|
Перу И.Стравинского принадлежат четыре оперы – «Мавра», «Соловей», «Царь Эдип», «Похождения повесы», последняя из которых явилась итоговым и безусловно кульминационно-обобщающим сочинением. Опера «Похождения повесы» (1951 г.) была создана, как известно, по мотивам восьми гравюр английского графика XYIII в. Уильяма Хогарта. Об истории создания произведения рассказывает сам композитор в «Диалогах»: «Картины Хогарта «Похождения повесы», увиденные мной в 1947 г. во время случайного посещения Чикагского института искусств, сразу вызвали в моем воображении ряд оперных сцен. Я уже был подготовлен к подобному внушению, так как мысль об опере на английском языке привлекала меня со времени переезда в США» 1
Стравинский привлек к совместной работе над либретто английского поэта Уистана Одена (с 1939 г. жившего в США), который приехал по его приглашению к нему домой в Калифорнию. «Начав с героя, героини и злодея, - вспоминал композитор, - и решив, что это будут тенор, сопрано и бас, мы приступили к изобретению ряда сцен, приводящих к финальной сцене в сумашедшем доме, которая уже была зафиксирована у нас в голове. Мы строго следовали Хогарту, пока наш собственный сюжет не начал приобретать другой смысл.
Матушка-гусыня и Безобразная герцогиня были, конечно, вкладом Одена, но общий план и развертывание действия мы разрабатывали совместно, шаг за шагом. Мы старались также согласовывать ход действия с предварительым планом музыкальных кусков, арий, ансамблей и хоров. Оден все врем говорил: «Посмотрим теперь … ага, ага, ага… посмотрим …ага, ага…», мои реплики того же рода следовали на русском языке. Через десять дней мы в общих чертах закончили схему сценария, мало отличающуюся от опубликованного либретто» 2.
Уистан Оден вместе с постоянным его соавтором Честером Колменом внесли затем важные изменения, значительно расширив и углубив основную линию сюжета: «При составлении либретто мы - свидетельствовал позднее Оден, - сохранили существенные элементы темы Хогарта: неожиданное наследство, разорение, брак с некрасивой и старой женщиной, продажа с аукциона собственности героя и его смерть в доме умалишенных. Мы добавили еще три: 1) историю Мефистофеля, 2) партию в карты с дьяволом, которую он проигрывает из-за излишней самоуверенности, 3) миф о трех желаниях Рейквелла – стать богатым, счастливым и добродетельным» 3.
Неоклассический стиль этого сочинения во многом предопределен ориентированием на произведения Моцарта, прежде всего, связью с оперой «Cosi fan tutte» , о чем также упоминает (в «Диалогах») сам Стравинский: «Мы также ходили вместе (с У.Оденом. – О.К.) на оперу Моцарта “Так поступают все”, исполнявшуюся в сопровождении двух роялей, - возможно это было предзнаменованием, так как “Похождения повесы” глубоко связаны с этой оперой» 4. По замыслу композитора, в начальных сценах форма напоминает доглюковскую оперу, в которой развитие интриги сосредоточено в речитативах secco (арии предназначаются для поэтических раздумий и воплощения чувств), но с развитием действия сюжет излагается, разыгрывается, сосредоточивается почти полностью в пении, - что содержат важнейшее указание на разные историко-стилевые типы оперы.
1. Специфика жанра
Главенствующей жанровой опорой здесь безусловно становится драма – с глубоким философским аспектом, со свойственной антиномичностью сценических ситуаций и положений, конфликтной драматургией. В центре оперы – трагический герой с присущим ему тонким психологическим мироощущением, сомнениями, поисками идеала, амбивалентностью, бесконечными ошибками-искушениями, балансированием на грани добра и зла, «двойным дном» его парадоксально-загадочной души и вместе с тем – боязнью греха и готовностью к покаянию; он действительно здесь становится «без вины виноватым», оказываясь заложником своей собственной судьбы.
Однако, весьма показательны и черты комедийности, гротеска, сатиры; характерна также мифологичность – морализующий дух хогартовского цикла придал опере облик аллегории, превратил ее фактически в притчу о трех желаниях главного героя Тома и его сделке с дьяволом.
Все три желания Тома – к его большой беде – мгновенно исполняются и он получает просимое. В первой картине оперы после разговора с Трулавом, предложившим ему место в банке, от которого он отказывается, Том одержим лишь одной идеей – стать богатым, не прикладывая к этому никаких усилий («Как мне нужны деньги», - восклицает он, ц.46). Неожиданно появляется дьявол в облике управляющего некоего дяди Тома, который до того времени не был ему знаком, и сообщает молодому человеку об огромном наследстве.
Его второе желание – обрести счастье – также поддерживается Ником Шэдоу. В момент глубокой меланхолии и полного разочарования в жизни («Как хотел бы я быть счастливым», - говорит Том, 1 картина, 2 действие, ц.27) вновь появляется его тайный искуситель и предлагает «забыть навеки и голос сердца, и совесть» и жениться на безобразной мужеподобной (имеющей большую черную бороду) цирковой актрисе Бабе-турчанке.
Третье желание – творить добро и быть милосердным – предугадывается Ником самым фантастическим образом: после неудачной женитьбы на Бабе-турчанке и разрыва с ней Том видит во сне чудо-машину, превращающую камни в хлеб («я изобрел чудесный автомат – он превращает даже камни в хлеб! Решить он может множество судеб: ведь можно в миг покончить с нищетой, вся земля засияет красотой», - в упоении убеждает он дьявола, 3 картина, 2 действие, 3 т. после ц.195), которая может уничтожить все проблемы, привести мир к всеобщему благоденствию и создать рай на земле («тогда исчезнут навсегда нужда и голод, и беда», ц.214). И этот автомат также неожиданно доставляет Ник своему хозяину.
Тем не менее, некоторые ученые подчеркивают, что «Повеса» «лишен мифологической атрибутики и очевидных посылок на миф, но вместе с тем сам является мифом творимым (выделено мною. – О.К.), поскольку он не содержит каких-либо новых событийных поворотов, напротив, целенаправленно сориентирован на отработанные элементы оперного жанра» 5.
Вместе с тем, в «Повесе» замечательным образом аккумулируются многообразные стилевые модели, относящиеся к различным историческим и национальным периодам развития оперного жанра - опера-буффа и ее рановидность веселая драма (dramma giocoso), зингшпиль, сериа, семисериа, балладная опера, опера спасения, музыкальная драма и даже оперетта. Исследователь Л.Г.Данько справедливо отмечает: «если первая картина напоминает венский зингшпиль с характерным для него идиллическим созерцанием природы, то финал с выходом всех действующих лиц с проповедью морали, порицанием пороков – типичное явление балладной оперы. Встречаются и другие оперные прототипы. Так, вторая картина – в публичном доме – построена на упругих ритмах галопа, напоминающих блещущие остроумием сатирические зарисовки оффенбаховских оперетт, а третья картина, посвященная решению Анны во что бы то ни стало отыскать Тома, воскрешает аналогичные страницы оперы спасения, с характерной для нее героизацией мелодических интонаций (примечательна в этом отношении кабалетта Анны, имеющая по-бетховенски устремленный решительный напев, повторяющийся в опере неоднократно)» 6.
О жанровой амбивалентности оперы пишет также С.Савенко: «Действительно, более всего Похождениям повесы подошло бы моцартовское определение “веселая драма”. Она блещет остроумием, в ней много чисто театральной увлекательности. В первую очередь это относится к образу Бабы, “входящей в драму ниоткуда чудовищем и выходящей симпатичной личностью» (Стравинский)”» 7. Исследователь, в то же время, усматривает связь с барокко – «сам английский язык стилизован либреттистами в духе опер Генделя и Перселла», классицизмом – от Моцарта до Россини, романтическими прототипами в духе Вебера и Чайковского, «который, как известно, создал свой образ XIII века, в чем-то унаследованный Стравинским» 8.
Влияние оперы-буффа сказывается в чередовании вокальных номеров и речитативов secco; мелодраматический (в определенной степени) характер сюжета, оттеняемый юмористическими, гротескно-сатирическими моментами, связанными, в частности, с поступками «веселого» и «находчивого» слуги – злого демона Ника Шэдоу, свидетельствует о привнесении черт оперы-семисериа. Этот калейдоскоп жанров, модифицируемый властной композиторской волей Стравинского, образует – несмотря на смешение – удивительное органическое единство: традиционное в руках Стравинского становится новаторским, виртуозно-эвристичным. Рассуждая о диалектической связи традиции и современности, композитор (в «Диалогах») говорит следующее: «Традиция – понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии <…> и художник чувствует свое «наследство» как хватку очень крепких щипцов» 9. И, тем не менее, все эти оперные модели подчиняются главнейшему жанру – музыкальной драме, определяющей генеральную интонацию сочинения, его внутренний стержень.
«Отнеся действие к определенной эпохе, - отмечал композитор, - я, естественно (как мне казалось), решил принять и условности этой эпохи. А потому «Похождения повесы» написаны с соблюдением всех правил, с той только разницей, что респектабельные (то есть прогрессивные) круги считают эти правила давно отжившими. Однако мой план их воскрешения не включал подновления или модернизации, что в любом случае прямо противоречило бы моей главной задаче – и, следовательно, я вовсе не стремился стать реформатором, то есть чем-то вроде Глюка, Вагнера или Берга…Может ли композитор пользоваться приемами прошлого и одновременно двигаться вперед? Безотносительно к ответу (а он утвердителен), этот академический вопрос меня не занимал, хотя предполагаемый шаг назад в «Повесе» принимает радикально новаторский вид, если сравнить его с некоторыми устремленными в будущее операми последних лет. Вместо этого я прошу слушателя отложить решение этого вопроса, как сделал я, когда писал музыку, и, хотя это может показаться трудновыполнимой просьбой, попытаться рассмотреть собственные достоинства этой оперы…В любом случае меня не заботит будущее моей оперы. Я прошу лишь справедливости сегодня» 10.
2. Принципы драматургии. Стилевые и сценические аллюзии
В музыкальной драматургии оперы доминируют два художественно-эстетических принципа: один из них связан с театром «переживания» или «перевоплощения» , ориентированным на прямые жизненные соответствия, создающим видимость реальности и вызывающим сопереживание у зрителей и глубокую эмоциональную реакцию, другой – с так называемым театром «представления» или театром «показа» , разрушающим сценическую иллюзию и вносящим элемент условности в музыкально-сценическое действие и рационально-рассудочного осмысления, наблюдения за происходящим на сцене. В первом случае – соединение, сплав разнородных театрально-сценических элементов, во втором – их разъединение, и чем оно сильнее, тем более повышается «эффект отчуждения». «Эффект отчуждения» (или «отстранения») устанавливает дистанцию по отношению к изображаемому, - дистанцию между зрителем и сценой, между теми, кто разыгрывает спектакль, и теми, кто его смотрит. В театре «представления» важен элемент импровизационно-игрового действия (игры со зрителем) и, вместе с тем, интеллектуального общения с публикой, этико-философского обобщения.
К первому принципу относятся номера, где воплощается разнообразная гамма человеческих чувств, эмоций, страстей, этико-нравственных размышлений о бытии, жизни и смерти, о месте человека в этом мире. Кульминацией оперы, ее лирико-философским центром, в котором свернуто содержание целого, является каватина Тома «Любви так часто изменяют» из сцены в публичном доме (вторая картина первого действия, ц.152), звучащая пронзительно трагично в самый казалось бы благополучный период жизни героя (он получил наследство в один миллион и счастлив, что так невероятно богат; вместе с тем, его неожиданное падение удивительно прежде всего для него самого). Здесь он как бы предупреждает себя и других об искушениях, преследующих людей, о дьявольских сетях-паутине, в которую может так легко и незаметно попасть человек. Приведем глубокое по мысли и в чем-то парадоксально-неожиданное высказывание С.Рихтера по поводу этого номера, которое можно воспринимать как своеобразное духовное завещание великого пианиста и музыканта: «Каватину Тома послушайте в день моих похорон! Никаких слов про меня, только эти: про любовь и измену. Хотите, я вам сыграю? <…> Вот скрипки… очень резко, как будто сорвали кожу. Ответ гобоев, фаготов, валторны…А вот самое главное: кларнет и душа» 11.
Таков замечательный дуэт согласия Тома и Энн в самом начале оперы (звучащий в светлой тональности A-dur), где чувства счастливых влюбленных созвучны расцветающей природе: «Лес проснулся, ветер шумит листвой, солнце сияет в майский день весной» (ц.2).
Данному типу театра соответствует и проникновенная ария Энн из третьей картины первого действия – тоска и предощущение надвигающейся беды возникает в ее обращении к окружающему миру, ночи: «Тихая ночь, о, найди мне Тома!» (ц.183).
Также показательной в данном отношении является печальная ария Тома из первой картины второго действия, в которой он с горечью осознает свое одиночество – «Как часто от меня добыча ускользает, и я опять один иду средь огней. Лучи огня слепят сильней, в них вижу я по приближенье улыбок, взглядов отраженье…Они пусты, гоню их прочь…В моей душе и мрак и ночь» (ц.23).
Острое чувство безысходности, неотвратимости катастрофического конца, тяжелейших душевных страданий отражает сцена на кладбище, не лишенная зловещей романтической фантастики. Дьявол указывает бедному Тому на свежевырытую могилу – “Смотри! Тебя могила ждет! И вот: яд, кинжал, пистолет…Что ж, выбирай себе конец, Том Рейкуэлл, выхода нет!» (ц.174).
Глубокое сопереживание вызывают многие фрагменты из последней картины – A-dur’ное ариозо Тома («Готовтесь все, я прошу вас, тени», ц.216), его дуэт с Энн («Словно в мрачном сне протекала жизнь моя», ц.243), колыбельная Энн с хором («Мимо чудных стран в море-океан кораблик маленький плывет», ц.254), заключительный погребальный хор («Прощай Адонис», ц.273).
1.Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 204 – 205.
2. Там же. С. 206.
3.Цит. по: Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 226.
4. Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 208.
5. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И.Стравинского. Харьков, 1992. С. 117.
6. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986. С. 118.
7. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 227.
8. Там же. С. 228.
9. Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 218 – 219.
10. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 58 – 59.
11. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 174.
Другой принцип, связанный с театром «представления», осуществляется также последовательно. Обратим внимание на то, что он изначально предопределен неоднозначной двойственной трактовкой персонажей: с одной стороны, они являются реальными героями с присущим им сложным духовным миром, с другой - персонажами-масками, в которых сфокусированы характерные типологические черты. Отмежевание от жизненно-реального, достоверного, игра с моделью (персонажем) становится важной художественно-эстетической особенностью драматургии. В примечании к опере написано: «Некоторые действующие лица оперы носят так называемые «говорящие» имена. Так, «Трулав» буквально значит «Верная любовь», «Рейкуэлл» – «Рспутник, Повеса», «Ник» или «Старый Ник» значит «Черт, дьявол», а «Шэдоу» – «Тень». В некоторых других произведениях У.Оден также называет именем доброй сказочницы Матушки Гусыни содержательницу публичного дома. В эпилоге, выходя перед занавесом на авансцену, они снимают с себя театральное облачение и провозглашают нравоучительное послание публике (ремарка: «Выходят Баба, Том, Ник, Трулав (мужчины без париков, Баба без бороды»).
Театр «представления» начинается уже с оркестрового вступления к опере – музыки, призывающей слушателей к вниманию и означающей открытие занавеса.
В первой картине оперы показательна и остра по смыслу заключительная реплика Ника Шэдоу – «Приключения повесы начинаются» (ремарка: «Ник (обращаясь к публике)», ц.104).
Во второй картине первого действия – это «игра со временем» (ремарка: «Часы-кукушка бьют один час. Том встает. По знаку Ника стрелки на часах идут назад, и часы бьют двенадцать», ц.143), что глубоко символично: время земной жизни Тома пошло вспять, он оказался в цепких руках дьявола (не случайно именно дьявол переводит часы), из которых ему так и не удалось вырваться.
Яркий момент возникает в третьей картине второго действия – в дуэте Тома и Ника, где дьявол, желая в очередной раз обмануть своего доверчивого хозяина и окончательно его разорить, убеждает его вложить состояние в чудо-машину, которая самым фантастическим образом выпекает из отбросов хлеб. Том в восторге от новой затеи управляющего, а Ник, в свою очередь, злорадствует; он «выходит на авансцену и обращается к публике с видом заговорщика» (ремарка автора): «Теперь хочу всех вас предупредить, всем, кто сидит в театре, объяснить: хозяин потерял весь разум свой, но дело можете иметь со мной!» (ц.210).
Первая картина третьего действия посвящена трагическим событиям – имущество Тома продается с молотка, он разорен и даже не присутствует на аукционе, его дом заполняют разнообразные посетители, которые с интересом рассматривают отдельные вещи; затем происходит своеобразное раздвоение – горожане (являясь персонажами сюжетно-музыкального действия оперы) начинают одновременно вести диалог с публикой, находящейся в зале, комментируя таким образом все, что происходит на сцене: «С этим чудом полный свершился крах. Сотни торговцев разорились в прах. Вдовы загнали траурный наряд, толпы сироток у дверей стоят. Дамы лишились сокровищ своих, топиться в пору теперь для них» (ремарка в партитуре – «Горожане перестают рассматривать вещи, переглядываются между собой, затем подходят к рампе и обращаются к публике вполголоса, с плохо скрываемым удовольствием», ц.12).
В сцене на кладбище (вторая картина третьего действия) игра со зрителем достигает своего апогея. Дьявол снова манипулирует временем, «останавливая» его (ремарка: «Ник поднимает руку, часы останавливаются на девятом ударе», 2т. до ц.185), что также имеет драматургически-символическое значение – время жизни Тома подходит к концу. (Сакральный смысл приобретает число 9, возникающее, по-видимому, не случайно: здесь образуется неожиданно евангельская параллель – именно в девятом часу вечера закончилась пребывание Господа на земле, в этот час Христос испустил дух (Еванг. от Матфея, гл. 27, стих 46-50; Еванг. от Луки, гл. 23, стих 44-46; Еванг. от Марка, гл. 15, стих 33-37). Затем Ник пытается обмануть своего бедного измученного хозяина, затевая с ним игру в карты. Дьявол требует вознаграждения, ему необходима душа Тома. Он три раза показывает карты зрителям, которые, к его величайшему удивлению и сожалению, угадывает его подопечный – червонную даму, двойку пик и снова червонную даму (5т. до ц.188, ц.192, ц.200). Неоднократно Ник бросает реплики в зал, декларируя публике свою философию жизни: «В любви и картах счастье даже скучно. Для джентельмена важней азарт и риск. И выигрыш не нужен». Земная жизнь Тома оказалась проигранной, но его душа – благодаря вмешательству высших сил и молитвам Энн – спасенной. Дьявол снова посрамлен, он с позором исчезает в преисподней: «Гореть, опять гореть! Какой позор!», - саркастически восклицает он и «медленно опускается в могилу» (ремарка автора, ц.205).
В заключительной картине оперы (действие происходит в сумасшедшем доме) ярко выразительна завершающая реплика отца Энн – Трулава; обращаясь к дочери, он горестно подытоживает: «Ну, дитя, вот и сказке конец. Пойдем!» (ц.260).
Финальный эпилог-моралите представляет всех основных действующих лиц – вновь появляются Энн, Баба-турчанка, Том, Трулав, Ник, и каждый из них, обращаясь к публике, весело, в блестящей экстравагантной манере произносит нравоучительный монолог: «Минуточку внимания! Вот мы наш спектакль кончаем и свой вывод сделать вам предлагаем, но мораль все ж прочитаем», - поют все участники действия. «Не каждого повесу в трудный час любовь спасает. Не каждая так любит, как Энн, обиды забывая», - говорит Энн; «Предупрежу вас, леди: пусть будет вам известно, что так или сяк, мужчина – враг, он порой нам лжет бесчестно», - признается Баба; «Страшись подумать, юноша, что ты Вергилий иль Цезарь; спадет завеса…Ты просто повеса!», - обличает себя Том; «Согласен с вами, сударь!», - подытоживает Трулав; «Хотя сейчас Ник Шэдоу действительно попал впросак, пусть не думает всяк, что я миф, и пустяк – я б сам не прочь, чтоб было так», - предостерегает Ник.
Заканчивая представление, они вновь все вместе провозглашают назидательное моралите: «Мы будем петь с тобой и с вами повсюду, под солнцем и луной, но просим почаще урок наш вспоминать, не то, должны мы вам сказать, черт приберет вас всех к рукам, задаст он всем вам, леди, вам, сэр, и вам!».
Вместе с тем, в драматургии оперы Стравинского явственно отразились и черты так называемого «театра абсурда» (или «драмы абсурда») – художественного направления в западноевропейской драматургии и театре, возникшего в середине XX в. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены, как известно, в произведениях румыно-французского драматурга Э.Ионеско («Лысая певица») и ирландского писателя С.Беккета («В ожидании Годо»), а также Ж.Жене, А.Адамова, Э.Олби, В.Гавела, Г.Пинтера, Т.Стоппарда и др. На практике театр абсурда отрицает реалистические персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приемы. Время и место действия как правило неопределенны и изменчивы, намеренно разрушаются причинно-следственные связи. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматургическая непоследовательность событий, - все подчинено одной цели: созданию ирреального, и нередко, ужасающего настроения. В свойственных данному типу театра гротескных фарсах и аллегориях, призванных пародировать алогизм языковых штампов и автоматизм трафаретного обывательско-мещанского мышления, использовались неожиданные художественно-драматургические ходы; важнейший из них – выворачивание наизнанку обычных житейских ситуаций и придание им буффонадно-нелепого вида, а иногда и характера мрачной фантасмагории, инфернальности, подчас и декадентской символики.
Показательной в данном отношении является сцена семейной ссоры Тома и Бабы-турчанки (3 картина, 2 действие), где ослепительная ария гнева Бабы вдруг неожиданно прерывается и она превращается в застывшую статую (ремарка автора: «Том вскакивает, хватает свой парик и нахлобучивает его на Бабу задом наперед, заставляя ее замолчать. Баба остается неподвижной до конца сцены, Том мрачно ходит взад-вперед, заложив руки в карманы. Потом бросается на диван, стоящий на заднем плане», 4 т. после ц.187), а затем, - как ни в чем не бывало, - допевает свою арию в следующей картине в сцене аукциона (ремарка автора: «Чтобы успокоить толпу, на слове «Продано» Селлем срывает парик с лица Бабы. Толпа мгновенно затихает, а Баба, совершенно не обращая внимания на то, что творится вокруг нее, заканчивает свою каденцию из предыдущей картины», ц.97).
С театром абсурда связана определенным образом и ария Бабы-турчанки, открывающая эту картину – в ней она словно «упражняется в бессмыслице», болтая без умолку и рассказывая в подробностях о давних многочисленных любовных приключениях, чем доводит своей скороговоркой измученного Тома до исступления («Двух братьев знала, красивей не встречала, но сэр Джон был выше, он мне подарил два бокала, то было в Вене…», ц.157).
Неоклассический этос стилевых аллюзий, используемых в «Повесе», делает это произведение уникально-неповторимым; здесь во всем великолепии воплощена зачарованность красотой музыки заново открытого прошлого в ее своеобразии и совершенстве. Неоклассицизм Стравинского имеет универсальный характер, он обращается к разным национальным и стилевым явлениям – Глюку, Моцарту, Верди, Веберу, Массне, Вагнеру, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Оффенбаху и др., смешивая их и активно перерабатывая. Он создает стройное архитектурное сооружение с причудливой игрой приметами разных композиторских индивидуальностей, - не противоречащих друг другу, его цель – «заново собрать искусство», возвести мир оперного произведения «на пьедестал надличного эстетического абсолюта, претендующего стать и вневременным этическим идеалом (ars longa, vita brevis – лат. искусство вечно, жизнь коротка)» 12. В его опере – «устремленность к бессмертным шедеврам прошлого, равно как и к стоящим за ними полузабытым стилям, жанрам, композиционным техникам и приемам музыкального письма», что «становится основным способом восстановления истинной иерархии ценностей жизни и искусства» 13.
В музыкально-сценическую драматургию «Повесы» виртуозно вплетены разнообразные - главным образом оперные стилевые аллюзии, создающие параллельный смысловой фон и неизмеримо углубляющие и расширяющие музыкально-сценическое пространство оперы. Этот скрытый символический слой становится нередко определяющим в контексте сочинения и создает своеобразную интеллектуальную «нагруженность» для слушательского восприятия. Принцип аллюзий, который «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее» (А.Шнитке), создает изысканную стилистически-ассоциативную «игру».
Традиционное сходство между «Cosi fan tute» и «Повесой», по утверждению некоторых исследователей, принято искать в совпадениях прежде всего сюжетного, а также жанрового и драматургического свойства. В этих шедеврах воссоздана модель философско-нравственных отношений между людьми, которая в сущности остается незыблемой во все времена. Не случайно, С.Рихтер справедливо отмечает, что «Моцарт в “Cosi fan tutte”, Стравинский в Симфонии псалмов, в “Rakes Progress” открыли что-то наподобие философского камня» 14. Главным двигателем интриги в обоих сочинениях оказывается мотив совращения (в роли искусителей – дон Альфонсо и Деспина в «Cosi» и Ник Шэдоу в «Повесе»), который становится магистральным во многих произведениях искусства XIX – XX вв. И.Л.Иванова и А.А.Мизитова подчеркивают: «Действительно, если “Дон Жуан” и “Волшебная флейта” сохраняли установку на серьезность нравственно-философской проблематики, а игровая стихия служила лишь средством реализации оперной условности, то “Cosi”, на первый взгляд, не претендует на глубину и серьезность замысла. Вместе с тем, привлечение в эту безделицу виртуозной драматургической техники серьезной оперы (сложных и многочисленных ансамблей, блестящих, концертных арий) повлекло за собой известную жанровую модуляцию оперы: комедия с переодеванием завершается лирической драмой чувств. Тем самым непритязательная история четырех влюбленных включается в сложный мир оперной традиции, вызывая многообразные, неоднозначные ассоциации» 15. Эта двуплановость оперы Моцарта явилась также определяющим качеством и драматургии «Повесы».
Интересные наблюдения об истоках сюжета «Cosi fan tutte» принадлежат Е.Чигаревой: «Таким образом, - утверждает исследователь, - оказывается, что истоки сюжета восходят к XVIII в. или даже к еще более раннему периоду, что наиболее известные версии встречаются у Бокаччо (Декамерон, 9-я новелла второго дня) и у Шекспира («Цимбелин»), но сюжет этот появлялся также во французской, немецкой и скандинавской литературе XVI в. Самые древние корни темы – мифологические (миф о Кефале и Прокриде). Миф этот был чрезвычайно популярен в разные эпохи, особенно в передаче Овидия (и в этом виде он получил претворение также и в живописи – от Пьеро ди Козимо до Пуссена). Да Понте (либреттист оперы. – О.К.) был хорошо знаком с современной классической литературой. Миф о Кефале и Прокриде он мог знать и по Овидию, и по Ариосто (42 и 43 песни «Неистового Роланда»), который был любимым поэтом Да Понте» 16. Мифологичность сюжета оперы Моцарта перекликается с мифологичностью «Повесы» - рассказ о событиях (как и подобает мифу) служит средством описания устройства мира и способом объяснения его нынешнего состояния; а сами события оказываются «кирпичиками» воссоздаваемой модели мира.
Параллели с известными оперными произведениями пронизывают насквозь музыкально-сценическую драматургию «Повесы».
Так, например, Ария и Кабалетта Энн из третьей картины первого действия (ц.183 и ц.193) неизменно вызывают в памяти знаменитую арию Лизы из второй картины «Пиковой дамы» Чайковского: сходными оказываются сюжетно-сценическая ситуация и время действия (весенняя ночь в «Пиковой даме», осенняя лунная ночь – в «Повесе»), текст либретто («О слушай, ночь! Тебе одной могу поведать тайну души моей» – ария Лизы, «Тихая ночь, о, найди, мне Тома!» – ария Энн), темповая драматургия, лад, интонационный мелодический рельеф, связанный с опорой на кварто-квинтовый ход – интонацию-призыв. Печально-трогательная ария Энн с замечательными колоратурными распевами-юбиляциями (тональность h-moll) ассоциируется с первой частью арии Лизы (тональность с-moll), героическая кабалетта – соответственно, со второй частью арии, поэтично названной Б.Асафьевым «гимном белой ночи» (неслучайно у Стравинского используется здесь та же тональность C-dur). Вспоминается также ария Лизы из шестой картины оперы Чайковского («Ах, истомилась я горем…Ночью ли, днем только о нем…», 12 т. до ц.13).
Пребывание Тома в публичном доме (2 картина, 1 действие) как в кривом зеркале отражает сцену обольщения Парсифаля «цветочными девами» («Парсифаль» Вагнера, 2 действие), также – сцену в роскошных садах Наины, где заблудившегося Руслана завлекают и очаровывают замечательные восточные красавицы («Руслан» Глинки, 3 действие).
12. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII – XX вв.: Учебное пособие. СПб., 2006. С. 300.
13. Там же. С. 300.
14.Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 89.
15. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. Харьков, 1992. С. 119.
16.Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2001. С. 67.
Терцет во второй картине второго действия (Энн, Том, Баба-турчанка, ц.131), где происходит крушение всех надежд у Энн, приехавшей в Лондон, чтобы отыскать своего исчезнувшего жениха, явно напоминает сцену Вертера и Шарлотты и знаменитую арию Вертера (fis-moll) из одноименной оперы Массне (3 действие). Аналогия возникает на только в сценической ситуации: Вертер, врывающийся в дом Шарлотты, страстно признается ей в своей любви и окончательно понимает, что счастье с любимой женщиной невозможно, - после чего его неотступно преследует мысль о самоубийстве; Энн, пришедшая к дому своего бывшего возлюбленного и с горечью наблюдающая свадьбу Тома и Бабы-турчаники, также осознает безнадежность и бесперспективность своего положения (сходство подчеркивается и сюжетно-фабульной параллелью, связанной с изменением времени года – и в опере Массне, и в опере Стравинского влюбленные встречаются летом, а расстаются поздней осенью и зимой). Партия Энн («Ах, когда б раньше я знать могла, когда весной любовь в душе цвела, что мне придется эту боль узнать, понять, что любовь былая умерла») является своего рода творчески-«комментируемой» стилевой моделью партии Вертера – исходный мелодический оборот партии Энн (1-2 тт. после ц.131) сопоставим с началом арии трагического романтического героя; тональность fis-moll заменяется у Стравинского тональностью e-moll.
Демонически-инфернальная карточная игра Тома с дьяволом в сцене на кладбище (2 картина, 3 действие) заставляет вспомнить сцену в игорном доме из «Пиковой дамы» (7 картина), где также фигурируют три карты. Интересны высказывания С.Рихтера по поводу данного фрагмента оперы Стравинского: «Сцена на кладбище – продолжение пушкинской “Пиковой дамы”. Последний аккорд перед эпилогом – как последняя песчинка на песочных часах. Это действует на меня также сильно, как “Взгляд Тристана” или скрябинские “en de’lire” (в исступлении)» 17. Романтическая фантасмогория, зловеще-мрачная экспрессия этой сцены вызывает параллели с некоторыми сочинениями XIX в., например, с оперой «Бал-маскарад» Верди (сцена Амелии и Ричарда в страшном месте казни, 3 действие), с «Вольным стрелком» Вебера (сцена в Волчьей долине, 2 картина, 2 действие), отчасти – с «Русланом» Глинки (Руслан на мертвом поле, 2 действие) и др.
Замечательная колыбельная-прощание Энн (с хором) в заключительной картине оперы неизменно вызывает ассоциации с колыбельной Волховы («Садко» Римского-Корсакова, 7 картина). Том засыпает рядом с Энн, опуская голову ей на грудь; Энн поет: «Тишь и гладь в полях, ветер утих в садах, усталая душа нашла во сне себе приют, текут ручейки, все текут и песню детскую поют» (ц.256). Нисходящие убаюкивающие терцовые ходы (des-b) в партии Энн почти аналогичны интонациям морской царевны (g-e) с ярко выразительными припевами-вздохами («Баю бай»).
В последней картине «Повесы» – предсмертных диалогах Тома с хором, дуэте с Энн, в хоре-менуэте - сквозь музыку Стравинского горестно и скорбно просвечивают глюковские обороты, вплоть до квазицитаты из «Орфея» Глюка: краткое ариозо Тома «Ждал тебя я» напоминает известную арию Орфея «Потерял я Эвридику» (6т. до ц.238).
В финале картины возникают реминисценции с собственными сочинениями Стравинского. Возомнив себя античным героем – Адонисом, Том призывает свою Венеру – Энн, а также свиту мифологических персонажей, которые фигурируют в известных балетах и театральных произведениях композитора: ремарка в партитуре – «Минута молчания, затем Том кричит. Эй, Ахиллес! Елена! Эвридика! Орфей! Персефона! Мои приятели! Эй!» (ц.268).
Обнаруживаются параллели с романтической оперой в диспозиции действующих лиц. «Конфликтная ситуация Ник – Том – Энн, лежащая в основе сюжета, - как отмечают исследователи, - вызывает прямые ассоциации с романтической системой антитез: Ортруда – Эльза – Лоэнгрин, Мефистофель – Фауст – Маргарита, Яго – Отелло – Дездемона. Стравинский сохраняет выработанные оперной практикой вокальные амплуа: главный герой – тенор, его «антагонист» – баритон, Энн – сопрано» 18.
Финальный эпилог «Повесы» вызывает аллюзии с последней сценой «Дон Жуана» Моцарта, где основные действующие лица (Лепорелло, Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина, Дон Оттавио, Мазетто) провозглашают морализующий монолог о нравственности: «Мы же все, душой невинны, кончим песенкой старинной, что народ у нас поет <…> Жизнь нам всем дает урок <…> Добродетель ждет награда, сам себе судья порок».
3. Особенности индивидуальной композиции оперы в целом
Композиция «Повесы» привлекает стройностью, отточенностью, красотой упорядоченной зеркальной симметрии, противостоящей непрерывному смысловому движению сюжетно-фабульного развития, в ней обнаруживаются прочные архитектонические связи на всех уровнях – картины, действия, оперы в целом. Возникают репризные соответствия, которые иногда приводят к созданию относительно законченных форм (рондообразные формы, двухчастные, трехчастные формы, альтернативная форма и др.).
Так, например, в первой картине первого действия арочное соответствие возникает между вступительным и заключительным номерами – дуэтом и терцетом (Том, Энн, Трулав) и терцеттино (те же персонажи, ц.98) в сходной тональности A-dur, однако драматургичеси-эмоциональное содержание последнего номера совершенно иное: безмятежно-восторженное настроение начала оперы сменяется чувством тревоги, предощущением беды («Все так прекрасно, но что, ах, что со мной, что сердце так щемит?», - спрашивает себя Энн).
Во второй картине рондообразная форма возникает благодаря троекратному проведению хора завсегдатаев публичного дома в духе опереточных канканов Оффенбаха, выполняющему функцию рефрена (ц.105, ц.145, ц.163; схема 1). В качестве первого эпизода можно рассматривать речитатив и сцену с участием Ника, Тома и Матушки Гусыни (ц.131) – здесь дьявол переводит стрелки часов. Вторым, центральным в драматургическом отношении эпизодом является знаменитая каватина-исповедь Тома в обрамлении предшествующего ей речитатива Ника и возникающего после сольного выхода Тома краткого хора женщин, сочувствующих главному герою (ц.150).
Двухчастные формы с репризными обрамлениями свойственны многим картинам – третьей картине первого действия, первой картине второго действия, третьей картине второго действия, первой картине третьего действия, второй картине третьего действия.
В третьей картине первого действия двухчастность образуется благодаря сольным номерам главной героини Энн – речитативу и арии, речитативу и кабалетте.
В первой картине второго действия (схема 2) в качестве первой части можно рассматривать сольную сцену Тома, образующую, в свою очередь, трехчастную репризную форму по схеме а в а1: ария («Меняй, теперь, о, Лондон, тон и вновь настрой свой камертон, B-dur») – речитатив («О, природа, ты как мачеха злая», ц.10) - ария («Как часто от меня добыча ускользает», B-dur, ц.23). Функцию второй части выполняет сцена Тома и Ника, в которой дьявол-искуситель внушает своему хозяину мысль о женитьбе на Бабе-турчанке. Здесь также возникает трехчастная форма, крайние разделы связаны с дуэтами-речитативами героев (ц.27, ц.48), центральный раздел - с арией Ника («Юнец, любви покорный раб, о девушке мечтает», ц.36).
В третьей картине второго действия двухчастность возникает также благодаря сопоставлению контрастных сцен. Первая из них – сцена семейной ссоры Бабы-турчанки и Тома, где снова возникает трехчастная композиция: ария Бабы, где она болтает без умолку и вспоминает события своей прошлой жизни (ц.156), песня Бабы (ц.168) и опять ария Бабы – на новом тематическом материале, с выразительными exclamatio и глиссандирующими нисходящими пассажами, олицетворяющими крайнюю степень негодования (ремарка автора: «Баба хватает какой-нибудь предмет и швыряет его на пол»). Вторая сцена - Ника и Тома, где Ник представляет своему доверчивому хозяину чудо-машину. В этой сцене соединено несколько номеров: речитатив Тома (ц.188), пантомима (ц.189), речитатив – ариозо – речитатив Тома и Ника (ц.193), дуэт обоих героев (ц.205) и их завершающий речитатив (ц.228). Речитативные эпизоды выполняют в данном случае рефренную функцию. Опоясывающая арка в этой картине возникает благодаря повтору сюжетно-сценической ситуации и текста либретто: вовлекая в авантюру бедного Тома, Ник Шэдоу вдруг вспоминает о его жене – образ Бабы-турчанки снова незримо присутствует на сцене, хотя она и превратилась в статую. «Ты не расскажешь разве все жене?», - спрашивает Ник Тома; на что последний ему беззаботно отвечает – «Жене? Ее уж нет. Всему конец!», ц.232.
Сложную композицию из двух частей, каждая из которых многосоставна, представляет собой первая картина третьего действия (схема 3). Первая часть – сцена торгов, где главным персонажем становится аукционщик Селлем. Здесь образуется так называемая альтернативная форма - а, в, а1, в1, а2, в2 …(от лат.alter – другой, понятие, предложенное В.Холоповой для музыкальных форм XX в.), где первой макротемой является ария Селлема (а - ц.51, а1 – ц.68, а2 – ц.86), а второй макротемой – возгласы толпы на аукционе (в – ц.66, в1 – ц.83, в2 – ц.95). Помимо этого, в первой половине картины возникают речитативные вставки (принадлежащие Селлему), вносящие острую динамику в живое сюжетно-сценическое действие («Леди, прошу вниманья. Джентельмены!», ц.43; «Очень рад, да, да… А эта вещь для самых храбрых», ц.85). Вторая часть – продолжение драмы «любовного треугольника», в котором участвуют главные персонажи (Баба-турчанка, Энн, Том). Кульминационным, драматургически-поворотным пунктом является эпизод превращения Бабы из застывшей статуи в живого человека, где она как ни в чем не бывало допевает арию из предыдущей картины (ц.97) и с возмущением прекращает сцену торгов («Грабеж! Разбой! Вот я вас! Воры!», - негодует она). Возникающая альтернативная форма также (как и в первой части) противостоит непрерывно-процессуальному ходу развития сюжетно-фабульного действия. Первая макротема – уличная песенка Тома и Ника за сценой, где они из основных персонажей драмы вдруг на краткий миг становятся своего рода сторонними наблюдателями, рассказывающими публике о происходящих событиях, что свидетельствует о вторжении принципов театра представления (с – ц.107, «Продаются старухи-жены, дуры, уроды, кривляки продаются!», с1 – ц.134, с2 – ц.149). Вторая макротема – речитативы-дуэты Бабы-турчанки и Энн (в сопровождении хора горожан и кратких реплик Селлема), в которых Баба проявляет матерински-доброе отношение к своей сопернице, заставляя ее забыть измену Тома и бороться за свою любовь. «Ты любишь – ну, так помоги. Он, как былинка на ветру, не властен над собой, но грех его еще не одолел», - поет она, обращаясь к Энн (d – ц.108, d1 – ц.138, d2 – ц.152).
В архитектонике всей картины обнаруживаются перекрестные связи, вносящие важные смысловые драматургические акценты и создающие гармоническую структурную целостность. Симметричны эпизоды появления и торжественного ухода Бабы-турчанки (ц.97 и ц.152-156 – Баба останавливается у двери и произносит, обращаясь ко всем: «А скоро видеть Бабу сможете только за деньги!»). В одной из арий Селлема, посвященной загадочной вещи-статуи («А эта вещь так странно манит взгляд», ц.86), возникает тонкое интонационное предвосхищение дуэта-сцены Энн и Бабы (с хором и репликами Селлема, ц.114). И, наконец, реприза начальной хоровой сцены горожан замыкает в кольцо всю архитектонику целого, что подчеркивается той же тональностью E-dur (ср.ц.4 и ц.157). «Какой денек пришлось нам пережить!», - весело поют горожане, завершая представление.
Двухчастность является основой и второй картины третьего действия. Первая часть – появление Тома в сопровождении Ника Шэдоу на кладбище и его трагическое предощущение надвигающейся беды (оркестровое вступление, дуэт, речитатив). Дуэт-соревнование двух героев с точки зрения структуры можно определить как альтернативную форму с новой тематической репризой, являющейся кульминационным обобщением этого номера. Схема такова: а – ц.161 (g-moll), в – ц.165 (G-dur), а1 – ц.168 (g-moll), в2 – ц.170 (G-dur), с – ц.176 (g-moll); первая макротема – печально-элегичное соло Тома, осознающего беспомощность своего положения («Как здесь темно, темно и страшно в эту ночь. Зачем привел сюда?», ц.162), вторая макротема – насмешливые ответы дьявола, выдержанные в жанре вальса-фокстрота («Прошел с тех пор уж целый год, как я тебя узнал. Я делал все, что ты желал; расплаты час настал», ц.165). Вторая часть – сцена игры в карты (дуэт), являющаяся драматургически-разрешительным моментом оперы, вершиной-кульминацией, исчерпывающей коллизии главенствующей линии драматургии – противостояние божественного и дьявольского, религиозно-субъективного, молитвенно-духовного и мрачно-мистического, греховного. В ней также отражен альтернативный принцип – периодически повторяющиеся провокационные вопросы Ника и ответы Тома. Помимо этого, троекратность в сюжетно-фабульной (сюжетно-сценических ситуациях, тексте либретто) и музыкальной драматургии, образующая периодическую симметрию, становится мощным архитектонически-скрепляющим средством: три сдачи в карточной игре, троекратно возникающие монологи Тома, где главный герой взывает с отчаянием к Энн и силам небесным. «Энн! Мой страх исчез. Червонная дама там», - отвечает он Нику первый раз (5т. после ц.187); «Что выбрать мне теперь? Что мне назвать, что мне назвать, как выкупить и как спасти мне душу? <…> Судьба меня спасла, там двойка пик», - с уверенностью говорит во второй раз (ц.190); «Любовь, любовь пришла меня спасать! Вернуть, вернуть, вернуть мне жизнь. Там та же дама опять», - с восторгом, возбужденно восклицает он в третий раз (ц.199). Здесь не случайно возникает инверсия сюжетно-сценической ситуации, приобретающая важный драматургический смысл: в партии Тома (когда он обращается дьяволу в третий раз) звучит тематический материал из кабалетты Энн (ср. ц.194 из 3 к., 1д. и ц.199 из 2 к., 3д.). Энн – его ангел-хранитель, спасающий в тяжелейших испытаниях. Ее краткий монолог за сценой с характерными выразительно-изящными плетениями-фиоритурами в высоком регистре покоряет необыкновенной красотой, тонкостью, недосказанностью, неуловимостью эмоции («Любовь нашу вспомни скорей и не станешь, и не станешь жертвой ада», - поддерживает Энн своего возлюбленного, 3т. до ц.198). Опоясывающая арка в композиции всей картины образуется благодаря повторению в самом конце ариозо Тома из первоначального дуэта Тома и Ника (ср. ц.161 и ц.206); смена тональности (g-moll на B-dur) глубоко символична – Том одержал победу над дьяволом и душа его оказалась спасенной, страшная ночь закончилась и наступает рассвет, но разум его помутнен, он ведет себя словно ребенок, называет себя Адонисом, ожидающим появления свой возлюбленной Венеры (ремарка в тексте: «Занимается рассвет. Весна. У могильного холма сидит Том. Он улыбается, кладет себе на голову траву и напевает детским голосом»).
Заключительная картина оперы трехчастна по композиции. Первая часть – сцена Тома в сумасшедшем доме, который беседует с его обитателями (ариозо, диалог, хор-менуэт) Вторая часть – центральная по значению – встреча Тома с бывшей возлюбленной Энн (речитатив, ариозо, дуэт, речитатив, колыбельная, речитатив, дуэттино). Третья часть (после ухода Энн, Трулава и надзирателя) – снова одиночество Тома и его кончина (финал – речитатив и хор, погребальный хор). Апофеозом этой картины (а также всей оперы) являются прекрасные, завораживающие по красоте, тонкости, одухотворенности и изысканности музыкального письма дуэт-элегия двух героев и колыбельная-прощание (или, точнее, колыбельная-отпевание) Энн, в которой она, словно ребенка, баюкает Тома, погруженного в глубокий сон (сон-смерть), понимая, что душа его уже отрывается от Земли, направляясь в неведомый непостижимый мир – «яко безутешная горлица носится [она] над юдолию земною, созерцая с высоты божественного разумения грехи и соблазны минувшего пути, горько скорбя о каждом невозвратном дне, ушедшем без пользы» 19.
Нежно обращаясь к Тому, Энн поет: «Мимо чудных стран в море-океан кораблик маленький плывет. Кругом тишина, прозрачна волна. Он плывет, его там остров счастья ждет» (ц.254). Колыбельная Энн с хором имеет альтернативную форму, соединенную с принципом куплетности: первая макротема – партия Энн, проводящаяся троекратно (а – ц.254, а1 – ц.256, а2 – ц.258), вторая макротема – возгласы хора, комментирующие происходящее; они также возникают три раза («Кто там поет? Божественный звук смягчает боль сердечных мук», - спрашивает хор; в – 1т. после ц.255, в1 – ц.257, в2 – ц.259).
17. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 91.
18. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И.Стравинского. Харьков, 1992. С.120.
19.Акафист за единоумершего. Кондак 2 // Молитвослов. М., 1995. С. 288.
Симметричные повторы-соответствия придают композиции картины стройность и архитектоническую завершенность. Так, взаимосвязанными оказываются (с точки зрения сюжетно-фабульной логики) появление и уход Энн (с надзирателем и Трулавом, ц.237 и ц.265). Рефренное значение получают ариозо Тома, звучащие троекратно: «Готовьтесь все, я прошу вас, тени, в порядке надо быть» (A-dur, ц.216); «Ждал тебя я» (Es-dur, 5т. до ц.240) – ариозо, переходящее в другое краткое ариозо-монолог «Венера, сядь на трон» (C-dur, ц.241); «Я что-то утомился» (речитатив – quasi arioso, по замечанию Стравинского, B-dur, ц.252). Трагический исход драмы и судьба главного героя оперы подчеркивается диспозицией сюжетно-фабульного действия, здесь возникает внешняя опоясывающая арка, приобретающая особый драматургический смысл: картина начинается с того, что Том оказывается в одиночестве в незнакомой ему атмосфере, поражающей странностью и убожеством (катастрофичность падения Тома, его сломанная жизнь усиливается в данном контексте важной сценической ремаркой - «Дом умалишенных. В глубине сцены, в центре на небольшом возвышении соломенный тюфяк. Том стоит перед ним лицом к хору сумасшедших, среди которых слепой музыкант со сломанной скрипкой, калека-солдат, человек с подзорной трубой и три старухи»), в конце оперы он умирает, покинутый всеми – его печально-страстный монолог вдруг обрывается («Ах, в сердце боль…я чувствую уже дыханье смерти», ц.270; пауза с ферматой олицетворяет здесь музыкально-риторическую фигуру aposiopesis20 – 1т. до ц.273) и он «падает навзничь на свой тюфяк».
В композиции целого репризные включения обнаруживаются практически во всех слоях сюжетно-фабульного и музыкального действия – возникают повторы сюжетно-сценических ситуаций, текста либретто, авторских режиссерско-сценических ремарок, аналогии в декорационном оформлении отдельных картин (указанные в партитуре), многообразные тематические и тональные арки.
С точки зрения художественно-декорационной драматургии взаимосвязанными между собой оказываются первая и третья картины первого действия (1 картина: «Сад загородного дома Трулава. Весенний день. Слева дом, в центре авансцены садовая калитка; в увитой зеленью беседке справа сидят Энн и Том»; 3 картина: «Те же декорации, что и в первой картине. Осенняя лунная ночь»), первая и третья картины второго действия (1 картина: «Комната в доме Тома, расположенном в одном из фешенебельных кварталов Лондона. В окно врываются лучи утреннего солнца и шум с улицы. Том сидит за завтраком. Когда шум становится особенно громким, Том быстро подходит к окну и захлопывает его»; 3 картина: «Декорации первой картины второго действия, только теперь комната заполнена всевозможными предметами: здесь чучела животных и птиц, коллекции минералов, фарфор, стекло т.п.»). Своеобразный макроцикл образуется между вторым и третьим действиями – соседними третьей картиной второго действия и первой картиной третьего действия в связи с повторением сюжетно-сценической ситуации (1 картина 3 действия: «Все так же, как в третьей картине второго действия, только все покрыто паутиной и пылью. Весенний день. Баба по-прежнему сидит неподвижно за столом. Лицо ее покрыто париком»).
Арка образуется между второй картиной второго действия (свадьба Тома и Бабы-турчанки) и первой картиной третьего действия (аукцион) – важное значение здесь имеют сцены-встречи Энн и Бабы-турчанки, которые из ревнующих к друг другу соперниц становятся друзьями; совпадения возникают и в тексте либретто. В начале Бабу чрезвычайно раздражает загадочно-продолжительная беседа Тома с неизвестной ей дамой («Довольно мне ждать! Баба вся дрожит, от гнева кипит, и сердце стучит. Приди скорей, устала ждать, душа томится <…> Кто говорил с тобой?», - спрашивает она Тома; «Ах, то молочница, я расплатился с ней», - отвечает он ей (4 т. после ц.139, ц.145, 2 картина, 2 действие), затем, она проникается искренней симпатией и любовью к Энн, сочувствуя ее страданиям и понимая, что именно она является истинной возлюбленной ее ветреного супруга («Опять молочница!», - говорит про себя Баба; «Дитя, измену его забудь. Поди, дитя, к Бабе», - обращается она к Энн; «На все, на все любовь способна. Ты знать должна, что любит он тебя <…> Найди его, но Ника берегись. В его любви ошиблась я. Теперь могу тебе сказать, из них кто жертва, а кто змея», - продолжает она (3 т. после ц.109, ц.112, ц.115, ц.119).
Обнаруживаются и прямые тематические соответствия. Терцет во второй картине второго действия (Энн, Том, Баба) корреспондирует с дуэтом (Тома и Энн) в третьей картине третьего действия – партии ведущих героев с выразительно-характерными колоратурными юбиляциями (Тома и Энн, поющих в фактически в унисон, ц.138) почти аналогичны фрагменту их дуэта (ц.249). Пересечения – по принципу антиномии - образуются и в тексте либретто: «Клянись мне, что в сердце холод, что совсем прошла любовь, тогда женись», - увещевает Энн Тома; он же ей в смущении отвечает – «О, как душа моя болит! Пусть голос чести век молчит…»; в заключительной картине они снова, как прежде, клянутся друг другу в вечной любви и преданности - «О, мой любимый (Моя богиня) будем вместе с тобою мы, ничто не сможет теперь нас разлучить».
Тематический материал кабалетты Энн из третьей картины первого действия, как уже отмечалось, возникает в партии Тома во второй картине третьего действия (сцена на кладбище, ц.199).
Корреспондируют между собой вторая картина первого действия и вторая картина третьего действия – здесь проводится сходная сюжетно-сценическая ситуация (манипуляции Ника с часами), приобретающая важный драматургический и символический смысл.
Опера открывается и завершается сценами-дуэтами главных героев (Тома и Энн), контрастирующих по смысловому значению – счастье влюбленных (дуэт-согласие в первой картине, A-dur) оборачивается трагедией, последняя встреча-расставание (дуэт-прощание в последней картине, B-dur) является печальным завершением их любовной истории.
Преемственность традиций – устойчивое явление в культуре, обнажающее важные закономерности ее развития, связанные, с одной стороны, с сохранением великих творений прошлого, с другой – стремлением к новаторству, бесконечному плодотворно-экспрессивному обновлению.
Опера «Похождения повесы», вобравшая в себя множество жанрово-стилевых аллюзий и олицетворяющая некий аналог «среза культуры разных эпох», явилась, в свою очередь, уникальным произведением-шедевром, спровоцировавшим его «тиражирование» в творчестве композиторов последующих поколений. Одним из преемников его стиля и эстетически-философской, этико-диалогической концепции оперного жанра стал американский композитор второй половины XX в. – начала XXI вв. (ныне живущий) Дж.Корильяно, создавший по образцу «Повесы» и сознательно следовавший творческим идеям И.Стравинского (по его собственному высказыванию) свою знаменитую оперу «Призраки Версаля», написанную к 100-летнему юбилею театра Метрополитен в 1991 г. (Один из литературных источников оперы – третья часть трилогии Бомарше «Виновная мать», жанровое индивидуально-авторское обозначение на титульном листе партитуры – Grand Opera Buffa).
Подобно «Повесе», в «Призраках Версаля» парадоксальным образом уживаются великие эпохи европейской музыки. Неоклассика – как ценностный ориентир и содержательно-смысловая константа – послужила мощной энергетической силой, приведшей к созданию универсально-нового качества. Узнаваемые канонические модели воплотились сквозь призму современности, актуализирующей вечные идеи искусства. Схожим оказался творческий метод полистилистики, «манера» работы с художественными первоисточниками, отражающая важнейшую сущность музыки в ее разнообразнейших, порой непредсказуемо-неожиданных комбинациях – избегание прямого цитирования, намеренная «распыленность» стилей, порой едва уловимые тончайшие намеки на узнаваемые стилевые модели, создающие причудливо-интеллектуальную игру и широкое поле смысловых ассоциаций (неисчерпаемость «двойного дна»). Это становится важным качеством композиторской индивидуальности Дж. Корильяно. Автор как бы «прячется» за сущностью самой музыки – ее недосягаемо-прекрасным, божественным архитектурным зданием, оставляя позади все художественные и философские искусы; вспомним замечательное изречение Стравинского (применимое в данном контексте и к творчеству Корильяно) – «Творение – это образ творения, и мысль - это отражение в зеркале» 21. Окружающая композиторов соносфера оказалась для них богатейшим кладезем, который повлиял на формирование интонационно-лексического тезауруса, вобравшего в себя высшие образцы западно-европейского музыкального искусства ряда столетий.
Сочинения Стравинского и Корильяно (одно есть своего рода продолжение другого) объединяет жанровая гибридность, неоднозначность – комическое, гротескно-шутовское, игровое начало, взаимодействующее с трагико-философским, апеллируют к различным родам искусства и историко-стилевым моделям оперы. И эта неоднозначность становится важнейшей основой, отвечающей в определенной мере и художественно-эстетической направленности произведений, их ценностно-смысловой ориентации, тяготеющей к неоклассической традиции.
Пересечения образуются и в сюжетно-фабульной драматургии – вплоть до непосредственного заимствования некоторых действующих лиц и трактовки характеров. Оперы связывает внутренняя генерализирующая идея (отраженная и в сюжете, и в музыке), восходящая к христианскому миропониманию о смысле жизни человека и предначертанности его судьбы. Родственными (в определенном отношении) оказываются финальные кульминационные завершения опер, в которых резюмируются сущностные проблемы (имеющие как бы обратное воздействие на драматургию), очевидные для бытия человека вне зависимости от исторического времени: о человеческом духе, стремящемся к божественному свету, духовном горении и духовной одержимости, о понятии судьбы – «не в смысле «фатально-предначертанной, слепой неизбежности» и не в смысле «Божьего предопределения, связующего нас, но нам неизвестного», но <…> «в смысле свободно избранного, предпочтенного и уже духовно неотменимого пути» 22. «Произнося это слово “судьба”, - писал философ И.Ильин, - «мы имеем в виду не состояние покорности, а акт самоопределения; не беспомощность человека, а проявление его духовной силы; не рабство, а свободный выбор. Религиозная очевидность, раз пережитая человеком, дает ему силу и свободу выбора. Каждый из нас в каждый момент жизни имеет перед собой множество различных возможностей; и вот религиозная очевидность как бы исключает из человеческой души одни возможности, как богопротивные, и в то же время, как бы “зажигает” в ней другие возможности, как ведущие в Богу. И эти “загоревшиеся” возможности становятся необходимостями жизни, свободно признанными, но уже не отменимыми по личному произволу» 23.
В истории музыкального искусства выдающиеся оперные произведения – «Cosi fan tutte», «Похождения повесы», «Призраки Версаля» - образовали единую магистральную линию, которая олицетворяет диалектику развития художественного творчества: «гениальное произведение самопорождает еще одно гениальное произведение» 24, обладая канонизирующей функцией, оно «имманентно, в силу внутреннего своего устройства таит возможность породить своего двойника» 25. В творческих манерах композиторов – на примере этих трех сочинений – обнаруживаются, несмотря на дистанцию исторических эпох, общие константы. Они касаются разных сторон: сюжетов – с их загадочностью, неоднозначностью, скрытой символикой (и множеством истолкований), понимания концепции оперного жанра и использования оперных форм, у Стравинского и Корильяно – сосуществования («столкновения») традиционно-классических и современных средств музыкального языка (внедрение в партитуру оперы «Призраки Версаля» и ультрасовременных диссонантных звучаний, сонорики, кластеров). Объединяет и принцип художественного мышления, в котором обнаруживается осознание природы, специфики оперного жанра: возникает органичный синтез вокального начала, связанного с расчетом на виртуозно-технические возможности певца-исполнителя и обаяние его голоса, с театрально-сценическим, зрелищным – столь необходимым для развития активного сюжетного действия, динамической интриги оперного спектакля.
Произведения Моцарта, Стравинского и Корильяно – при всей внешней легкости, импровизационности, изящно-экстравагантных ходах действия – являются своего рода рупором нравственно-философских идей, серьезных крупных проблем, которые свойственны оперному жанру в его высших художественных проявлениях.
Печатается по тексту книги: О.В.Комарницкая. Русская опера второй половины XX – начала XXI веков: жанр, драматургия, композиция. Аналитические очерки. – М.: «Альтекс», 2011. – С. 66 – 91.
20. Aposiopesis – генеральная пауза, символизирующая смерть Бога или героя.
21. Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 298.
22. Ильин И. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993. С. 545.
23.Там же. С. 545 – 546.
24. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб., 2000. С. 93.
25. Там же. С. 92.
|