В предлагаемом нами очерке речь пойдет об известном фортепианном сочинении Джевдета Гаджиева – жанрово-характерной пьесе «Скерцо», где, как в капле росы, отразились особенности процесса, свойственного творчеству всех национальных художников. Здесь индивидуальное творческое преломление классических традиций музыкального формообразования органически слилось с ярко национальным складом мышления композитора.

        Если говорить об авторских предпочтениях в области музыкальной формы, то Д.Гаджиев в своих крупных сочинениях охотнее всего обращался, как известно, к сонатным принципам развития материала, а среди форм менее сложных он чаще всего избирал трехчастные, которые дают определенные возможности свободного динамического развития. Порой в его «арсенале формообразования» можно встретить и рондо, форму саму по себе по своей изначальной природе несколько статичную, не связанную с активной драматизацией и интенсивным развитием тематизма, но которую композитор, тем не менее, умел обратить в средство динамичнейшего развертывания материала. Пьесу «Скерцо» мы относим к числу именно таких сочинений.

        * * *

        Попытаемся описать структуру Скерцо, рассмотрев особенности ее тематизма и необычный ход развития формы сочинения.

        Пьеса очень ярка, можно сказать, живописна. Музыку ее отличает исключительное богатство и изобретательность ладовых красок. Произведение, не без воздействия фортепианного творчества Прокофьева, развертывается как увлекательная театрализованная картина. Слушая Скерцо, можно, к примеру, представить себе комически важное шествие каких-то маленьких сказочных существ, гномов или эльфов: прыжки, угловатое скольжение, - и в этом коловращении прорезаются вдруг нотки ласковой, теплой лирики, после чего возобновляются прыжки, ужимки, и снова все идет своим чередом.

        Развитие музыки Скерцо полно неожиданностей: образное тематическое переключение и крутые повороты ладо-тонального действия, обыгрывание диссонирующих, «фантастических» аккордов, интервалов, тритонов, нон, «нечистых» увеличенных октав (больших септаккордов и нонаккордов). Использование контрапункта различных гармонических последований в противоположных регистрах (например, встречное движение двух линий: хроматически сползающих септаккордов и восходящей гаммы тон-полутон), замечательное полифоническое сплетение и изобретательное варьирование тем при их повторениях, беспрестанные слуховые «обманы», «ускользания» и «наплывы». При этом, если судить с позиции рондо, а пьеса при необычайной оригинальности и яркости тематических построений, которых в Скерцо, в целом, четыре, определенная закономерность в их расположении, не слишком очевидна. Вся форма, на первый взгляд, может показаться конструктивно и ладотонально запутанной последовательностью тематических образований, трудно укладывающихся в схему четырехтемного рондо с тремя эпизодами (AB AC AD A). Но бесспорно то, что рефренность, которая могла бы здесь сложиться, в гаджиевском Скерцо властно заявляет о себе, хотя и реализуется весьма необычно, свободно, можно сказать – импровизационно. Эта черта развития вообще свойственна автору другого замечательного произведения – фортепианной «Баллады», чья композиция во многом подсказана импровизационными особенностями и конструктивной сущностью мугама, контрастным чередованием составляющих разделов. Наверное, в Скерцо из подобного же стремления к причудливости переключений, и вытекает особого рода свобода, которая, как думается, скорее связана с непосредственностью, прихотливостью полета авторской фантазии, нежели со стремлением к сознательному обновлению формы (хотя и это, несомненно, имеет здесь место). Отсюда же вытекает не вполне ясное разграничение частей формы.

        В зависимости от того или другого подхода к роли тем, в Скерцо можно насчитать пять и больше частей. Главная тема (тема рефрена) и ее элементы вплетаются в структуру эпизодов, не давая возможности четко отделить проведение рефрена от эпизодов. Опишем особенности течения формы Скерцо. Рефрен при своем появлении изложен в классической простой двухчастной структуре, основанной на ясной квадратности двух восьмитактов в тональности E-dur. Каденционно шестнадцатый такт переходит далее в пятитактовое связующее построение, переходящее к достаточно заметной, песенного характера второй теме в H-dur и тоническом (на h) органном пункте. Но во второй теме всего четыре такта, поскольку уже в пятом такте в глубоких басах снова звучит в E-dur тема рефрена, как бы обозначая завершение первого этапа развития. Рефрен при втором появлении уже не двухчастен, а сокращен до шести тактов. В последнем, шестом такте он легко и непринужденно поворачивает ко второй, контрастной по отношению к себе, и третьей интонированной в C-dur (тема С). Развитие этой темы (эпизода С) может удивить своими размерами. В ней 58 тактов. Размеры эпизода С обусловлены внутренним его развитием, его структурой, которая вообще уникальна. Это, в свою очередь, малое пятичастное рондо. Вернее рондообразная форма, внутри большого рондо всей пьесы. В малом рондо рефреном служит, разумеется, новая тема С, по звучанию напоминающая игру на гармошке, а эпизодами, как это ни удивительно, преобразованные элементы темы главного рефрена А. Схема чередования во втором эпизоде такова:

       

        Но если тему рефренов в приведенной схеме продолжать воспринимать иначе, не как малый эпизод, а как очередное включение ведущего большое рондо рефрена, то получается, что в плане всей формы пара тем «второй эпизод – рефрен» проводится дважды и даже неоднократно (С-А-С-А), что в рондо в целом не практикуется. Но в указанном моменте не заканчиваются необычности формы Скерцо. В связи с этим весь эпизод С следует трактовать как музыку в роднообразной структуре с рефреном А в роли малого эпизода.

        Этим не заканчиваются необычности формы Скерцо. Далее цепь событий приводит развитее к последней, четвертой теме рондо (теме D), особой трехчастности, завершаемой неполной репризой. Свободное ритмическое развитие – вне размеренного стабильного метра (со сменой: 4/4 на 5/4, 3/4, 2/4, 4/4, 5/4,2/4, 4/4), стремительно восходящие пассажи через все клавиатурное пространство, сменяющееся экспрессивной аккордикой или унисонной фактурой, обыгрывание интонаций национальных ладов, включающих характерные увеличенные секунды (сегях, чаргях) одновременно причудливая хроматизация, придающая звучанию современный колорит, - все сильно выделяет эпизод D из общего течения музыки Скерцо. Ввиду особой масштабности строения эпизод С и эпизод D можно назвать двумя разными трио в большой форме рондо.

        Интересно, что тема В вводится в развитие наподобие побочной партии в сонатной экспозиции – через связующую, модулирующую в тональность доминантового H-dur: тематический контраст, песенный характер, противопоставляемый Скерцозной теме рефрена, интонирование в доминантовой тональности, введение после внетематического связующего перехода, - все это приводит на память классические сонатные формы. Но подключение в басах темы рефрена, также к концу обращаемой в небольшую связку, ведет далее, как бы к настоящей побочной теме С. Связующие переходы здесь находятся на уровне связующих в классической сонатной форме. Сонатность, проникающая в форму рондо, сама по себе не удивительна. В классическом рондо она становится обогащающей закономерностью. Удивительно здесь краткое экспонирование небольшой темы, которое далее в форме более нигде не встречается. В связи с этим, как представляется, ее можно назвать также и «промежуточной» темой связующей партии, что порой встречается в классических сонатных формах.

        В таком случае промежуточную тему В можно не считать темой первого эпизода (отведя данную роль теме С).

        Итак, композиция гаджиевского Скерцо весьма запутанная, наверное, можно считать авторской «лукавинкой». Музыкальные свойства пьесы на редкость оригинальны. Начиная с первой темы, темы рефрена - слух радуют бесконечно разнообразные штрихи и находки в языке сочинения. Велика роль «устрашающего» тритона, образующего самый первый аккорд рефрена (тоническая квинта E-dur с ais), а также обрисованного в пятизвучных пробежках мелодии от gis к d (см. такты 6, 7 и многие другие). Обостренность звучания придают также сочетания хроматизмов с тоникой E-dur, сама тоника в виде так называемого большого септаккорда, перечащие хроматизмы, контраст ритмики мелодической линии и строгого маршевого сопровождения, приемы, разнообразящие и усложняющие фортепианную фактуру.

        Большой второй эпизод, начинающийся с темы С, также отличается остроумными находками. Индивидуальный элемент темы звучит как гармоническая «дразнилка» – уже упоминавшаяся игра на гармошке.

        Далее в средней части трехчастной формы самого эпизода С, в шестом и седьмом его тактах, глиссандирующие пробежки в партии правой руки, сочетаются с «выпуклыми» параллельными квинтами в левой. Пассажные волны, несмотря на ровное ритмическое движение шестнадцатых, приобретают индивидуализированный характер благодаря разделенности их элементов межу обеими руками и «вездесущим» в пьесе переченьям.

        Подобные колористически-остроумные детали пронизывают всю форму Скерцо. Ритмика, гармония, динамические эффекты, оригинальные фактурно-исполнительские приемы, регистровая полнозвучность, охватывающая в кульминационные моменты почти весь высотный объем звучания фортепиано, - все перечисленные свойства развития придают пьесе Джевдета Гаджиева подлинный концертный размах и удивительную привлекательность. Мелодические находки, национально-характерное воспроизведение мелодических ячеек с увеличенными секундами; аккордика квартового, квинтового строя, расцвеченная диссонантными красками; гармония тональных отношений, как средства продвигающего развитие, - все это отличительные черты гаджиевского Скерцо.

        Известно, что Скерцо оркестровано сыновьями композитора Исмаилом и Микаилом Гаджиевыми, и исполнено выдающейся азербайджанской пианисткой Егяной Ахундовой на юбилейном концерте, посвященном 95-летию Джевдета Гаджиева. В симфоническом воплощении пьеса приобрела обновленное звучание, заиграла яркими тембровыми красками и имела большой успех у слушателей. Но… краски эти не принадлежали самому автору сочинения. И, к глубочайшему сожалению, мы не можем сейчас определить, как бы поступил он сам, решив придать своей пьесе оркестровый колорит.