|
Великая музыка, я убежден, всегда идет от сердца к сердцу. М.Равель//Равель в зеркале своих писем. Л., 1962, с.23.
Самый главный вопрос, который должен быть поставлен и который обычно не ставится – в чем же заключается высшая, последняя цель искусства? В.Медушевский //
Медушевский В. Не только о музыке//Musiqi dцnyasы. №1-2/7, 2001. с.42.
Все великие композиторы говорят, что в основе творчества всегда личное переживание бытия. «Я никогда не думал писать для известности или славы, говорил Бетховен, Нужно дать выход тому, что у меня накопилось на сердце – вот почему я пишу» 1. И для Малера создание музыки означало претворение в звуках того, что он пережил 2. Веберн писал о том же: «я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой, музыкой, совершенно определенным образом связанной с этим переживанием. Причем переживание становится музыкой не один раз» 3. И под переживанием они все подразумевают очень широкий спектр чувств, впечатлений, настроений, ощущений. Поэтому, например, когда Карл Черни говорит, что адажио E-dur из квартета ор. 59 №2 Бетховена родилось благодаря глубокому впечатлению, произведенному на композитора созерцанием звездного неба, то это и есть один из случаев претворения жизненного переживания в художественное4.
Подлинное понимание музыки – впрочем, не только музыки, но и глубинных основ действительной жизни – тоже идет именно через переживание. Еще в XVII веке философ, математик и физик Блез Паскаль, несмотря на то, что он был во многом продолжателем идей Рене Декарта с его сугубо рационалистическим учением, утверждал, что познание истины осуществляется «не одним разумом, но и сердцем; этим-то последним путем мы постигаем первые начала, и напрасно старается оспаривать их разум, который тут совсем неуместен» 5. Индивидуальное переживание всего опыта жизни это то единственное, ради чего человеку стоит жить, творить и исследовать, как еще Будда объяснял своим ученикам: «То, что я тебе говорю это моё ощущение, пережитый мной опыт, но это не твои ощущения и не твой опыт. Экспериментируй, наблюдай, осознавай. Пока ты сам не пережил – знание, которое заимствовано, получено от других, бесполезно». Так говорил и Заратустра: «сначала переживите – и тогда появится истинное знание, поскольку никакие доводы не смогут разрушить ваше переживание». П.Флоренский был убежден, что вообще вся культура, не оставленная Духом, слагается из переживаний6, а Б.Асафьев удивлялся: «почему глубочайшее познание жизни через вчувствование ниже познания умом?» 7.
Мартин Хайдеггер в своих поздних докладах даже писал, что пока мы еще не мыслим, ибо мышление не столько головная работа, сколько действенное освоение бытия в соответствии с его «поэтической мерой». Потому что у поэта (как и у композитора, художника), в отличие от ученого, способность к глубокой восприимчивости основ существования открывает интуитивный путь познания сути явлений через личностное переживание бытия. И на этом пути познания поэтическое видение мира опережает многие открытия ученых. Разумеется, от поэтов никто не ждет рациональных рассуждений, научной терминологии, доказательств, логичных обобщений и выводов. И поэтому, например, если поэт в прошлые века говорил, что, когда он смотрит на цветок, этот цветок меняется, он уже не тот, что прежде, все принимали это за проявление богатой фантазии. Но в наше время наука признала, что нечто подобное случается в лабораторных исследованиях: мельчайшие частицы материи изменяют характер движения, когда кто-либо начинает следить за ними. То есть, когда человек внимательно наблюдает за каким-либо физическим объектом, он как бы принимает участие в его состоянии, и наблюдение субъекта изменяет качество объекта. Это настолько тонкое явление, что ученые смогли зафиксировать его лишь в XX веке, выйдя на уровень квантовой физики. И если это явление существует на уровне мельчайших частиц материи, то на несравненно более высоком уровне человеческого бытия во всей его сложности наблюдение, усиленное эмоциональным переживанием человеком реальности в какой-то степени, безусловно, изменяет не только эту реальность, но и того, кто эмоционально проживает эту реальность. Его сознание обретает новое качество. Не случайно Лев Выготский, словно подводя итог всем вышеприведенным цитатам, четко определил: «действительной динамической единицей сознания, т.е. полной, из которой складывается сознание, будет переживание» 8.
Именно способность не поверхностно-рассудочного или столь же поверхностно-сентиментального отношения, а глубокого переживания-осознания означает, что мы можем понимать нечто новое, ценное в отношении самопознания и познания других людей, мира в целом и учиться жить в соответствии с этим пониманием. Это означает: более бережно, внимательно и сочувственно отзываться на все, что происходит с нами, вне нас и внутри нас, ибо сам материальный мир со всеми его объектами и явлениями служит для обеспечения переживания, и в силу этого, как утверждал еще Патанджали, освобождения, иначе говоря, достижения более высокого уровня сознания. Все виды искусства, в конечном счете, тоже служат для достижения именно этой цели. Можно, конечно, придти к определенному заключению относительно какого-либо явления жизни или искусства только с помощью логики, интеллекта, и это заключение может быть верным, а может быть и неверным. Нельзя быть полностью уверенным в его правильности, потому что в мире – и особенно в мире искусства! нет аргумента, на который нельзя было бы найти контраргумент. Поэтому, в частности, в музыкальной науке так много различных, часто противоречивых, но очень логично и убедительно доказываемых учеными определений и выводов относительно одних и тех же музыкальных явлений.
Человек, воспринимающий музыкальное произведение на интеллектуальном уровне, изменит свое мнение, если ему посредством логичных рассуждений доказать, что он неправильно понимает его содержание, его смысловое значение. Но для того, кто воспринял музыкальное произведение как свое личное переживание, речь не идет о том, что его понимание может или не может быть правильным. Даже если ему доказать, исходя из безупречно логичных заключений, что он неправ, он не изменит свою позицию. Это его личное переживание; оно не зависит от доказательств и не нуждается в них – как в отношении жизни, так и в отношении музыки, которая является самым эмоциональным и потому самым духовным из искусств. Если термин «эмоция» действительно происходит от латинского слова emovere (что означает: выдвигать, отодвигать, потрясать), e + movere – (двигать), то цель художественных, то есть, «умных эмоций» (как называл их Л.Выготский), в отличие от жизненных, не в том, чтобы потрясать сердце, отодвигая в сторону интеллект или выдвигать на первый план интеллект, отодвигая сердце, но в том, чтобы интеллект был настроен в лад с сердцем, чтобы они двигались в одном направлении. Например, музыковед Л.Абдуллаева в статье «Под знаком высокой духовности» пишет, что Фархад Бадалбейли на открытии I Международного научно-исполнительского конкурса пианистов в Баку, взяв первые аккорды романса Кара Караева на стихи Пушкина «На холмах Грузии», «наглядно продемонстрировал, какими средствами нужно создать образ горной природы» («Азербайджанские известия». 2010, 15 декабря). Нельзя сказать, что это утверждение неверно: такую интерпретацию нетрудно обосновать, и логика объяснения будет очень убедительной. Но лично я в этой начальной фразе романса ощутила – кстати, впервые именно в этом исполнении прежде всего, глубокий вздох печали, а соответствующий поэтическому тексту образ холмов в ночной мгле восприняла лишь как проекцию этой печали на внешнюю природу. Даже программа самого композитора не имеет решающего значения для понимания и интерпретации музыки. Поэтому А.Шенберг писал Малеру по поводу его Пятой симфонии: «что мне до того, что Ваша «программа», которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущениям? […] Разве я должен правильно понимать, если я пережил, прочувствовал? А Вашу симфонию, по-моему, я прочувствовал. Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину, беспощадную истину» 9. Это главный признак понимания музыки: она открывает человеку некую истину относительно бытия только тогда, когда человек сам, лично ощущает, экзистенциально, медитативно переживает ее, как творимую музыкой реальность.
Само музыкальное произведение в процессе понимания через непосредственное переживание «превращается» в некий живой индивидуум, который невозможно рассматривать только с точки зрения внешней организации выразительных средств, приемов, композиционных особенностей и т.п. Каждый истинный интерпретатор стремится сначала глубоко «вжиться» в этот чужой «музыкальный организм», и в этом процессе исчезает ощущение его как чужого, то есть, здесь нет уже объекта и субъекта. Прибегая к герменевтической терминологии, можно сказать, что интерпретатор достигает расширения самопонимания через понимание автора, произведения. И даже музыкальный инструмент, с помощью которого он выражает свое понимание, становится для него больше, чем просто инструмент, ибо подлинный музыкант «устроен так, что проникает в глубину вещей, сквозь их внешние проявления» 10. Поэтому, например, О.Яблонская, словно комментируя эту мысль, пишет как о техническом приеме исполнения, так и об инструменте: «Когда мы играем легато, можно и не додерживать клавишу пальцем: самое важное – это быть загипнотизированным, слушая эту ноту, отслеживая ее, слушая, как она переходит в другую. Это отнимает все твое внимание, ты просто не можешь оторваться от этого – так и создается настоящее легато. Ведь что такое легато? Оно, как таковое, в природе не существует. Так, если разобрать рояль, увидишь просто какие-то механические детали. А на самом деле рояль – это одушевленное существо, нуждающееся в особом к нему отношении, может быть, в любви. Музыка не терпит духовной пустоты, не наполненная живым человеческим чувством, она превращается в простое перебирание клавиш, или mezzo morte, как я это называю. […]. Страшно неловко становится за человека, который все время твердит, как он любит музыку, и как он посвящает ей свою жизнь. Говорить этого не нужно. Но жить нужно именно так (курсив мой – Р.С.)» 11.
Именно через живое человеческое чувство реализуется действенное понимание, открывается духовная суть музыки, для постижения которой нужны не столько интеллектуальные усилия, сколько сердечное, глубокое внимание и доверие ко всему, что происходит в жизни. А многое из того, что происходит и в жизни, и в музыке, интеллектуально понять нельзя, можно понять только интуитивно. И если сочувственно, медитативно наблюдать, вслушиваться, вживаться в происходящее вокруг, тогда открытие незаурядного в заурядном, «неба в чашечке цветка», или, как писал Веберн, «бездны за банальностями», вдруг случается. Так швейцарский пианист и педагог Э.Фишер, подняв однажды выпавшего из гнезда птенца и ощутив в своей руке легкое, трепетное биение его сердечка, «неожиданно понял, как нужно исполнять Моцарта» 12. За более чем двухсотлетнее существование в мире музыки Моцарта, вероятно, многие музыканты и любители музыки хоть раз побывали в такой же ситуации, и, очевидно, дело не в самой ситуации, не в самом птенце, иначе эта мысль могла бы возникнуть у каждого из них. Но только глубоко сочувствующее внимание, медитативность, вживание в эту ситуацию позволили Фишеру сделать это личное удивительное открытие. А дирижер Е.Мравинский выработал такой стиль работы над музыкальным материалом, который он сам называл «вживанием» в произведение и который был идентичен его медитативному способу погружения в природу, единения с ней. Доскональное изучение музыкального текста было лишь предварительным этапом его освоения: «Знать вещь – значит, войти в ее атмосферу (знание текста вещи – не определяет знания вещи)». В период вживания в музыку он осознал огромную разницу между «восприятием искусства как жанра и глубоким в него погружением, когда открывается в нем сокровенная жизнь и цель человеческого духа» 13. Выдающаяся певица Барбара Хендрикс говорила о том же: «Свобода интерпретации для меня скорее процесс внутренний. Чем больше вживаешься (курсив мой – Р.С.) в какой-нибудь музыкальный отрывок, тем более свободно в нем себя чувствуешь. Это как если бы растягивалось время» 14. Кара Караев же считал идеальным случаем, когда музыка композитора включает слушателя «в творческий процесс сопереживания с автором» 15.
1.Цит.по: Кенигсберг А. Людвиг Ван Бетховен. Л., 1970.с.36.
2.см. об этом: Малер Г. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1968.с.195.
3.Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.с.87.
4.см. об этом Мис П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля/в сб. Проблемы бетховенского стиля. М., 1932., с.320.
5.Паскаль Б. Мысли. М. 1994.с.116.
6.см. об этом: Трубачев С. Музыкальный мир П.А.Флоренского//Сов.музыка. 1988, №8, с.83.
7.Асафьев Б. Славянская литургия Эросу//Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.с.23.
8.Выготский Л. Собр. соч. в 6 томах. Том. 4., М., 1983. с.383.
9.Малер Г. Письма. Статьи. Воспоминания. М., Музыка, 1968. с.516.
10.там же, с.186.
11.Яблонская О. Маленькие руки. Тема с вариациями. М., 2009.с.106.
12Цит.по:Эвристические методы в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя. Метод. рекомендации для преп. и студентов музык. факультетов/составитель Свитова Т.В. – Самара: Изд-во СГПУ, 2006. с.44.
13Шатский А. Читая Мравинского//Музыкальная академия. 2006. №2. с.186.
14Хендрикс Б. Я стараюсь служить искусству//Сов.музыка. 1990. № 1.с.133.
15Кара Караев. Статьи. Письма. Высказывания. М., 1978. с.25.
То, что услышано, пережито, понято в музыке композитора, воплощается в интерпретации как личное открытие творческой индивидуальностью некой истины, то есть – актуального, исторически преобразованного смысла музыкального произведения. И «хорошая музыка […] в интерпретации бесконечна» 16 именно потому, что подлинный интерпретатор всегда руководствуется собственным, живым пониманием, созвучным современной ему действительности. Поэтому, например, нам сегодня более близка и понятна не традиционная, с «хрестоматийным глянцем», трактовка образно-смыслового значения оперы «Евгений Онегин» (жанр которой самим композитором был определен как «лирические сцены»), а ее новая интерпретация как трагедии в постановке выдающегося современного дирижера Евгения Колобова. «Онегин» – это трагедия, – подчеркивал он. – Во всяком случае, я так эту оперу слышу, так чувствую (курсив мой – Р.С.). Поэтому для меня этот спектакль и был спектаклем дуэли. Дуэли Онегина и Ленского, Ленского и Ольги, Онегина и Татьяны, Татьяны и Гремина […]. И все семь смертей – что, они случайны у Чайковского? Я не говорю о натуральных смертях – там только один Ленский умер. Но возьмите мать Татьяны и Ольги, ей еще и сорока нет, а она поет (и это первая ария в спектакле!): «Привычка свыше нам дана, замена счастию она» […]. Это же мертвый уже человек, это ведь не жизнь уже, когда одна «привычка». А Няня, которую в тринадцать лет выдали в чужую семью за сопливого мальчишку, а Ольга, похоронившая Ленского […], а Татьяна и Гремин в несчастливом браке, и, наконец, сам Онегин, которому остается только пулю в лоб? Ведь это же про то, как жизнь каким-то роковым колесом проехалась по всем, всех раздавила! Это же и вправду – трагедия. И музыка такая. А они (критики – Р.С.) – почему да зачем так, а не как раньше!» 17.
Арво Пярт, чье мнение как композитора особенно важно в вопросе интерпретации музыки, говорит: «Никогда не знаешь, что стоит за нотами. Вдруг находится исполнитель, который играет что-то из «пустого пространства» таким образом, что вы чувствуете: это больше не ваша музыка! Фактически, то, что звучит, перестает быть моим творчеством. Музыка – просто мост между людьми…»18. Талантливая интерпретация исполнителя это всегда творчество, открытие как бы из «пустого пространства» нового смыслового, содержательного уровня, проявление индивидуального понимания. И позволю себе все-таки дополнить высказывание Пярта музыка не только своего рода «наведение мостов» между разными людьми, эпохами, культурами, это еще и способ выхода человека в бесконечность, в сферу духовного. В этом смысле, критикуя распространенную точку зрения на музыку как универсальный язык, историк и теоретик музыки Г.Орлов писал, что музыка «дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто «позади» себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. […]. «Язык» одна из соблазнительных предательских аналогий. «Коммуникация» другая» 19.
В музыкознании как науке и в то же время искусстве интерпретации20 с пониманием и истолкованием музыки дело обстоит несколько сложнее, чем в исполнительстве, что отмечали многие музыканты, ученые еще в прошлых веках и что продолжают обсуждать и сегодня. И причина в том, что мыслительный процесс в музыке не идентичен объективному логичному рациональному мышлению, которое долгое время считалось синонимом научного. В подлинно великой музыке, образно говоря, сердце хозяин, а интеллект – слуга, поэтому логическое мышление и объективные методы исследования в отношении к музыке всегда обнаруживали свою явную недостаточность. Еще в конце прошлого столетия по поводу этой проблемы Е.В.Назайкинский признавал: «Что же касается слова «наука», то по отношению к музыкознанию и тут дело обстоит непросто, о чем автор […] уже высказывался достаточно пространно» 21. Весь ход размышлений ученого по поводу того, какой должна быть наука о музыке, его активная поддержка позиции В.Д.Конен по вопросу расширения «интердисциплинарных контактов» уже тогда подводили любого образованного и вдумчивого читателя к выводу, что количественное расширение междисциплинарных контактов в исследованиях о музыке, в конечном счете, должно привести к качественному скачку, качественному изменению в самом подходе к ее познанию.
Как известно, в прошлом столетии наука о музыке стремилась постичь тайны этого искусства в основном через «союзничество» с точными науками, математикой, семиотикой, лингвистикой и т.п. Но все эти исследования лишь отодвинули тайны музыки на другой уровень, подвели ученых к осознанию необходимости освещения еще более обширной области связей музыки с общегуманитарными дисциплинами. Поэтому в конце XX – начале XXI века многие музыковеды переориентировали свое внимание на сферы исторической, философской, социологической, культурологической проблематики. В частности, В.Н.Холопова, разрабатывающая теорию музыкального содержания и теорию музыкальных эмоций, вслед за В.Д.Конен, Е.В.Назайкинским, М.Г.Арановским, В.В.Медушевским и другими выдающимися учеными утверждает, что музыковед сегодня «обязан мыслить не только частно-научными понятиями (гармония, полифония, форма), но и широкими общенаучными категориями». И само образование новой кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов под руководством В.Н.Холоповой в Московской консерватории, безусловно, стоит оценить как огромное достижение, которое стоило бы внедрить и в нашей Музыкальной академии. Но меня больше заинтересовало другое, очень симптоматичное высказывание В.Н.Холоповой в той же, цитировавшейся выше статье, что современный музыковед «даже не догадывается, какая на нем лежит великая миссия. Ведь тысячелетиями о музыке мыслили и ее направляли величайшие философские умы: Платон, Аристотель, Аристоксен, Блаженный Августин, Декарт, Руссо, Гегель, Гофман, Белинский… Сейчас великих философов вообще нет, и Платонами и Декартами должны быть сами музыковеды Почему же никто не дотягивает до такого уровня? Вот в чем вопрос» 22.
Но если тысячелетиями о музыке мыслили величайшие философские умы, и их уровень не только не превзойден, но нынешние философы и музыковеды до него даже не дотягивают, то, может быть, задача нашего времени – несколько иная, и ученым пора переходить на иной уровень познания? То есть, от великой философии к действенному пониманию, от чисто теоретических рассуждений о музыке как великой гармонии всего сущего к творческому усвоению, действенному применению этой идеи в науке, педагогике и в своей собственной жизни. Это означает, что ученым нужно очень сильно расширить не только границы музыковедческой деятельности, но также и границы своего собственного сознания. И сегодня вопрос не в философии, вопрос в том, как испытать переживание, точнее, как в принципе изменить все еще преобладающее ныне отношение ученых к музыке лишь как к объекту. Потому что очевидно, что при отношении к музыке лишь как к точке приложения своих научных потенций исследования музыковедов в действительности никогда не затрагивают ни музыку, ни духовный мир самих ученых, а только расширяют круг интеллектуальных рассуждений о технологии этого искусства и вокруг да около этого искусства. Ученый, привыкший относиться к музыке как к объекту, всегда будет объяснять не только композиционную структуру, но и содержание произведений, моделирование эмоций в нем, отделяя себя от выражаемого и изображаемого в музыке, ибо описание различных граней эмоциональной выразительности музыки тоже есть проявление природы ума, а не экзистенциального переживания. Вот, например, высоко оцениваемый образец анализа музыкального содержания: «”Балет невылупившихся птенцов” умиляет нас не только (и не столько) воображаемой под диктовку эпиграфа пьесы возней рождающихся птенчиков. Здесь дано вообще ощущение хрупкой нежности, беззащитности, пробуждение в нас, взрослых и сильных, трогательного отношения к чему-то слабому» 23. Действительно, здесь прекрасно описана еще одна грань сентиментального отношения субъекта к содержанию музыки как к объекту. Ибо это описание говорит не о вживании, не о вовлеченности; это не эмпатия, а только симпатия, свидетельствующая о том, что музыка не стала для автора статьи его реальностью, которую он прожил, иначе он не создавал бы разделения между субъектом и объектом. И говорил бы не о трогательном отношении взрослого и сильного «к чему-то слабому»; не об умилении отстраненного наблюдателя картиной возни рождающихся слабых птенчиков, а о более глубоком и существенном чувстве нежной, мягкой, но неутомимо, настойчиво пробивающейся энергии новой жизни.
Бесспорно, все профессиональные знания о технологии музыкального искусства, размышления о различных сторонах ее содержания необходимы для роста познания. Но если ученый остается на уровне объективного знания, не поднимаясь на новый уровень осознания, то он упускает самое главное, ради чего вообще обретаются все знания о музыке, все навыки ее исполнения, создаются методы и аспекты ее исследования и философские размышления о ней: средства становятся целью. Музыковедение в такой ситуации может легко включаться в контекст самых различных наук, о чем свидетельствуют опубликованные музыковедами за последние десятилетия исследования, постоянно обновляемые и обогащаемые синтезом смежных наук: психологии, нейрологии, эстетики, этики, аксиологии, философии, этнографии и т.д. и т.п. Но для включения науки о музыке в контекст всей жизни с ее переживаниями и размышлениями о смысле и цели существования человека на Земле что является действительно актуальным и о чем мечтали еще Б.В.Асафьев, В.Д.Конен, Е.В.Назайкинский24 музыковед должен стать «больше, чем музыковед» 25.
Само состояние музыковеда-исследователя не должно быть принципиально иным, нежели у композитора или исполнителя, как справедливо утверждает В.Медушевский26. А для этого сегодня необходимо не столько увеличение количества разного рода объективных знаний о музыке, вокруг и около музыки, усложнение терминологии, методологии, способность вырабатывать и излагать некую теоретически стройную систему взглядов, сколько способность экзистенциального вживания в музыку. Ибо эта способность стала проблематичной, и в первую очередь для ученых, привыкших к объективному рассмотрению музыкального явления, которое можно анализировать, сравнивать с другими объектами и явлениями, обобщать, интерпретировать с разных позиций, по существу, оставаясь отстраненным, как целостная индивидуальная личность. Ибо при таком подходе к музыке задействован лишь интеллект ученого, его духовно-эмоциональное участие как бы и не предполагается. И такая ситуация отстраненного, чисто интеллектуального познания не дает возможности для действительно действенного творческого познания, достижения более высокого уровня понимания, подлинного познания музыки в смысле усвоения ее духовных ценностей, а не только как некой мыслительной операции.
Эта проблема актуальна и для сферы музыкального образования. Известный российский музыковед, профессор В.В.Задерацкий, выступавший с лекцией в Бакинской музыкальной академии имени Узеира Гаджибейли в ноябре 2012 года, на вопрос о том, как определить ценность музыкального произведения, к удивлению некоторых наших студентов-музыковедов, подтвердил старую полузабытую истину, что ценность музыки определяется ее способностью захватить человека полностью. И что лично он начинает следить за музыкой, наблюдать за ее развитием: сменой гармонии, тембровыми эффектами, системой контрастов, повторов и т.д., иначе говоря, «включает мозги», только когда ощущает, что она несовершенна: «Словом, если в ходе слушания мне удается стать просто любителем музыки, значит, произведение состоялось как художество. Если же мое натренированное ухо начинает фиксировать изъяны и несуразности, ценность сочинения падает. Но в конечном итоге все же необходим аналитический взгляд на конкретный артефакт». Безусловно, аналитический взгляд как основа музыковедческой грамотности представляет собой фундамент музыкознания. Но само здание музыки «столь бесконечно высоко, что ее высшие этажи вообще скрываются далеко за облаками…»27, а наши студенты в подавляющем большинстве о существовании этих этажей не имеют никакого представления, ограничиваясь подробным изучением фундамента. Даже при первом прослушивании ими великой музыки в отличном исполнении (и не только в учебных аудиториях, но и в концертных залах) можно заметить, что способность музыки к «полному захвату» так и остается только лишь способностью. Наши лучшие студенты сами признают, что не в конечном итоге, а с самого начала они, как правило, именно следят за музыкой, активизируя интеллектуальные поиски, то есть, сосредоточивая внимание на моментах сходства, переинтонирования уже знакомых мотивов, отмечая подключение полифонических приемов развития, оркестровые эффекты, особенности фактурного изложения, манеру исполнения и т.д. Они словно потеряли способность чувствовать, вживаться в музыку и просто «контролируют» музыку интеллектом. А привязанность к заученным определениям, классификациям, методам и принципам настолько сужает и ограничивает их сознание, что они совершенно неспособны при восприятии музыки отрешиться от привычной рассудочной «инвентаризации» элементов, средств, приемов развития музыкального произведения и т.д.
Все это, в конечном счете, приводит к тому, что чем более музыкально образованным становится человек, тем меньше его способность духовного переживания реальности, творимой музыкой. Здесь возможно возражение, что студенты для овладения профессиональными знаниями и должны в первую очередь заниматься «фундаментом», то есть, техническими основами профессии, а способность вживаться в музыку и интерес к «высшим этажам» музыки появится у них позже. В качестве ответа на это гипотетическое возражение хочу привести великолепный аргумент А.А.Альшванга, который «упрекал Гарбузова в том, что его книга о многоосновности ладов и созвучий совершенно чужда диалектике. Гарбузов […], оправдываясь тем, [что] опубликована только первая ее часть, обещал, что диалектика появится в следующей, второй книге. Альшванг, отвечая Гарбузову, заявил: «Диалектика обладает одним очень важным свойством, одной очень важной закономерностью, а именно: если ее нет в первой книге, то она, как правило, не появится и во второй…»28. Это замечание справедливо и в отношении развития в учащихся ощущения эмоционально-духовной сущности музыки.
16.Князев А. “Стараюсь играть только хорошую музыку...”//Музыкальная академия. № 2011. №1, с.98.
17.Полоцкая Е. Атрибуты гениальности в музыке Чайковского//Музыкальная академия. 2008. №3. с.163.
18.Пярт А. Правда очень проста//Сов.музыка. 1990. №1. с.132.
19.Орлов Г.А. Древо музыки. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2005.с. 364-366.
20.см. об этом: Назайкинский Е. Музыкознание как искусство интерпретации. (Интервью с А.Амраховой) //Musiqi dьnyasэ. 2003. №1.с.127.
21.Назайкинский Е.Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?//Советская музыка. 1989. №8, с.48.
22.Холопова В. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний. Беседа с А.Петровым//Музыкальная академия. 2006. №2.с.55.
23.Смирнов М. Существует ли в музыке Владимир Ленский?//Музыкальное исполнительство и современность. вып. 2. М, 1997. с.29.
24.см.об этом: Назайкинский Е. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? с.55.; Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. М., Музыка, 1981, с.16.
25.Холопова В. Преподавал ли Веберн в московской консерватории или размышления на пути из Шанхая в Париж.//Музыкальная академия.1998. №3-4. с.13.
26. http://www.muzlitra.ru/muzyikoterapiya/duhovno-nravstvennyiy-analiz-muzyiki-medushevskiy-v.-v-2.html
27.Арановский М. Музыка явление бесконечное/ Музыкальная академия. 2004, №1, с.34.
28.Цуккерман В. «Искусству либо надо жертвовать всем, либо не заниматься им вовсе» //Музыкальная академия. 2004. №1. с.90.
Показательно, что, побывав на концертах, прошедших в рамках фестиваля имени М.Ростроповича, проходившего в декабре 2012 года в Баку, а затем, посмотрев по местному телевизионному каналу «Мэдэниет» («Культура») видеозапись этих концертов, одна студентка-композитор поделилась со мной таким наблюдением: «В филармонии не до этого было, потому что собственно музыку слушала, а вот когда по телевизору крупным планом оркестрантов показывали, знаете, что я заметила? Когда у кого-то из зарубежных оркестрантов в партии пауза, он как бы продолжает «жить» в музыке; видно, например, что вслушивается, «про себя» пропевает то, что продолжает звучать, а у наших оркестрантов – при том, что играют очень технично, профессионально лица отключенные, совсем «не затронутые» музыкой». Не случайно один из выдающихся современных российских композиторов, Владимир Мартынов, в 2008 году заметил по поводу существующей, по-видимому, не только у нас, проблемной ситуации в этом отношении: «Когда я учился в консерватории, я пришел к выводу, что там не учат, что такое музыка. В принципе, это так и остается» 29. Потому что фактически совершенно забыто, что для подлинно глубокого, творческого познания музыки развитие эмоционально-духовного потенциала в процессе музыкального образования не менее, а даже более важно, чем развитие интеллектуальных способностей и технических навыков. Ибо подлинно действенное, творческое понимание самого существа музыки возможно, лишь когда «музыка ассимилируется в индивидуальном опыте и проживается как реальность. При такой установке она перестает служить объектом, противостоящим субъекту, но становится тем, что происходит со слушателем (курсив везде мой – Р.С.). Такой контакт с музыкой возникает только тогда, когда она становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое «я», отождествляется с ней […]»30.
Но здесь, конечно, надо признать, существует еще проблема общего характера. В современном мире, где царит рассудочное отношение ко всему, где материальное благосостояние, вычисления, суждения и умозаключения ценятся выше любви и духовности, человек совершенно отучился, отвык даже на время терять свое эго, свое «я». Всё, что есть в человеке творческого, низводится до производства предметов товарной ценности и современный «рыночный человек» (выражение Э.Фромма) настолько привязался ко всему материальному, внешнему, формальному, что забыл о своем внутреннем мире, о том, что «онтологически человек – не вещь, но путь, не имеющий конца (курсив мой – Р.С.)» 31. Даже люди так называемых творческих профессий (ибо и это определение начинает терять свой подлинный смысл) настолько глубоко погружены в мир рассудочной, расчетливой прозы существования, что великая поэзия переживания духом опыта жизни начисто исчезла из их жизни; осталось лишь стремление к удовлетворению личных потребностей и утверждению собственной значимости. А подлинная музыка, религия, любовь – не способны удовлетворять личностные запросы, они как раз из другой области существования и по своей природе являются «тройственным выражением одного и того же чувства – стремления выйти за пределы своей личности, обуревающего всякую благородную душу» 32. Потому что подлинная любовь заключается в удалении себя из своего сознания и помещении в него любимого человека. Именно это означают слова Меджнуна о том, что он «потерял себя», что он лишь тень Лейли; что теперь «нет уже «я» и «ты» 33, и в словах шекспировского Ромео заключен тот же смысл: «Я потерял себя и я не тут. Ромео нет, Ромео не найдут» 34. То же самое говорят религиозные мистики: когда ты помнишь себя, ты забываешь Бога; когда ты забываешь себя, ты помнишь Бога. И точно так же, когда человек не просто исполняет или слушает музыку, а «вживается» в нее, внезапно он словно исчезает: он так поглощен, так наполнен музыкой, что становится с ней единым целым. Он выходит за пределы того, что «прижимает» его к земле, заставляет помнить о себе как о существе, способном осознавать лишь время, пространство, плоть и лишь те чувства, мысли и объекты, которые плоть может воспринять. Ибо в этих пределах познания все, относящееся к подлинной культуре: духовное, индивидуальное, творческое теряет смысл, и целью становятся ценности цивилизации: бездуховность, массовость, производительность; а смыслом восприятия музыки простое наслаждение гармонично выстроенной композицией, пусть даже художественное. Если случается вдруг момент глубокой гармонии с гениальной музыкой, то в это суженное, ограниченное рассудочной «памятью о себе» сознание человека проникает что-то неизмеримо более глубокое, великое, возвышенное. Вызывая в человеке духовные переживания, которые ему как бы не нужны с точки зрения здравого смысла, музыка «поднимает» человека над землей, дает проблеск понимания собственной бесконечности. Так французский композитор Лесюэр, впервые услышав Пятую симфонию Бетховена, на вопрос своего ученика Гектора Берлиоза: «Ну, как, маэстро?», отвечал: – «Уф! Я ухожу, мне не хватает воздуха! Это неслыханно! Это чудесно! Это меня так взволновало, растревожило, потрясло, что, когда, выходя из ложи, я захотел надеть шляпу, мне подумалось, что я не смогу найти своей головы». Впрочем, на другой день, придя в себя, старый маэстро высказался уже с позиций ограниченного способностями плоти здравого смысла: «Но все равно, сказал он, не следует сочинять слишком много такой музыки». На что Берлиоз ответил: «Не тревожьтесь, маэстро, такой музыки много и не сочинят» 35. И действительно, великая музыка – большая редкость в том сером обществе, которое ценит не творчество, а производительность. А к производительности способна любая бездарность, стоит лишь ознакомиться с существующими в данной области на данный период правилами, ведущими тенденциями и освоить соответствующий навык. Поэтому и в музыке, и в науке о музыке, пользуясь выражением Н.Бердяева, активизируется «воля к бездарности» и растет «инфляция ученых степеней и званий».
Поскольку доказано, что мы живем во вселенной, в которой сознание физика влияет на характер движения элементарной частицы, позиция доктора влияет на состояние больного и даже здорового человека, сознание экспериментатора влияет на работу прибора, а все мыслимое, изображаемое, выражаемое способно воплотиться в физическую реальность, ни один предмет изучения не может быть отделен от самого исследователя. И при осознании, что в этой вселенной все существующее находится в непрерывном континууме, непрерывном взаимодействии на всех уровнях, прежний объективный подход ученого к любым явлениям невозможен, а особенно к явлениям духовного порядка. Стремление же исследовать музыку только как объект, анализируя ее композиционные структуры, обнаруживая универсальные схемы формирования смыслов в музыкальных произведениях, множественные связи и взаимодействия музыки с другими объектами и явлениями внешнего мира и фактически игнорируя при этом свой собственный внутренний мир вообще бессмысленно, ибо высшая цель музыки воздействие именно на этот внутренний мир. Проблема в том, что наука явно «застряла» на уровне количественного накопления объективных знаний о технологии музыкального искусства, околомузыкальных связей, что приводит к «неадекватному, лживому в самом корне» (выражение В.В.Медушевского) пониманию существа музыки, сужению ее до интеллектуально познаваемого феномена. Поэтому все исследования и рассуждения ученых в отношении структур, содержания, смысла музыки и т.п., сколь бы логичными, глубокими, разноаспектными и, безусловно, интересными они ни были, напоминают старую притчу о том, как некий священник вызывал восторг всей паствы своими воскресными проповедями. Они изобиловали поучительными фактами из жизни, множеством цитат из священных писаний, философских, литературных трудов и даже ссылками на последние научные открытия, а само изложение было безупречно логичным, убедительным и красноречивым. Однако проходили годы, а прихожане не менялись в лучшую сторону, поэтому после очередной проповеди священник спросил, понимают ли они вообще смысл его речей. Один из прихожан объяснил, что рассудком-то они прекрасно понимают смысл всех его проповедей, но, насколько они могли заметить, сам священник нисколько не изменился после чтения всех своих замечательных проповедей, как же он может ожидать каких-либо перемен в тех, кто их слушает?
В принципе, с помощью одного рассудочного понимания, то есть, одного знания без осознания вообще ничто не может измениться во внутреннем мире человека и, как следствие, разумеется, в его жизни тоже. Изменения возможны лишь при подлинном переживании и вопрос в том, каким образом связать профессиональные знания о музыке с глубоким, экзистенциальным переживанием реальности, создаваемой музыкой, чтобы выйти на тот более высокий уровень ее познания, который изменяет внутренний мир самого познающего, дает рост его душе. Потому что именно это и является высшей, последней целью, как великой музыки, так и подлинной науки о музыке. Неслучайно же выдающиеся музыковеды, ученые с конца XX века начали признавать, что музыка – это явление бесконечное, способное открыть нечто новое в области духа36, что «музыка – молитва, музыка медитация» 37. И что «музыка – это не то, что звучит, а куда выводит это звучание – к порядку космическому или сакральному» 38, что в музыке как искусстве интонирования, и во всей истории мелодики, в частности, воплощен один принцип преодоления, «одна идея – оторваться от земли» 39. И заговорили о музыкознании как об искусстве интерпретации40, о том, что во многом интерпретация музыкального произведения – это «не вопрос техники, а анализ духовных состояний» 41, и поставили задачи духовно-нравственного анализа музыки42.… Стремясь перевести музыковедение во всех его теоретических и исторических разделах на истинный язык сердца, писал В.В.Медушевский, «мы ни на гран не отступаем от критериев научности. Напротив! Субъективизм, которым пугает истинную науку серая полунаука, свойствен именно ее мнимому объективизму. Ибо факты, из которых слагается жизнь и музыка, не мертвые факты, а живые, так или иначе определяющие себя по отношению к смыслу жизни» 43. И исследования музыки как самого духовного из искусств, должны подводить именно к этому высшему уровню познания. В этом, на мой взгляд, состоит «ориентирующая функция» (выражение В.Медушевского) науки о музыке, в этом ее высшая, последняя цель.
29.Мартынов В.: «Сейчас невозможно решать узко цеховые вопросы»//Музыкальная академия. 2008. №2. с.1.
30.Орлов Г.А. Древо музыки. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2005.с. 364-366.
31.Медушевский В. Музыка вживания//Musiqi dunyasi. 2001. №1-2.с.45.
32.см. об этом: Бальзак О. Герцогиня де Ланже//Музыкальная эстетика Франции. М., 1974. с.188.
33.Низами. Лейли и Меджнун. //Низами. Пять поэм. М., 1968. c.2, с.350.
34.Шекспир В. Ромео и Джульетта//Шекспир В.Трагедии. Сонеты. М., 1968. c.33.
35.Теодор-Валенси. Берлиоз. М., 1969. с.46.
36.см. об этом: Арановский М. О путях исследований//Musiqi dunyasi. 2001. №3-4/9.с.35.
37.Райскин И. Симфонии общей судьбы//Музыкальная академия. 2006. №3.с.96.
38.Мартынов В.: «Сейчас невозможно решать узко цеховые вопросы»//Музыкальная академия. 2008. №2. с.1.
39.Земцовский И. Апология слуха. Музыкальная академия. 2002. №1. с.10.
40.Назайкинский Е.В. Музыкознание как искусство интерпретации. Интервью с А.Амраховой//Musiqi dunyasi. 2003. №1.с.127.
41.Медушевский В. Музыка вживания//Musiqi dunyasi. 2001. №1-2.с.45
42.Медушевский В. Не только о музыке. Интервью с А.Амраховой//Musiqi dunyasi. 2001. № 1-2.
43.http://www.muzlitra.ru/muzyikoterapiya/duhovno-nravstvennyiy-analiz-muzyiki-medushevskiy-v.-v-2.html).
|