Творчество Кара Караева прочно вошло в музыку ХХ века как одно из самых примечательных и высокохудожественных ее явлений. Его произведения демонстрируют яркую индивидуальность автора, оригинальность стиля, национальную почвенность музыкального языка. Выдающийся азербайджанский классик открывает новые пути реализации фольклорных ресурсов, стремиться раскрыть их глубинные закономерности и преподнести в современном художественном прочтении. Отсюда смелое новаторство в области жанров, музыкальных форм, средств музыкального выражения.       

Специальный и самостоятельный интерес для исследования представляет проблема тематического развития в творчестве К.Караева, в частности вопрос об особенностях вариантного метода композитора-новатора. Как известно, вариантность имеет обоснование во всех жанровых сферах национальной музыки устной традиции, где мелодия «оформляется как цепь вариантных интонационных преобразований» и характеризуется «запрограммированностью» своего диапазона, узловых точек развития, «скользящих» ладовых опор при постоянной тонике (7, с.152). К.Караев не копирует в своем творчестве типические принципы, сложившиеся в народном музыкальном сознании. Достижения родного искусства используются им свободно и многообразно, в синтезе с закономерностями других национальных школ. Традиционные истоки и общие универсальные закономерности вариантности получили у К.Караева самобытное индивидуальное претворение и, подчиняясь природе творческого дарования композитора, образовали сложный художественный сплав.

        В настоящей статье рассматриваются основные тенденции вариантного развития в двух балетах известного азербайджанского композитора – «Семь красавиц» (1954) и «Тропою грома» (1956-1957). «В каждой из этих партитур композитор, не теряя своей индивидуальности, с подлинным артистизмом ограничивает себя совершенно определенным, особым кругом образно-интонационных средств, выступает как бы под новым интонационным «девизом»», - пишет И.Абезгауз (1, с.165). Национально-ладовая основа балета «Семь красавиц», трихордно-пентатонная архаика балета «Тропою грома» послужили функциональной платформой проявления вариантно-вариационного развития музыкального материала.

        Попробуем унифицировать приемы вариантного развития в балетной музыке азербайджанского композитора и выделить наиболее важные и основополагающие явления, определяющие его специфику. Как свидетельствует проведенный анализ, в балетах К.Караева наблюдается:

        1.взаимодействие техники вариантного развития с секвентностью;

        2.полутоновое смещение темы или ее попевок в рамках расширенного мажора-минора как выражение тонального варьирования;

        3. совмещение остинатности с микроинтонационной вариантностью составных ячеек темы.

        Первая тенденция обусловлена воздействием особенностей национальной музыки устной традиции. Масштабное разнообразие мотива и количественная гибкость звеньев секвенции, позволяющие сжимать или растягивать мелодию в соответствии с творческим замыслом, известная свобода интонационно-ритмического контура, иногда функциональное обновление, способствующее иному гармоническому освещению темы – таковы некоторые свойства вариантно-секвентного развития в музыке азербайджанского композитора. К.Караев «соединяет секвентность с вариантностью, сцепляет секвентные звенья, применяет нерегулярный шаг секвенций», использует «секвенцию на расстоянии» и затушевывает ее выражение минимальностью звеньев (10, с. 259). В его произведениях секвенция активно взаимодействует с принципами свободного развертывания и тождественного варьирования тематизма, совмещается с техникой вариантного прорастания и вовлекается в арсенал разработочных средств в средних разделах формы.

        Очень типично для К.Караева взаимопроникновение вариантности и секвентности на начальном этапе экспонирования тематизма. Таковы Вариации Айши, выразительность секвенций которых обеспечена яркостью лаконичных тематических звеньев, а также свободой в обновлении и группировке материала. Замечательна «продолжающая секвенция» (В.Цуккерман), примыкающая к теме «Воинственной пляски». В ней композитор развивает основные интонации только что прозвучавшей темы, увлекаясь регистровыми перебросами кратких попевок (8, ц.56). В «Танце шутов» секвентность превращается в вариантную технику, когда в процессе второго проведения темы происходит внезапное смещение линии-секвенции в тональность доминанты (8, ц.4). Зеркальная симметрия звеньев мелодии-секвенции находит отражение в теме средней части «Студенческой песни» из балета «Тропою грома» (9, ц.17). В «Танце девушек с гитарами» композитор применяет в изложении темы-секвенции варьирование мотивов, в частности свободные ритмические изменения заключительного оборота.

        Как средство разработки вариантная секвенция встречается в танцах «Магрибской красавицы», «Иранской красавицы», «Индийской красавицы», «Танце придворных танцовщиц». Для секвентной разработки в среднем разделе формы композитором избираются наиболее выразительные, индивидуальные интонации темы. Мелодия танца «Магрибской красавицы» образует изысканную в ладовом отношении интонационную линию, в которой восходящее движение сменяет гибкий секвенционный спад к нижней тонике лада. В среднем разделе танца из мотива ниспадающей секвенции кристаллизуются еще две секвенционные линии, которые различаются своими звуковысотными очертаниями, а также направлением движения и интервалом вступления звеньев. Средняя часть танца «Иранской красавицы» строится на свободном секвенцировании однотактного мелизматического пассажа (8, ц.86). Этот мотив проходит шесть раз, изменяясь интонационно, ладотонально, увеличиваясь либо сокращаясь в масштабе, расширяясь внедрением пунктирной каденционной попевки.

        Вариантно-секвентный тип развития для К.Караева – это одно из средств интенсивного развертывания лирического мелоса в балетах. Композитор избрал два пути реализации данного принципа в лирических эпизодах:

        1. вариантно-секвентное прорастание¹;

        2. превращение секвентности в вариантную технику.

        «Способность к длительному развитию, внутренне напряженной непрерывности мелодического тока» ² ведет композитора к использованию приемов мугамного развертывания по типу прорастания, которое совмещается со сквозной секвентной разработкой элементов основной темы. Небольшая Прелюдия, открывающая балет «Семь красавиц», посвящена воплощению светлого, поэтичного образа главной героини балета. Свободное варьирование миниатюрных мелодических звеньев в первом предложении способствует «преодолению секвентности» (В.Цуккерман). Более того, к концу построения происходит «транспозиция» мелодии на тон выше, которая сопровождается усечением масштаба, метрическим варьированием и неожиданным гармоническим сдвигом в сферу пониженной медианты. Второе предложение темы построено по типу прорастания, благодаря внедрению секвентной разработочности (пр.1). Начальное изложение темы прерывается секвенцированием ее основных элементов - нисходящего поступенного оборота и фиоритурной каденционной попевки. «Принцип прорастания, - пишет В.Протопопов, - позволяет сделать не только простое расширение в теме, но и осуществить интенсивнейшее развитие музыкального образа, вскрыть ее потенции» (11, с.81). Ученый относит к средствам вариантного прорастания продвижение ячеек тематизма на основе общности составных элементов темы, учащение пульса гармонических смен, расширение масштаба, направленное на раскрытие мелодико-интонационного потенциала музыкального материала.

        В дуэте Айши и Бахрама страстная, эмоционально напряженная мелодия представляет собой квази-импровизационное высказывание, регламентированное не периодичностью, но логикой сцепления секвентных мотивов, глубочайшими связями интонационного материала в структуре периода-прорастания. Адажио и смерть Айши является кульминацией развития драматической линии, которая совпадает с трагической развязкой балета «Семь красавиц». Экспрессивное лирическое излияние осуществляется многократным вариантным повтором двухтактной попевки, ее секвентными преобразованиями. Смелость этих преобразований удивительна: и перемещение на уровень субдоминанты в среднем голосе, и «отсечение» отдельных тонов, и ладотональное перекрашивание в восходящем движении по терциям, и свободное вариантное творчество, «подытоживающее» развитие темы. В «Колыбельной» из «Тропою грома» обнаруживается своеобразное секвентно-вариантное «распевание» музыкальной ткани по типу прорастания, медленно изменяющее высотный уровень мелодии.

        Во втором балете К.Караев создает в лирических Адажио «бесконечную мелодию», в которой господствует принцип свободного инструментального развития мелоса. Секвенция в этих примерах вуалируется вариантным движением метрически «раскрепощенной» интонационной линии и сливается со свободным развертыванием. В результате происходит превращение секвентности в вариантную технику, преодолевается «структурность ради обогащения мелодии новыми элементами, рожденными в ходе превращения звена в вариант, ибо последний всегда шире и богаче кантиленой» (2, с.167). Широкая звуковая перспектива внутренне напряженных тем Дуэта Ленни и Сари достигается целым комплексом средств. В первой теме дуэта происходит растворение секвенции в вариантном развитии (пр.№2). Во второй теме этого номера встречается скрытая вариантность начального тезиса и секвенционное ниспадание с вершины-источника, призванное уравновесить, сдержать экспрессивный накал образа (9, ц.20). Пластичная мелодия заключительного Адажио – это еще один пример инструментальной кантилены К.Караева с участием обязательных для него приемов вариантного развертывания, нисходящих тональных секвенций (9, ц.78).

        Очень часто оба обозначенных принципа – вариантно-секвентное прорастание и превращение секвентности в вариантную технику - вступают в интенсивное взаимодействие и свободно «перетекают» друг в друга. Яркий пример в этом отношении представлен в первом Адажио Айши и Бахрама, раскрывающем внезапно вспыхнувшее чувство любви героев. Основная тема Адажио кристаллизуется из четырехтактного интонационного тезиса лада Раст «до». В основе этого тезиса находится секвентное движение небольших мелодических ячеек. В процессе своего развития мелодия получает несколько вариантных переизложений, сопровождающихся полифонизацией фактуры, расширением диапазона мелодической линии и масштабов темы, внедрением разработочных тенденций в среднем разделе трехчастной формы (8, ц.53). В целом же оказывается, что на секвентный план наложен вариантный, и смысл развития темы состоит в раскрытии потенциала кантилености, заключенного в начальном тезисе формы.

        В балетах К.Караева широко представлены модулирующие секвенции, которые образуются в результате «скольжения» мелодической линии из одной тональности в другую в рамках расширенного мажора-минора. В данном случае секвентность становится выражением тонального варьирования музыкального материала и рассматривается нами в качестве второй тенденции вариантного развития в балетах К.Караева. Азербайджанский композитор в этом плане выступает как преемник С.Прокофьева, у которого можно встретить резкое смещение второго предложения (или его части) на полутон или другой интервал. Как отмечает В.Протопопов: «Такое смещение в периоде, может быть, заменило плавное, округлявшееся около тоники секвенцирование, и у Прокофьева стало приемом стилистики, вытекающим из вариационности, тональной перекраски (транспозиции) мелодии-темы» (11, с.46). К.Караев широко пользуется гармоническими приемами и аккордикой С.Прокофьева, совмещая их с закономерностями альтераций, присущих национальной ладовой системе.

        В Вальсе из «Семи красавиц», «Танце девушек с гитарами» и сцене «Школьники и Лени» из балета «Тропою грома» происходит полутоновое смещение отрезков темы в рамках предложения. В «Студенческой песне» и портрете «Хорезмской красавицы» дано сопоставление двух полутоновых вариантов темы, следующих друг за другом. В «Танце-вариации Лиззи и подруг», «Танце капризной девушки» реприза начинается полутоновой транспозицией основного тематического комплекса. В соло меццо-сопрано из Интродукции балета «Тропою грома» полутоновое восхождение интонационной линии осуществляется в рамках вариантного развертывания мелодии (пр.№3).

        Во многих народно-жанровых эпизодах балета «Семь красавиц» встречаются интересные примеры ладотональной трансформации интонационных моделей в разработочных разделах. В комплекс развивающих средств «Воинственной пляски» композитор включает переинтонирование мелодии в тональность субдоминанты лада Шур «ре» (8, ц.60). В сцене «Площадь ремесленников» интенсивное вариантное развитие темы влечет за собой ладовые сдвиги из Шур в Раст (8, ц.71). В «Танце ремесленников» средняя часть строится на мотивной разработке элементов темы, которые переносятся из Раст «фа» - в Раст «ми» и Раст «ре». В «Шествии» из балета «Семь красавиц» К.Караев добивается удивительного разнообразия в выборе приемов развития остинатной темы, среди которых немаловажное место занимает тональное варьирование. В целом этот номер образует цикл «слитных вариаций» (В.Протопопов) и состоит из темы и семи вариаций. Период основной темы, имеющий первоначально однотональную структуру, в процессе варьирования «перестраивается» и обогащается красочными сдвигами: До мажор – тема, I вариация (в каденции отклонение в Ми мажор) и IV вариация; Ми-бемоль мажор – II, III, V, VII вариации; Си мажор - VI вариация.

        С ладотональным варьированием в музыке К.Караева тесно связано явление перегармонизации. Так, в первом Адажио Айши и Бахрама тема-мелодия при неизменном звуковысотном уровне в репризном проведении наделяется иными гармоническими красками. Начало репризы выделено неожиданной «вспышкой» Ми мажора, который затем плавно «соскальзывает» обратно в основную тональность До мажор (8, ц.54). Возникшая тональная двойственность очень ценна в образном отношении: «светлая радость» темы Адажио словно окутывается дымкой сомнения и иллюзорности. В Адажио Ленни и Сари в первом разделе композитор использовал эффект переменной терции ми минора-мажора, тем самым подготовив колористическое просветление темы «идеальной любви» в коде. В концу Адажио восторженной апофеоз этой темы совпадает с утверждением Ми мажора, тоника которого пробивается сквозь гущу параллельных больших секстаккордов на басовой педали «ми» (9, ц.89). В результате, при помощи ладогармонического варьирования в лирических Адажио главных героев композитор достигает дополнительных оттенков в раскрытии выразительного смысла образа.