-Forte / par / A. Adam.
21. Three rondos, / from the / Admired Ballet / Nathalie, / Danced by / mad.lle Taglioni. / at the / Grand Opera Paris. / Composed by / Adolphe Adam.
22. La cachucha / Divertissement brilliant / pour le Piano / sur un Air Espagnol danse a l’opera par Melle. Fanny Elsler, / et compose / par / Fred. Burgmuller. ?uvr.36.
23. Lorqnon. A Word Or Two Of The Operative Classes // Blackwood’s Edinburgh magazine. №CCCXLI. March, 1844. Vol.LV. — Р.296.
24. Кадрили, весьма распространенные в первой половине XIX века, писались не только на основе балетной музыки, но и, например, на основе популярных опер: «Кадриль из “Гугенотов” имеет вид чудесный и в высшей степени фантастический; люстры гаснут, и зала озаряется красноватым светом, словно при пожаре; странное впечатление производят в подобном освещении радостные лица и развесёлые маскарадные костюмы всех сортов и цветов» (Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.80.)
Бальные кадрили, бывшие разновидностью контрданса и писавшиеся с использованием мотивов из балетов, подчинялись своим законам и имели совершенно определённую форму, под которую «подбирались» необходимые мелодии. «Из всех видов контрданса наибольшей популярностью пользовалась французская кадриль, которая исполнялась четырьмя или восемью парами, построенными в каре, и состояла из пяти фигур» 25. Каждая из фигур носила «весьма экстравагантные названия: “le Pantalon” (штаны), “l’Ete” (лето) “la Poule” (курица), “le Trenis” (в 1800 году танцмейстер Тренис26 сочинил фигуру, которая получила его имя), “la Pastourelle” (пастораль). Перед началом каждой фигуры оркестр проигрывал восемь тактов интродукции. Пятая фигура кадрили, в которой кавалер танцевал соло, считалась кульминацией танца» 27.
Такую танцевальную «схему» выдерживал в своих кадрилях, базировавшихся на отдельных балетах, дирижёр парижских балов Ф. Мюзар. В некоторых случаях встречаются примеры, когда последняя (пятая) часть кадрили именовалась «Finale», а поэтому (из-за того, что традиционная кадриль требовала пяти музыкальных частей — танцевальных фигур) исключалась та или иная предшествующая фигура (например, в кадрилях на мотивах из балетов «Корсар», «Мраморная красавица» 28, «Эльфы» — отсутствует фигура «le Trenis»).
Помимо кадрилей, базировавшихся на отдельном балете, встречаются и примеры, объединяющие мотивы из разных балетов. В этом случае выбиралось нечто, их объединяющее (зачастую — имя танцовщицы, блиставшей в спектаклях). Например, существовала « Кадриль Фанни Эльслер». В ней в пяти музыкальных частях — фигурах — встречались темы из балетов и даже танец из оперы. №1 (le Pantalon) — знаменитая «Краковянка» из балета «Цыганка», №2 (l’Ete) — из балета «Тарантул», №3 (la Poule) — «Смоленска» — хореографическая фантазия на цыганские темы, №4 (le Trenis) — из балета «Сильфида», №5 (Finale) — танец из оперы Д.-Ф.-Э. Обера «Чёрное домино».
Практика воплощения балетной музыки в музыке бытовой существовала не только во Франции, но и в других странах Европы. В России, в концертах знаменитого Павловского вокзала «большой восторг возбудила сочинённая Германом [Йозеф Герман, дирижер концертов. — А. Г.] в одну ночь и на другой вечер разученная и исполненная кадриль на заданные публикой темы, — модного в то время балета “Хитана” [“Гитана”. — А. Г.], в котором танцевала знаменитая Тальони» 29.
Помимо кадрилей, темы из балетов появлялись в образе и других модных танцев — прежде всего, вальсов (как это произошло с балетом Ц. Пуни «Скрипка дьявола» в сюите вальсов все того же Ф. Мюзара).
Одно из самых ярких проявлений влияния балетного театра на бытовую жизнь — знаки поклонения танцовщицам. Первая половина XIX века была связана с возросшим в Европе интересом к хореографическому спектаклю в целом. Этому немало способствовало появление новой техники танца — танца на пуантах, резко изменившей, помимо всего прочего, и общий облик романтической танцовщицы. Ни до, ни после романтической эпохи сценический танец не менялся так кардинально и не изумлял зрителя столь сильно. Изумление это приводило к тому, что слава исполнительницы зачастую выходила далеко за пределы собственно её искусства.
После появления на музыкальной сцене балета «Сильфида» тем же самым нарицательным именем (Сильфида) начали называть и первую исполнительницу роли — Марию Тальони: «“Сильфида” это шедевр хореографии, как мадемуазель Тальони — шедевр сильфид: она единственная смогла перевести в движения дивную балладу Виктора Гюго» 30.
Однако надо сказать, что сравнение юной девушки, особенно — танцующей девушки — с сильфидой было в ходу ещё до постановки балета, в начале XIX века. У В. Скотта в романе «Певерил Пик» (1822) можно найти такие слова, относящиеся к танцу главной героини: «грациозная, как сильфида» 31, и — ниже: «Она казалась мне скорее сильфидой, о которой говорят розенкрейцеры, нежели существом из плоти, ибо она была меньше ростом, более хрупкой и более лёгкой, чем земная женщина» 32. Но подобные сравнения до премьеры балета «Сильфида» можно считать практически случайными и демонстрирующими поэтичность фантазии автора.
Все изменилось после 1832 года. Зрители, увидевшие на сцене М. Тальони в образе бесплотной Сильфиды, словно бы узрели сказочное существо воочию. С этого момента танцовщица получила неофициальное имя «Сильфида», которым зачастую её называли в рецензиях. Обращение «наша Сильфида» в статьях, относящихся к М. Тальони, быстро стало практически общим местом.
Впрочем, это именование вновь стремительно перешло на образ танцующей девушки, пройдя тем самым своеобразный виток смысловой спирали и вернувшись к исходной точке (то есть, к облику танцующей изящной девушки), но уже вобрав в себя семантику балетного спектакля. В одном из фельетонов, относящихся к 1839 года, можно прочитать следующее: «На большом балу в прошлый вторник много толков вызвала кадриль сильфид. В роли сильфид выступали юные и прекрасные особы, которым, как говорят, для этого незачем было переодеваться: они и без того всегда стройны и изящны, воздушны и поэтичны. В день бала они просто-напросто прицепили крылья» 33. В этом отрывке мы, кроме того, упоминание о сильфидах смыкается с упоминанием и зна?ковой для той эпохи кадрили.
Имя М. Тальони и других известных танцовщиц сами по себе становились своеобразными смысловыми символами или метафорами, с помощью которых объяснялись или иллюстрировались события или ситуации жизни. Чтобы ярче рассказать о столпотворении, которое возникло в Париже в конце весны 1844 года, автор фельетонов прибегает к такому пассажу, рисующему поистине невозможную в реальной жизни ситуацию: «Одна знатная дама из рода Бонапартов смогла снять только скверную квартиру в пятом этаже. Мадемуазель Тальони ‹…› примостилась на пятом этаже, но ей-то это не страшно: один прыжок — и она уже дома34»35.
Столь прозаическая вещь, как оплата выступления той или иной исполнительницы, иногда входила в оборот речи, напоминающий своей распространённостью поговорку: «Она [К. Гризи. — А. Г.] назначила в свой бенефис такие цены на места, что публика просто рты разинула! ‹…› “Цены Гризи” сделались историческими и бенефицианты того времени часто говаривали: “поставьте мне цены Гризи!”» 36.
Кроме того, выступления известнейших танцовщиц приводили к тому, что постепенно менялись давно установившиеся обычаи театрального поведения публики. Поневоле стала причиной этого приехавшая в Петербург М. Тальони: «При ней впервые стали подносить артисткам цветы, ей первой стали аплодировать дамы, до тех пор считавшие это неприличным, её вызывали иной раз свыше 10 раз, что также было новостью и что даже вызывало иногда осуждения в чрезмерном докучанье артистки» 37.
Подобное преклонение перед искусством танцовщицы и опосредованно — перед её обликом в целом, как на сцене, так и вне сцены — приводило к тому, что имя её не просто становилось в разговорах именем нарицательным. Оно естественным образом переходило в обыденную жизнь, порой воплощаясь в самых неожиданных её сторонах. Конечно же, такого рода влияние нельзя считать прерогативой исключительно романтической эпохи. Подобные примеры мы встречаем и в XVIII веке, когда имена знаменитых М.-А. Камарго или М.-М. Гимар переходили на башмаки, платья, шляпы: «один сапожник назвал изобретённый им новый фасон башмаков “a la Camargo”. Носили платья, шляпы “a la Camargo”»38; «вне дома, в городских туалетах Гимар, подобно Камарго, считалась законодательницею мод в Париже. В 1771 году, парижские франтихи носили только одежду a la Guimard. Так назывались платья вздёрнутые с боку на юбке другого цвета. Даже королева Мария Антуанетта слепо верила в изящный вкус танцовщицы и нередко советовалась с нею по поводу своих туалетов и причесок. Репутация нарядов Гимар была так велика, что во время представления на сцене, публика нередко вызывала портного, шившего костюм танцовщицы» 39.
С приходом же на театральную сцену романтического балета количество подобных примеров увеличилось многократно. Увлечение как танцовщицами — в частности, так и искусством — в целом — было столь сильно, что трудно назвать область бытовой жизни, в которой бы оно не имело того или иного проявления. Как и в XVIII веке, образ танцовщицы приводил к неизбежному изменению стиля в одежде или обуви, созданию новых головных уборов, перемене тенденций в выборе определённой материи и её цвета и т. п. Наибольшее влияние в этой области имело появление М. Тальони, показавшейся существом совершенно иного мира, которой тут же начали подражать: «благодаря Тальони, всегда носившей на сцене и в жизни костюмы из белого муслина, материя эта вошла в особенную моду. Торговый дом Maurice Beauvais создал в честь её головной убор “Сильфида”. После 1-го представления “Дунайской Русалки” сейчас же поступила в продажу тафта цвета “Дунайской Волны” и т. д. и т. д.» 40.
25. Ивановский Н. Бальный танец XVI-XIX веков. — Калиниград: Янтарный сказ, 2004. — С.109.
26. О танцмейстере Тренисе (кроме того, что он изобрёл фигуру кадрили) известно чрезвычайно мало, и все сведения о нём напоминают зыбкую легенду. Например, один из источников рассказывает, что тот «в эпоху консульства умер, обезумев от танцев, в общественном приюте для умалишённых» (см.: Lorqnon. A Word Or Two Of The Opera-tive Classes // Blackwood’s Edinburgh magazine. №CCCXLI. March, 1844. Vol.LV. — Р.296).
27. Колесникова А. Бал в России: XVIII – начало XX века. — СПб.: Азбука-классика, 2005. — С.206–207.
28. Данная кадриль, помимо всего прочего, посвящена исполнительнице главной роли в одноимённом балете — Фанни Черито.
29. Финдейзен Н. Павловский музыкальный вокзал. Исторический очерк (1838–1912). — СПб.: Изд. дом «Коло», 2005. — С.42.
30. Huart L. Galerie de la presse, de la litterature et des beaux-arts. — 1 serie. — Paris: Au Bureau de la Publication, et Chez Aubert, 1839. — [n.p.].
31. Скотт В. Певерил Пик. — М.: Правда, 1990. — С.121.
32. Там же. С.431.
33. Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.231.
34. Невозможность ситуации составляло прежде всего то, что Мария Тальони, находящаяся в то время в зените своей славы никак не могла поселиться в «скверной квартире в пятом этаже» (прим. авт.).
35. Жирарден Д. де. Парижские письма виконта де Лоне. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — С.410.
36. Плещеев А. Наш балет (1673-1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года. — СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. — С.216.
37. Соловьев Н. Мария Тальони. — СПб., 1912. — С.33–34.
38. Худеков С. Всеобщая история танца — М.: Эксмо, 2009. — С.422.
39. Худеков С. История танцев (в 4-х тт.). Т.3. — Пг., 1915. — С.23.
40. Соловьев Н. Мария Тальони. — СПб., 1912. — С.19–20.
Однако самые любопытные примеры касаются ещё более прагматических областей: «дамы носили платья, шляпы, башмаки только a la Тальони, карамель ели только a la Тальони» 41, «композиторы, как и художники, посвящали ей свои произведения, и мы имеем целый ряд нот с посвящениями Тальони или с её портретами на обложках, например: гавот “Лондонский Почтальон”, с портретом артистки в “Деве Дуная”, Французская кадриль, “a la Sylphide”, также с портретом и еще многие другия пьесы, поступившие в продажу у петербургских торговцев. Вообще, как и за границей, коммерсанты старались использовать моду на Тальони и в её честь называли различные новинки. Какой-то предприимчивый кондитер додумался до “Пирогов Тальони”, на которых были сахарные изображения танцовщицы в различных ролях» 42; «в Лондоне, в честь Тальони сделали экипаж своеобразного фасона. Его назвали “каретою Тальони”. Двери снаружи были украшены нарисованными сильфидами. Экипаж этот представлял собою род дилижанса, совершавшего рейсы из Лондона в Виндзор, где Тальони давала свои представления. При германских маленьких дворах Тальони отдавали военные почести и пр.» 43.
Были часты разнообразные сочинения в честь прославленной танцовщицы (литературные, музыкальные и театральные). И. Штраус посвятил ей «Taglioni-Walzer». Стихотворные посвящения М. Тальони (а в продолжение романтической эпохи и не только ей) сыпались как из рога изобилия: «Во время пребывания в Париже, в маленьком уютном изящном салоне её [М. Тальони. — А. Г.] на улице “Grande Bateliere”, собирался цвет аристократии, а также и лучшие представители литературного и художественного мира. Мери, А. Дюма, Обер и другие пользовались тут самым широким гостеприимством. Во время этих вечеров, читались стихи, мадригалы в честь героини “воздушной поэзии”»44; «в Болоньи ‹…› Черито сумела возбудить умы до такой степени, что в её бенефис (1840) наплыв был необычайный. Зрители, не доставшие себе мест, толпились в коридорах и не дозволяли закрывать дверей в зрительный зал, чтобы иметь возможность хотя бы “мельком, издали” взглянуть на балетную чаровницу. С верхних мест по партеру было разбросано до 30000 листков с разнообразными стихотворениями, посвящёнными красавице Черито» 45.
Иногда сюжетом сочинения служила только популярность спектаклей с участием танцовщицы. В «Записках» П. Каратыгина можно прочесть следующее: «В этом же году приехала в Петербург знаменитая танцовщица Тальони и произвела необыкновенный фурор, так что билеты на её представления брали приступом, это обстоятельство дало мне мысль написать водевиль — а propos — на этот случай. В следующем 1838 году апреля 25-го, назначен мне но контракту бенефис. Этот бенефис составился у меня довольно удачно: я взял “Русалку” ‹…›, потом “Пятнадцатилетний король”‹…›, “Дом на Петербургской стороне” ‹…›, и оригинальный водевиль а propos, под названием: “Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони”46. В обеих последних пьесах я написал для себя главные комические роли» 47. Спустя десять лет (когда М. Тальони на сцене сменила Ф. Эльслер) был написан водевиль «Мнимая Фанни Эльслер», где «главный герой, танцовщик и неудачливый антрепренёр Скакунов, вместо объявленного выступления знаменитости сам в пышных юбках и на каблуках отплясывал качучу в стиле Эльслер» 48.
Заметим, что подобное повсеместное преклонение перед артистом касалось не только искусства танцовщиц. Фанатическое отношение зрителей преследовало в Европе Н. Паганини, тоже представлявшегося публике существом фантастическим и даже несколько дьявольским: «поэт сочиняет акростихи на его имя, ювелиры украшали его фигурой запонки. Изображения Паганини можно было видеть на дамских веерах, на набалдашниках палок. Булочники пекли булочки в виде его скрипки, а повара изготовляли шницели “a la Паганини”»49.
Ещё одним способом выразить своё восхищение танцовщицей50 была практика выпуска памятных медалей в их честь, причём, разнообразных и по разным поводам. А. Плещеев указывает, что «М. Тальони, уехав за границу, не забывала петербургских поклонников её таланта и грации и прислала некоторым из своих старых знакомых бронзовую медаль, выбитую в честь её в Милане. ‹…› Медаль эту выбили по подписке, в которой участвовало сто человек; каждый из них заплатил по 20 франков. Г-же Тальони поднесли золотую медаль, а участникам в подписке выдали по серебряной. Эта медаль работы миланского гравера Луиджи Косы, и по изящной отделке достойна олицетворённой грации, в честь которой выбита» 51.
Восхищение искусством танцовщицы выражали и отдельные зрители. Так, в одном из журналов не без умиления было напечатано следующее крохотное сообщение: «Одна венецианская дама прислала следующую анаграмму: LA MARIA TAGLIONI — GLORIA ITALIANA. Мы благодарим эту славную сеньору, сожалеющую, что буква М не нашла своего применения в метаморфозе сильфиды в славу Италии» 52.
Влияние романтического балета на современный ему быт выражалось прежде всего в тех областях, которые были максимально созвучны друг другу: в музыке, костюмах, общем увлечении танцем и внешним обликом исполнительниц, в стремлении окружить себя предметами, связанными с их именами. Подобного рода пересечения, характерные и для предыдущих эпох, ярче и сильнее всего проявились именно в XIX веке, отметив переломный этап развития хореографического искусства.
41. Alheim P. d’. Sur les pointes // Beaute de la danse. — Gautier-Languereau, 1977. — Р.91.
42. Соловьев Н. Мария Тальони. — СПб., 1912. — С.43–44.
43. Худеков С. История танцев (в 4-х тт.). Т.3. — Пг., 1915. — С.122.
44. Там же. С.123.
45. Там же. С.269.
46. В Петербурге говорили, что на «Ложу…» П. Каратыгина достать билеты было столь же сложно, как и на выступления самoй М. Тальони (см.: Каратыгин П. Записки (в 2 томах). Т.1. — Л.: Academia, 1929) (прим. автора)
47. Каратыгин П. Записки (в 2 томах). Т.1. — Л.: Academia, 1929. — С.420.
48. Петровская И., Сомина В. Театральный Петербург: начало XVIII – начало 1917 года. Обозрение-путеводитель. — СПб.: РИИИ, 1994. — С.142.
49. Ямпольский И. Никколо Паганини. — М.: Музыка, 1968. — С.79.
50. Впрочем, подобные примеры касались не только исполнителей, но и других артистов в самом широком смысле этого слова. Так, известно, что вскоре после премьеры второго варианта балета «Прометей» в 1813 году, в честь его постановщика С. Вигано также была вычеканена медаль. В Вене в 1828 году медаль была выбита и в честь Паганини.
51. Плещеев А. Наш балет (1673–1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. — С.159–160.
52. Revue Etrangere // Le Menestrel. №30 (393). 27 juin 1841.
|