|
«Вначале не было ничего... из тьмы первозданного хаоса, покоившегося без движения, словно в глубоком сне, воды возникли прежде иных творений. Воды породили огонь. Великой силой темпла в них рождено было Золотое Яйцо... плавало Золотое Яйцо в водах, в безбрежном и бездонном океане. Через год из Золотого Зародыша возник Прародитель Брахма. Он разбил Яйцо, и оно раскололось надвое. Верхняя половина его стала Небом, нижняя — Землею, а между ними, чтобы разделить их, Брахма поместил воздушное пространство. И он утвердил землю среди вод, и создал страны света, и положил начало времени. Так была сотворена вселенная».
Э. Н. Темкин, В. Г. Эрман. Мифы древней Индии
Известно, что процесс творчества в любой сфере развертывается большей частью на дословесном (интуитивном, подсознательном, иррациональном) уровне. Описать, осмыслить, истолковать процесс творчества, — значит перевести в Слово, следовательно, в точном смысле де—формировать, то есть вольно или невольно изменить форму его естественного протекания2. В отношении музыкального творчества сказанное характеризует существо дела.
Каковы же эти деформации? Насколько они могут быть органичными? Вопросы далеко не риторические. Рассказы Авторов о творческом процессе по сей день являются едва ли не самым достоверным материалом для исследователей творчества, в первую очередь, для психологов3. Впрочем, многие Авторы не любят пускать посторонних в свою творческую лабораторию: рассказывая о том, что сделано, предпочитают умалчивать о том, как это было. Исследователь, как правило, располагает россыпями «цитат» и перед ним простирается некоторое поле возможных истолкований4.
Слово о творчестве обладает двумя характерными особенностями: оно почти неизбежно метафорично и одновременно концепционно. Иными словами, это некий образ, отражающий способ понимания. Соотношение метафоричности и концепционности может быть различным в описании творческого процесса Автором, в изложении наблюдателя или в статье исследователя. Крайними полюсами здесь выступают миф и теория — как наиболее характерные воплощения метафоричности и концепционности.
Теории и мифы, по распространенному убеждению, относятся друг к другу как строгие произведения ума и феномены свободного воображения. На самом деле реальное «расстояние» между ними не столь велико. Нет, речь не идет о том, что многие теории творчества «мифичны». У мифологии и теорий творчества могут быть единые архетипические корни. Об этом и поразмышляем в данной статье.
1. Главная трудность истолкования творческих актов
Творческий акт, как и творческая деятельность в целом, парадоксален. Например, опыт (интеллектуальный, профессиональный, личностный, собственно творческий) является инструментом решения творческой задачи и одновременно препятствием для ее решения. Столь же парадоксальны почти любые «инструменты» в творческом процессе: по определению О. Мессиана, «технический прием имеет тем большую силу — чуть ли не потустороннюю <...>, — чем больше он сталкивается с непреодолимым препятствием в самом себе» [1]. Творческая задача (идея, замысел) является сама, «неизвестно откуда», но в то же время создается в процессе работы («отрабатывается»). Творческая работа требует от Автора сосредоточенной активности и способности «думать около»; вслушиваться в то, что происходит внутри твоего Я и одновременно забывать о себе, чувствовать себя медиатором, посредником, словно не сам Автор творит, но через него проявляет себя некая творящая сила или энергия. В психологическом плане творческий процесс непостижимым образом сочетает крайности психических состояний, что часто подчеркивают даже те Авторы, что не склонны к житейской экзальтации, например: «обязательно должна быть сильная, волевая формальная работа при ужасающем, беспощадном душевном переживании. Беспощадно для себя нужно пережить...» [2].
Феномен парадоксальности универсален, не зависит от социальных условий, исторических и культурных «языков» творческих актов.
Закономерно и то, что рассказ Автора о творческом процессе почти всегда содержит взаимоисключающие (с точки зрения здравого смысла) наблюдения и утверждения. Вот фрагмент одного из авторских описаний: «Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимков. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако от нас не зависит, какая деталь появится перед нами первой — возникают силуэты каких-то предметов, отдельные детали фона и т. п. Постепенно все эти случайно возникающие элементы складываются в целое, и фантастическое сочетание линий и пятен обретает форму реально узнаваемого предмета... Возникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия...» Вместе с тем «...мы уже на первом этапе сталкиваемся с той проблемой, которая лежит в основе всего композиционного процесса — с проблемой выбора. На первоначальном этапе — это выбор объектов, с которыми композитору придется оперировать, на последующих этапах — выбор комбинаций уже избранных объектов и их взаимораспределение... Естественно, что в творческом процессе этот выбор производится не случайно, а определяется общей идеей и концепцией сочинения. Выбирая, мы создаем определенные правила выбора... При сочинении музыки мы комбинируем звуковые объекты, следуя той или иной логике комбинирования» [3].
Кажется, что по смыслу, по логике и даже лексике здесь соединены описания разных процессов и принадлежат они как будто разным Авторам — обладателю тонкой интуицию, ценящему спонтанность в творчестве, и рационалисту, которому важна логическая выверенность работы. Но такого рода парадоксы довольно типичны для авторских размышлений о творческом процессе.
Парадоксальность творческого акта настолько органична для него, что становится незаметной и для Авторов и для исследователей. Она питает неразрешимое чувство внутренней напряженности между замыслом и воплощением, которое обеспечивает энергией долгую жизнь произведения и творческую биографию Автора. Творческий акт мог бы полностью мистифицироваться или же, наоборот, превратиться в рутину, если бы не его парадоксальная природа. Любое истолкование творческого акта стремится к собиранию многого в единое, следовательно, к снятию парадоксальности.
Вот один из такого рода примеров: «Большие художники из «хаоса» отдельных наблюдений создают художественные творения... упорядоченность творческого процесса> возникает в результате борьбы художника со «стихийностью» и «беспорядком» внешнего мира, которые он должен подчинить своей воле, своей логике» [см.: 4]. В популярной метафоре творчества как «борьбы с хаосом» парадоксальность как будто испаряется, но и творческий акт тем самым упрощается. Иногда вступающие в парадоксальные отношения стороны и силы творческого акта, наоборот, «разводят» по разным фазам и уровням творческого процесса. Творческий акт представляют как некую динамическую систему, где интуитивные, эмоционально-напряженные фазы сменяются фазами разумного отбора и сознательного контроля, где инсайтные «прорывы» переходят в почти рутинную отделку материала. Но творческий акт, видимо, принципиально интегрален и полифоничен, хотя о механизмах реализации данного принципа сегодня известно немногое.
Еще один путь исследовательского преодоления парадоксальности — построение разного рода типологий творчества. (В математической логике построение типологий рассматривается как способ снятия парадоксальности объектов, позволяющий выстраивать связи-отношения в идеальном объекте.) Что значит выявить тип творчества? Это означает, в первую очередь, объявить некий идеальный образ, построить модель, заострив особенные черты. Последнее ярко проступает в сопоставлениях, к примеру, творчества «Дионисийского» — («аклассического», «правополушарного») «Аполлоническому» («классическому», «левополушарному»); «экстравертированного» — «интровертированному»; «моцартовского» и «бетховенского» типов творческого процесса и т. п. Разграничивая типы, мы, тем самым, смягчаем тот факт, что какие-то комплексы особенных черт могут сочетаться (или даже обязательно сочетаются) в одновременности.
Мифологическое истолкование оказывается ближе к парадоксальной сути творческого акта, нежели логически упорядоченные теории творчества.
1. Cтатья опубликована в сб.: Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования. Публикации. М., Моск. консерватория, 1998. С. 95–116. Приводится с сокращениями.
2. Слово «деформировать» имеет значения «изменить форму», но также «уклониться от нормальной формы».
3. Разумеется, описание творческого процесса Автором — не единственный иcточник исследования творчества. Тем не менее здесь нас интересуют мифологические истоки авторского Слова.
4. Понятие творчества пока не имеет четкого однозначного определения. В данной статье творческими актами считаются те, которые оцениваются как творчество самими Авторами.
2. Несколько замечаний о мифе и архетипе
Современного исследователя миф привлекает самыми разными своими творческими воплощениями и гранями. Миф изучается как сюжетообразующая основа произведения, как особый способ эстетического самовыражения Автора, форма манифестации эстетических принципов, утверждения новаций (например, романтики, символисты и др.). Миф также представляет специфический пласт самоосознания личности — «собственное уравнение личности» (К-Г. Юнг), «в словах данная чудесная личностная история» (А. Ф. Лосев). Наконец, миф оказывается универсальным способом истолкования неизъяснимого — таким способом, который позволяет выразить полифонизм сознания, с присущими ему контрапунктами объективного и субъективного, ясного и таинственного, мыслимого и чувствуемого и т. п. На этом последнем мы и остановимся.
Речь пойдет, прежде всего, о мифе как особой форме мышления. Она не ниже и не выше других форм, но именно особая, актуализирующаяся в соответствующих условиях, для которых другие формы мышления могут оказаться неэффективными. Мифу присуще совпадение идеи и чувственного образа, растворение одного в другом. Миф принципиально метафоричен, сочетая в себе умопостигаемость и непереводимость, недоговоренность. Отсюда вариативность, свойственная мифологическому мышлению, широкое смысловое пространство истолкований.
Миф психологически многослоен; и если «внешний» слой его содержания так или иначе раскрывает некую сюжетную основу, структуру событий, то самый глубинный слой его смысла «всецело неразложимый».
Самое важное для нашей темы заключается в отношении мифа к непонятному, таинственному, сверхъестественному: по выражению А. Гулыги, миф не знает различия между естественным и сверхъестественным Для него существует одна абсолютная реальность. Миф свидетельствует о чуде, которое, однако, в порядке вещей [5].
И еще одно. Миф равнодушен к противоречию, к парадоксу. В мифе один и тот же объект может одновременно находиться в двух местах, в двух разных состояниях и т. п. В мифе все может быть, поскольку события в нем не подчиняются правилам логики и законам причинности. Миф легко преодолевает противоречия, с которыми не могут «справиться» другие формы мышления [6]. Может быть, все дело в том, что миф описывает, но не объясняет.
Надо сказать, что иногда особость мифологического мышления видят в его архаичности. У современного человека, в отличие от его далеких предков, психологические акты дифференцированы. Миф же опирается на слиянность мысли, переживания и действия, воображаемого и реального, естественного и сверхъестественного и т. п. Однако творческие акты и у современного человека предполагают как раз такого рода слиянность и свободные взаимопереходы.
Мифологичность имеет глубинные корни в бессознательном человека. По К.-Г. Юнгу, душевная жизнь наделена некоторыми врожденными формами мышления и переживания, которые по сути своей являются бессознательными отпечатками древнейшего коллективного опыта. Первообразы, или архетипы (греч. arche — начало, typos — отпечаток, образец) — универсальные, надисторические, обладающие мощной порождающей силой. «Архетип есть своего рода готовность снова и снова репродуцировать те же самые или сходные мифические представления... это не только отпечатки постоянно повторяющихся типичных опытов, но и вместе с тем они эмпирически выступают как силы или тенденции к повторению тех же самых опытов» [7]. Юнг утверждал: мы едины в архетипе, но различны в мифе. Архетип — скелет мифа, миф — живая плоть архетипа.
Исследователи выявили круг неких исходных архетипических схем в основе литературного творчества разных народов, культур и Авторов. Особый круг архетипических мотивов лежит в основе метафорического языка описания творческих актов.
3. Миф Творения и его архетипические мотивы
Древнейшая тема Мифа — создание мира в целом или его частей и объектов. Космогония выступает прообразом всякого творения, истолкованием всякого порождения в объективном и субъективном мире. (Фрагмент одного из древних мифов Творения приведен в эпиграфе к статье.) По словам Е. М. Мелетинского, «миф творения — это основной, базовый миф, миф par exellence. Эсхатологический миф — это только миф творения наизнанку, повествующий о — большей частью временной — победе хаоса» [8]. В мифологии разных народов преобладают четыре наиболее древних мотива (сюжета), связанных с сотворением мира [9].
Согласно первому из них, различные объекты порождаются богами либо магически, либо биологически (как родители детей, но не совсем обычным способом), или же — путем посмертного превращения в эти объекты этих же богов. Назовем его мотивом порождения.
Согласно другому мотиву, новые объекты добываются культурными героями (обычно первопредками) у первоначального хранителя; их находят готовыми в Ином мире. Герой должен проникнуть в этот мир, преодолевая различные препятствия. Таков мотив добывания.
Третий архетипический мотив — изготовление демиургами (богами и культурными героями) новых объектов при помощи тех средств, к которым прибегают мастера-ремесленники, например гончары или кузнецы. Его назовем мотивом изготовления.
Наконец, четвертый мотив предполагает спонтанное появление объектов (иногда по инициативе богов), в том числе опускание с неба. Мелетинский замечает, что по мере оформления небесного пантеона, боги начинают фигурировать как отправители на землю с определенной миссией и самого культурного героя [10]. Определим этот мотив как мотив спонтанного появления.
В состав мифов Творения также входят мотивы борьбы (например, молодых богов со старыми, героя с чудовищами, порожденными Хаосом, и т. п.). В них обычно встречаются необъяснимые передвижения во времени и пространстве, пересечения различных зон и миров, что, по словам Мелетинского, служит простейшим способом описания модели мира [11].
Предпосылкой обращения к Мифам Творения в поисках опоры для истолкования музыкального творчества служат бытующие в разных культурах представления о происхождении музыки. Этномузыкологические наблюдения дают любопытный материал. Так, по заключению А. Мерриама, большинство сообщений указывает на сверхъестественные, по меньшей мере, сверхчеловеческие истоки музыки. К примеру, музыка приходит к людям от лесных духов, обитателей подземного царства или царства мертвых, у которых заимствуются (добываются) песни и танцы; ее предтечей становится мифологическое событие — создание Творцом (Верховным Существом, Матерью-прародительницей и т. п.) музыкальных инструментов, песен, ритуалов и др. [12]. Нетрудно заметить, что первый из примеров развивает архетипический мотив добывания, второй — мотив изготовления. Парадоксально, что представления разных респондентов о сверхъестественных истоках музыки могут легко сочетаться с твердой убежденностью, что музицирование — удел исключительно людей, но не богов или культурных героев [там же]. Более того. В противоположность привычным для нас представлениям, ни звуки природных явлений (к примеру, тока воды, шелеста листвы, движения ветра и др.), ни звукопроявления иных живых существ (насекомых или птиц, например) не обладают в такой системе представлений музыкальным «потенциалом».
Другие архетипические мотивы в большей степени характерны при объяснении источников, из которых черпается музыкальный материал. Таких источников, как свидетельствует А. Мерриам, три: «от сверхъестественного или сверхчеловеческого, через индивидуальное сочинение и посредством заимствования. ...большинство, если не все этнические сообщества признают все три, — по крайней мере как потенциальные, — источника, хотя акцентируют тот или другой из них» [13].
Здесь «сверхъестественное» связано с описанными выше архетипическим мотивом спонтанного появления. В одних случаях новое музыкальное явление возникает по велению Божества и согласно предписанию личной судьбы. 5 В других — оно появляется через «внутреннее видение» либо через «озарение». Именно сверхъестественное по источнику сотворение Музыки оправдывает легкость заимствования музыкального материала во многих традиционных культурах. Часто заимствование считается одним из важных (даже наиболее важным среди всех) источников музыкального материала.
Архетипичность Мифа Творения обусловливает тот факт, что любого рода мышление о творчестве — будь то поэтическое истолкование или «академическое» исследование — не может обойтись без его мифологических лейтмотивов.
Архетипические мотивы задают некие общие принципы истолкования событий творческого процесса. Более того, некоторые идеи, существующие в психологии творчества, отсылают к мифологическим контекстам (к примеру, идея многократного пересечения в творческом процессе границ «бессознательного» и «сознательного» миров психики).
4. Архетипические мотивы и метафорический язык творческих актов
Символические формулы и метафорические образы характеризуют творческие «самоотчеты» художников, музыкантов, писателей, ученых, проникают в исследовательскую лексику и терминологию. Впрочем, это касается не только творчества. Любого рода рассказ о душевной жизни насыщен метафорами. Метафора позволяет выразить психологическое событие, не устанавливая его связей и окончательных границ. Иными словами, метафорический стиль «приводит все вещи к обозрению собственной теневой стороны, и поэтому метафорическая перспектива сводит на нет любую героическую попытку достигнуть определенного взгляда на явление» [14].
Под метафорой чаще всего понимают образное выражение понятий, но у нее есть и другое толкование — «миф в сжатом виде» [15]. Сам же миф нередко рассматривается как расширенная метафора. Сцепление образных элементов, составляющих метафорических образ, предопределено, как полагают, на глубинно-мифологическом уровне. Метафора несет в себе более или менее очевидный, более или менее отчетливый архетипический след. Можно и не знать мифологического прообраза, но при этом с легкостью пользоваться метафорами, так или иначе указывающими на него. «Удачно» найденная метафора толкает мысль, легко обрастает разного рода истолкованиями.
Метафорический язык творческих процессов опирается на архетипические мотивы Мифа Творения. И одна из наиболее универсальных метафор творческих актов отсылает к процессам биологического рождения живого существа6. Некоторые исследователи утверждают, что биологические истоки творчества коренятся в универсальном принципе жизни — размножении. Принцип размножения вводится в действие на различных эволюционных уровнях. Поэтому различные продукты человеческого творчества истолковываются как конечные результаты процесса размножения, роста, самопреобразования и «самораспространения» — то есть своего рода творческой репродукции человека [26]. Здесь творчество — продолжение природы, ее очеловеченное подобие. Его истоком выступает инстинкт, некая прирожденная человеку энергия и программа поведения.
5. Так, согласно верованиям одного из небольших африканских этносов, высшее божество Эфиле Мукулу записывает в некую книгу в момент рождения человека все события, что должны случиться с ним в течение жизни. И когда в книге судьбы провозглашено, что сочинена новая песня, человек просто поет ее. Так создается музыка. [См. Мерриам А., с. 50.1]
6. Напомним также принадлежащее Г. Селье разграничение в творческом процессе семи этапов, соответствующих появлению на свет человека: от «любви» (заинтересованности), через оплодотворение (знанием конкретных фактов), беременность, предродовые схватки, роды, осмотр и освидетельствование — к жизни...
Природа выступает и главным объяснительным принципом и «сюжетообразующей основой» таких теорий. Идея природосообразности творчества выражается ключевыми метафорическими формулами — «почва — семя — растение — плод», «материнское лоно — зачатие — вынашивание — дитя» и т. п. 7
Но такими же формулами мыслят о творчестве и сами Авторы. Вот несколько весьма характерных примеров, раскрывающих смысл творческого акта через мифологический мотив порождения:
«Только поэзия производит детей без родовых схваток; она рождает, наслаждаясь; более того: наслаждение — это и есть ее родовые схватки» [16].
«Воспоминания о своих неудачах и удачах угасают быстро. Ребенок родился, думаешь о зачатии следующего». — «И без особых опасений?», — вопрос интервьюера. — «Говорят, у истых матерей их не бывает никогда... Нет, просто все забывается, и в первую очередь — тяжелые минуты. ... Я узнаю своих дочерей только в тот момент, когда они рождаются, а дальше я их забываю» [17]. Одна и та же мифологическая фабула может прозвучать с возвышенно-поэтической и с иронической интонацией.
Но порождение, согласно архетипической формуле, должно происходить не совсем обычным образом, возможно как растение и как живое существо одновременно?
«Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представить себе процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа» [18]. Метафора растения, самопроизвольно появляющегося из зерна, является вариантом мифологического мотива порождения.
«Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения... зерно это с непостижимой силой и быстротой пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность в том, чтоб явилось зерно» [19]. Не случайно гетевский образ превращения растительных форм (корень — стебель — лист — цветок) и обусловленная им изоморфность становятся для А. Веберна парадигмой музыкальных форм, некоей универсальной моделью и одновременно ключом к ней [20].
Можно ли полагать, что в этих и других подобных формулах мы имеем дело со своего рода риторическими фигурами? По-видимому, нет. Метафора схватывает общую логику событий, их ход и потому содержит для Автора нечто большее, нежели выразительное сцепление слов.
А вот что писал Г. Малер в письме Альме Малер от 1909 г.: «Большинству творчество естественно присуще в форме продолжения рода, но у людей, стоящих выше, на какой бы ступени они не находились, творческий акт сопровождается актом самосознания, благодаря чему он, с одной стороны, возвышается, и, с другой стороны, выступает как требование, предъявляемое к нравственной сущности человека... Теперь уж ты, вероятно, догадываешься или поймешь, что я думаю о «созданиях» человека. Они воистину мимолетны и «смертны»; непреходящее — это то, что человек делает из самого себя, чем он становится в своей жизни благодаря неустанному стремлению... то, что мы оставляем за собой — каково бы оно ни было — только сброшенная кожа, оболочка; таковы и „Мейстерзингеры" и „Девятая" и „Фауст"» [21].
Обратим внимание на то, что метафорическое выражение существа творческого акта опирается не только на выделенные выше универсальные архетипические мотивы Творения, но и на столь же универсальные древние символы духовного развития. К примеру, старая кожа, которая сбрасывается, является символом низшей природы, «мертвой» части души, от которой следует освободиться, чтобы дать душе свободно парить [22]. (Ср. у Шумана: «Хотелось бы крикнуть всем художникам: добейтесь самобытности, чтобы потом снова ее отбросить; подобно змеям меняйте кожу, лишь только старая одежда начинает сморщиваться» [23].)
У Г. Малера, как, впрочем, и у других Авторов, мотив порождения часто сплетается с другими мотивами мифа Творения. Вот как это происходит во фрагменте другого письма:
«Представь себе такое большое произведение, что в нем действительно отражается весь мир: становишься, так сказать, только инструментом, на котором играет вселенная... В такие минуты я больше не принадлежу себе. Создатель такого произведения терпит страшные родовые муки, и нужно, чтобы прошло немало часов, прежде чем в его голове все уляжется, придет в порядок и потом забродит. В эти часы и становишься рассеянным, погружаешься в себя, умираешь для внешнего мира» [24].
Архетипический мотив изготовления представляет Автора как Homo Faber. Творчество истолковывается как идущее от высокого ремесла таинство вкладывания души в вещь, единения себя и вещи. Творческая задача осознается как «спекулятивное предприятие» (И.Стравинский), а творческий процесс как реальное делание нового. Качество произведения зависит от одаренности его Автора, от совершенного мастерства (вспомним пастернаковский образ — «хищный глазомер простого столяра») и изобретательности. Открытие нового материала приводит к эволюции творчества, поэтому так важен поиск материала, отбор, организация, поэтому такой азарт вызывает сопротивление материала.
Другой мифологический мотив — добывания — связывает творчество с сакральным действом. Высшим моментом творчества является Откровение (в иной лексике — вдохновение, инсайт), когда через сознание Автора мистически высвобождается вещь, как бы существовавшая в других духовных измерениях. Поскольку Автор становится чем-то вроде сакральной мембраны, от духовно-нравственных свойств его личности зависит уровень произведения (поэтому «гений и злодейство — вещи несовместные»).
Особое место в мифологии творчества занимает мотив спонтанного появления, (ниспосланности свыше), который звучит не только в высказываниях не только представителей искусства, но также ученых и представителей других, далеко не поэтических видов творчества.
Вот М. Чехов подмечает: «образ создается из элементов, неизвестно откуда пришедших и для меня самого неожиданных и новых» [28]. Но для того, чтобы ощутить этот образ, надо открыться миру, стать «губкой», впитывающей влияния и воздействия мира: я подчиняюсь какому-то проникновению в меня всего окружающего. Я захвачен им, пропитываюсь им, покоряюсь ему и тону в окружающих влияниях» [29]. А вот как определял это Хаймито фон Додерер (1896-1932), современник и соотечественник Poбepта Музиля: «Творческий акт — не что иное, как доведенная до крайней беспрепятственности, совершенно свободная апперцепция; глубокое, как дыхание, внедрение мира в человека. Устранить препоны с этого пути — в этом суть того первоначального усилия, что требуется произвести, а за ним само собою следует все остальное, том числе и таланты» [прив. по: 30].
Авторы часто придают особое значение такого рода событиям. По воспоминаниям, Н. Метнер смолоду записывал музыкальные мысли, неожиданно приходившие ему голову и время от времени обращался к этим записям. Тогда-то он и заметил, что некоторые мотивы, уже забытые им, снова возникают в воображении по прошествии большого промежутка времени, и он их снова записывает. Именно такие постоянно возникающие мотивы он считал самыми «подлинными». Ему казалось, будто не он создает эти мотивы, а они реально существуют и существовали всегда. Он их слышит, когда они проходят через его сознание [31]. Здесь можно было бы привести множество определений творческого акта как особого состояния, когда у Автора возникает отчетливое чувство, будто «тебе диктуют» (А. Шенберг).
Основная психологическая функция архетипических формул Мифа Творения заключается в нахождении Автором своего места и своей роли творческом акте.
5. Кенотипы и новые концепции
Понятие кенотип (от греч. kainos — новый, typos — образ, отпечаток), или новообраз, М.Эпштейн ввел как логическую пару к понятию архетип (первообраз). Кенотип — некая познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию человеческого (художественного, творческого) опыта. Кенотип обращен в будущее, обобщает знания, опыт, которые содержит некие символические признаки явлений не вполне оформившихся, не очевидных. И поскольку это знание и опыт невозможно уже отбросить или перечеркнуть, кенотип указывает на будущее, которого мы пока не знаем. Архетип через миф отсылает к сакральному, кенотипические образы — к реальности. Они не имеют истоков в коллективном бессознательном, наоборот, сами претендуют на то, чтобы стать истоками в символическом объяснении процессов, которые ведут в будущее. Кенотипы также обладают мощной порождающей энергией, вызывают к жизни множество метафор, символических образов и аналогий.
В одном и том же культурно значимом явлении, — замечает М. Эпштейн, — могут одновременно выступать и архетипические и кенотипические слои. «Согласно распространенному представлению об архетипах все новое — это феноменальная оболочка «первосущностей», фонд которых остается от века неизменным. ... Кенотипичность — это возможность универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не к началу, в а к концу времен, как их растущая наполненность и вместимость» [33]. (Например, «волшебная гора», архетипическое обиталище богов, становится у Т. Манна местом, где помещен туберкулезный санаторий. Через болезнь и смерть постигается высший смысл жизни, ее духовная метафизика.)
В стремительно расширяющемся концептуальном поле исследований творчества можно выделить несколько линий перетолкования рассмотренных выше архетипических мотивов.
Одна из них связана с «мотивом порождения», когда произведение рождалось подобно появлению на свет живого существа. Кенотипический образ этой фабулы возводит человеческое творчество в ранг частного случая биологической эволюции или «творчества природы». Иначе говоря, человеческое творчество рассматривается как особый случай новаций в природе, подчиняющийся законам биологической эволюции.
К. А. Тимирязев еще в 1911 году выдвинул идею о том, что творчество человека — аналог творчества природы, имея в виду принципы эволюционной теории Ч. Дарвина. Биологическая эволюция опирается на взаимодействие трех факторов: видовой памяти (наследственности), изменчивости (т.е. мутаций в результате адаптации организмов к условиям существования) и естественного отбора. 8 Творческие процессы у человека имеют те же основополагающие факторы. Только роль наследственности выполняет традиция и память, роль мутаций играют гипотезы, догадки, озарения и открытия, а интеллект осуществляет отбор оптимального [35]. Описанная линия истолкования творчества — как природы, так и человека, — акцентирует появление нового как главную черту творческого акта.
Однако, идеи и метафоры природосообразности творчества остаются все же в границах мифологического поля. Биологи утверждают: тезис о том, что приобретение новой информации и есть творчество и что осуществляется оно путем закрепления (запоминания) случайного, то есть не предрешенного предшествующим состоянием биологической системы, — неожиданного для нее выбора одной из нескольких возможностей — неверен. Оказывается, что увеличение новизны выбора уменьшает преемственность, а тем самым устойчивость биологической системы. Иными словами, новизна для системы разрушительна, а потому не может быть сколь угодно большой; допустимая новизна всегда невелика по сравнению с общим объемом памяти, накопленной системой ранее. Если же система попытается преодолеть этот порог новизны, она гибнет. В итоге структура всякой достаточно сложной системы оказывается прежде всего материализованным воплощением ее истории, что непосредственно проецируется на творчество: сама возможность выбора одного из возможных изменений, то есть возможность творчества, ограничивается историческим опытом — творчество происходит только в рамках той или иной традиции [36]. Иначе эту мысль выразил Н. Бердяев: «Религия свободы — религия апокалиптического времени. Последнюю свободу узнают лишь последние времена» [37]. Таким образом, если бы идея природосообразности творчества была возведена в ранг теории, пришлось бы «отменить» критерий новизны или перетолковать его почти противоположным образом.
Другая кенотипическая линия преобразует мотив добывания, или нахождения готового креативного объекта в ином мире. Иной мир лишается сакрального смысла. Для Автора иным миром может стать собственный внутренний мир. Вот одно характерное размышление о творческом процессе:
7. В русле этой же мифологемы основная идея 3. Фрейда: энергия творчества — это энергия Эроса, единственной животворящей природной силы.
8. Некоторые исследователи полагают, что дарвиновская теория не выдержала проверки временем и оказалась еще одним вариантом мифа Творения. Эксперименты биологов показали, что путем отбора никоим образом нельзя создать нового вида. Дискретность живых форм выражена чрезвычайно резко. «Похоже, что живая природа устроена по принципу “атома Бора” — в ней имеются разрешенные наборы генов, промежуточные между ними запрещены, а то, что мы воспринимаем как эволюцию, есть внезапное заполнение новых “разрешенных” уровней в результате какого-то таинственного творческого импульса. Живая природа возникла сразу во всем своем объеме и многообразии, ибо иначе она не смогла бы выжить» [34].
«...необходимо <...> очень чутко и внимательно вслушиваться в то, что звучит где-то внутри вас. Нужно услышать будущее сочинение как уже существующее в вашем внутреннем мире. То есть, задача не в том, чтобы построить это сочинение так, как захочется вашей голове, не в том, чтобы изобрести или хитроумно скомбинировать что-либо. Нет, нет, нужно именно услышать сочинение, живущее в вас. <...> И хотя речь идет о вашем сочинении, живущем в вашем внутреннем мире, вы подчиняетесь ему как чему-то объективно существующему — даже отдельно от вас, вне вас. <...> В своей работе я постоянно чувствую риск, связанный с тем, что я вторгаюсь в области, где я еще не был. И, в то же время, — уверенность, что иду в правильном направлении. Поэтому каждый мой шаг не бесконтролен. <..> У произведения, которое находится во мне, есть свои закономерности, свои объективно существующие правила, которые надо интуитивно постигнуть и реализовать. Именно это и означает для меня — писать музыку. <...> Добавлю лишь, что если вы научились улавливать то, что существует, живет, растет, оформляется внутри вас, — значит, научились самому главному. Значит, вы установили какой-то контакт со своим внутренним миром, своим «я». И в вас крепнет уверенность, что этот контакт будет и завтра, и послезавтра. Вы все больше и больше убеждаетесь во внутренней реальности этого мира. В вас растет доверие к нему. Это основное. <...> И вот что еще интересно. Я не раз замечал: то находишься бесконечно далеко от того, что пытаешься найти, то вдруг оказывается, что решение уже найдено. <...> И никогда не замечаешь, когда, в какой момент пришло нужное решение. То есть, никогда не находишься мысленно в самой точке решения. Или — до, или после нее. Невольно начинаешь задумываться в такие минуты об относительности расстояний внутри нашего сознания. Вы можете переноситься мысленно — и мгновенно переноситься! — через огромные, поистине необозримые внутренние пространства. Только что вы еще ничего не знали - и вдруг знаете почти все. Ничего не могли — и уже можете...» [27].
Но также иной мир — это микромир музыкального Тона, Звука как такового. И, конечно же, иной мир — это Космос. Тем самым индивидуальное творчество может быть возведено в ранг космического события. Процесс музыкального творчества трактуется как творческая синергия композитора с космосом [38]. Тогда идея художественного произведения рождается «при присоединении к космическим вибрациям, подключении к пространственной космической мысли...» [39]. Собственно творческий процесс приобретает космогонический абрис: «Сначала композитор воспринимает звуковой сигнал из космоса, затем происходит преобразование природных волн в акустические, невидимые вибрационные связи становятся осязаемыми, космическая реальность трансформируется в новую реальность — творческую вселенную композитора» [40].
Автор, осознанно или нет, претендует на роль «обитателя иного мира», на знание истин, превышающих «узкие границы земного существования». Если в архетипе Автор отыскивал объект творчества в сакральном Ином мире, то в кенотипическом перетолковании он сам как бы перемещается в некий виртуальный мир, из которого вступает в «информационный контакт» с земными реалиями. Он не ищет — он сообщает. Творческий процесс ставится на грань потери личностно-интимного характера, исчезновения в нем неявленного и несказанного.
Однако, пытаясь избавиться от архетипа, выраженного в мифе Творения, культура творческих актов создает новые мифы, например, «информационный миф», лексическими элементами которого выступают термины модель, информация, кодирование, поле, (энергетическое, семантическое и т. п.) обратная связь, структура, вероятность, адресат и т. п.
Подведем итоги. Мифу не обязательна логичность, стройность, последовательность, наподобие философской доктрины или теоретической концепции. Мифологические образы более адекватны парадоксальной природе творческих актов. Так или иначе, они являются посредниками в истолковании и исследовании творчества вообще, а музыкального в особенности. Итак, что же дальше: изучать ли мифы или просто достаточно «отдавать себе отчет» в том, что фактическим материалом исследований творчества являются, в сущности, метафорические образы, найденные в архетипических глубинах, мифологических пространствах творческого сознания, а том числе и новейших «виртуальных мирах»? Ответ не прост и у автора его пока нет. Возможно загадочные и парадоксальные свойства творческих процессов, сочетающиеся с уникальностью каждого творческого акта, таят в себе не только тупики для самонадеянного разума, но и открытия, для которых нет еще метафорических имен.
Примечания
1. Мессиан О. Оливье Мессиан — о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 1994. С. 81.
2. Губайдулина С. И это — счастье... // Советская музыка, 1988. № 6. С. 23.
3. Денисов Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки / Сб. ст. Вып. 5. М., 1979. С. 130, 131, 134, 135.
4. Яковлев Е. Г. Художник: личность и творчество. М., 1991. С. 197-198.
5. Гулыга А. В. Миф как философская проблема // Античная культура и современная наука / Сб. ст.— М., 1985. С. 272.
6. Леви-Строс К Структурная антропология. М, 1983. С. 184.
7. Юнг К.-Г. Личное и сверхличное, или коллективное бессознательное // Юнг К-Г. Психология бессознательного. / Пер. с нем. М., 1994. С. 110.
8. Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Arbor mundi. Мировое древо. Вып. 2. М., 1993. С. 17.
9. Там же. С. 47.
10. Там же.С. 47.
11. Там же. С. 48.
12. Мерриам А. Антропология музыки // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии '95. М., 1995. С. 45.
13. Там же. С. 48.
14. Хиллман Дж. Архетипическая психология. СПб, 1996. С. 77.
15. Выражение Вико. Прив. по: Хиллман Дж. Там же. С. 76.
16. Шуман Р. О музыке и музыкантах // Собр. статей. Т.П-Б. М., 1979. С. 190.
17. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979. С. 136, 161.
18. Юнг К.Т. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 223.
19. Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. Т. 1. М.–Л., 1934. С. 216-217.
20. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
21. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 304–305.
22. Гудман Ф. Магические символы. Кн. III. M., 1995. С. 18.
23. Шуман Р. Там же. С. 163. См. примеч. 16.
24. Малер Г. Там же. С. 183. См. примеч. 21.
25. Краусс Р. Познание и общение: Социально-психологический подход // Психологический журнал, 1986. Т. 7. № 5.
26. Gutman H. The biological roots of creativity. Psychological Abstracts. Vol. 36. June 1962. № 3.
27. Шнитке А. Прив. по: Цыпин Г. M. Психология музыкальной деятельности. М., 1994. С. 228–231.
28. Чехов М. Лит. наследие: в 2-х т. Т. 2. М., 1986. С. 72.
29. Мопассан Ги де. Полн. собр соч. в 12 т. Т. 12. М., 1958. С. 323.
30. Михайлов А. В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 304–305
31. Александров Ан. Воспоминания о Н. К Метнере // Александров А. Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1979.
32. Прив. по: Алыпванг А. Жизнь и творчество А. Н. Скрябина // А. Н. Скрябин / Сб. статей. М., 1973. С. 97.
33. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 389–392.
34. Тростников В. Научна ли «научная картина мира»? / Новый мир, 1989. №12. С. 261.
35. См.: Рунин Б. М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. Л., 1972. С. 63. См. также: Пономарев Я. А. Исследование творческого потенциала человека // Психологический журнал, 1991. Т. 12. № 1.
36. Жерихин В. Искажение мира // «Нева», 1991. № 5. С. 151.
37. Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 163.
38. Магницкая Е. А. Творческая интерпретация космоса. М., 1996.
39. Там же. С. 30.
40. Там же. С. 31.
|