РИСУНКИ К МУРАККА – НОВЫЙ ВИД ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКОВ - МИНИАТЮРИСТОВ
Лала МАМЕДОВА
 

       Своеобразным видом литературной деятельности на мусульманском Востоке являются Джунги, Баязы, Маджмуа и Муракка. Составление подобных сборников становится заметным явлением не только в литературной, но и художественной жизни сефевидского Тебриза и принимает невиданный размах с середины XVI века.

        В литературе о тебризской живописи господствует мнение, что с середины XVI в. тебризские художники начинают предпочитать иллюстри¬рованию рукописей создание миниатюр и ри¬сунков на отдельных листах. Эти кардинальные изменения в изобразительном искусстве обычно связывают с охлаждением шаха Тахмасиба I в середине 1540-х гг. к делам своей придворной мастерской и с последующим ее роспуском, что и вынудило художников переключиться на создание отдельных миниатюр для не столь богатых и могущественных покро¬вителей (3, стр. 221).

        Не последнюю роль в повышении интереса со стороны любителей словесности и искусства миниатюры сыграла возможность помещать в сборники стихотворные и прозаические произведения, такие как месневи, композиции с орнаментальными стихами, короткими развлекательными рассказами, не говоря уже о миниатюрах портретного характера или жанровых. Последние, как и перечисленные выше литературные формы, не имели хождения в другом виде, и помещались исключительно в Муракка. Следовательно, можно предположить, что сборники подобно стоп-кадру, фиксируют для нас (в определенное время и в определенном регионе) вкусы и оценочные категории составителей, а через них и той общественной среды, выходцами из которой они являлись. Альбомы и сборники, рассматриваемые под таким углом зрения, дают нам возможность установить (конечно, в определенных пределах) критерии, которые исторически сложились в образованных кругах на Среднем Востоке при оценке того или иного стихотворного произведения.

        Конечно, альбом иногда дополняют фактологическим материалом, или исправляют сведения, приводимые нарративными источниками, либо материалами, содержащимися в сочинениях самих авторов. Однако они, взятые в массе, своим составом и подбором позволяют нам непосредственно судить о силе и степени воздействия таланта того или иного автора, а также его идей, как на своих современников, так и на последующие поколения. Таким образом, сам факт многократного повторения в течение определенного времени произведений тех или иных авторов или же представителей какого-либо литературного круга в каждом отдельном регионе сообщает нам имя (имена) «властителя дум» в различных слоях местного образованного общества. И в этом смысле альбомы и сборники в известной степени имеют идеологическую окраску, так как своим специально подобранным составом отражают идеи и взгляды, господствовавшие в том обществе, в котором они составлялись, в каждом отдельно взятом месте и в каждый рассматриваемый момент.

        Сборники, как правило, редко имеют авторское название. В своем большинстве они анонимны и отличаются друг от друга значительным разнообразием и несхожестью содержания. Например, подбор произведений только по жанрам (или газели, или рубаи, или строфические формы, или образцы орнаментированной прозы и т. п.), подбор тематический.

        Но обычно задуманная схема редко выдерживалась либо доводилась до конца, и в большинстве случаев в результате получались альбомы весьма пестрого состава, в которых перемешивались личные увлечения и симпатии составителя с неизбежной данью «модным» и общепринятым литературным веяниям эпохи. Очень трудно с определенностью говорить о внешнем виде сборников, который бы соответствовал только этому виду книжной продукции на всем регионе Среднего Востока. Сборники были самых разнообразных форм и размеров. И лишь только за небольшими альбомами закрепился строго определенный формат: их размеры по горизонтали вдвое, а то и втрое, превышали размеры по вертикали, т. е. они были узкие и небольшие по размерам, так как считалось, что списками такого формата легче и удобнее пользоваться, а также хранить их во внутренних карманах одежды во время поездок, путешествий и т. п. Вначале каждый из терминов употреблялся в соответствии с определенным типом сборника и его размером, но, видимо, с течением времени их семантические рамки постепенно размылись и эти термины стали использовать для обозначения сборника вообще.

        Важнейшая особенность Альбомов сефевидского времени – это инновации в области альбомных предисловий; это тексты, которые извлекли ключевые моменты из других произведений подобного жанра и оживили их повествовательными вставками, относительно ведущих каллиграфов того времени, описаниями и орнаментальными украшениями. Появилась традиция рассказа о художниках и искусстве уже до XVI в., где по случаю давались краткие биографические сведения о мастерах книжного искусства. Даже в начале XV в. вырисовывались контуры историй об искусстве и мастерах, что отличало сефевидские предисловия от ранне- и позднетимуридских. Следуя практике существующей традиции этого жанра, авторы предисловий к сефевидским альбомам приходят к акценту на специальные темы, включая обстоятельства зарождения замысла и создания, к метафорам сравнения альбома с актом Творения, с садами, с одеждой лоскутного типа. Также они знакомят читателя с различными фактами, структурирующими стержневую идею, концепцию альбома. Некоторые же предисловия содержат притчи и сказки, взятые из истории и поэзии, которые, следуя одна за другой, полны отсылок к предыдущей. И хотя многое в них повторяется, в некоторых акцент делается больший, излагаются дополнительные детали.

        Значительное количество альбомов, созданных в сефевидском Тебризе во второй половине XVI в., свидетельствует об их исключительной важности, как неотъемлемой составляющей придворной жизни, а также их широком распространении. Начиная с ядра этой разновидности книжного искусства, а именно альбомов, созданных в Тебризе и Казвине с 1544 по 1567 годы, по личному указанию царских персон, прерогатива заказа постепенно переходит к вельможам самого высокого ранга. К последней четверти XVI в. это становится доступно и зажиточному купечеству. Мы же сосредоточим наше внимание на 1540-1550-х годах, когда это право принадлежало исключительно шахскому роду.

        Основным в этом вопросе изучения альбомов является следующее. Исследователи сходятся на том, что эти альбомы середины 1500-х годов воплощают в себе чёткую организацию, своеобразие и ясность, рождая тип альбома, ставшего образцом для всех последующих сефевидских образцов. Почти сразу же альбомный жанр становится статьёй «экспорта», проникает в османскую и могольскую традиции, скорее всего, распространяясь по дипломатическим каналам в виде подарков или же вследствие эмиграции мастеров, продолжавших свою художественную практику в иных странах. Таким образом, сефевидские альбомы определяются в виде чёткого жанра международного масштаба. Тщательное изучение идентичных методов, эстетики, чередования предисловия с произведениями искусства, выявляют несхожесть образцов и чрезвычайную сложность в рамках одной жанровой группы. При всеобщности основных условий жанра в каждом индивидуальном случае существуют свои оригинальные черты и детали. На практике всё обстоит гораздо сложнее, не всегда вписываясь в рамки классификации. Очень интересна большая гибкость этого жанра, особенно в восприимчивости к различным видоизменениям или перегруппировке, как изобразительных элементов, так и текстовых.

        Помимо своего назначения быть собранием раритетных произведений, сефевидские альбомы были местом схода, совместной работы и точкой совпадения интересов царей, высокопоставленных вельмож, каллиграфов и художников. Альбомы были многофункциональным социальным продуктом, инструментом заключения или развития связей в обществе через искусство. Не следует забывать, чем он был для современника. Полное понимание альбома происходило через ряд ментальных явлений, составляющих социальную и культурную память той эпохи.

        Конечно, мы не располагаем точными сведениями о ключевых фигурах сефевидского двора в достаточной мере. Но созвездие персон, заказавших в свое время альбомы, ясно указывает на то, что эта традиция или мода стала распространяться от членов шахской семьи до самых значительных фигур кызылбашской элиты, на которые, собственно говоря, и опиралась власть. Как и шах Тахмасиб и его любимый единоутробный брат Бахрам-Мирза, представители высшей знати Амир Хусейн-бек и Амир Гайб-бек устраивали пышные меджлисы литераторов, художников и учёных, заказывали рукописи и альбомы. Сефевиды полностью заимствовали тебризскую традицию подобных меджлисов, которая в XIV веке существовала при дворе Газан-хана, Абу Саида, Ильханидов, а также Султана Увейса и Султана Ахмеда Джелаиридов во второй половине XIV века. В XV веке традицию эту продолжили Джахан шах и Пир Будак Кара Коюнлу и Халил-бек и Ягуб-бек Ак-Коюнлу, не говоря уж о тюркской династии Тимуридов и Байсунгуре б. Шахрухе и султане Хусейне в Герате. Альбомы были частью культурной политики наряду с искусством художественной рукописи, поэзией, музыкой, блистательными беседами. И в самом деле, культура комплектования альбомов, созданная каллиграфами и художниками, постепенно стала вытеснять с центральных позиций иллюстрированную рукопись, поначалу став скромной альтернативой ей, приобретая популярность среди меценатов (4, стр. 65).

        Широкий размах культурной деятельности при Сефевидах сам по себе примечателен, но ещё более удивительным и беспрецедентным кажется интерес шаха и его семьи к искусствам, носящий не только стратегический, но и личностный характер. Все эти элитные меценаты были прекрасными знатоками каллиграфии и живописи, но лишь двое из них – шах Тахмасиб и Бахрам-Мирза взяли в руки кисть и создали ряд живописных произведений, ряд которых находится в альбоме Бахрама-Мирзы. Современные им и последующие письменные источники неоднократно упоминают этих коронованных и королевского происхождения живописцев. Многочисленные замечания в предисловиях к альбомам живописи и каллиграфии развивают идею, что хотя и живопись, искусство зрительное, даёт чисто чувственное наслаждение взгляду, тем не менее, оказывает глубочайшее влияние на интеллектуальное и духовное совершенствование человека (2, стр. 301).

        Позднее термином муракка стали называть альбомы, составленные из разных миниатюр и образцов каллиграфии. Составление и оформление альбомов-муракка как разновидность искусства возникло в Персии в XVI веке. В XVII-XVIII веках эта мода распространилась на Могольскую и Османскую империи. В альбом собирались лучшие образцы каллиграфии и живописи, которыми его обладатель наслаждался в часы досуга. По сути это была небольшая галерея живописи и каллиграфии, которую владелец мог изменять по своему усмотрению. Альбомы, попадавшие от старого владельца к новому, могли частично менять состав рисунков и миниатюр в зависимости от предпочтений нового обладателя. Составление таких альбомов считалось искусством, которым занимались многие лучшие художники. Судя по опубликованным материалам, в XVII-XIX веках был наиболее распространен тип альбома, в котором произведения изобразительного искусства и образцы каллиграфии чередовались на разворотах. На одну сторону картонного листа наклеивалась миниатюра, на другую – образец письма. В дальнейшем листы сшивались таким образом, чтобы на одних разворотах были только миниатюры, а на других только каллиграфия. При этом составитель стремился к зеркальной симметрии – миниатюры подбирались близкие по размеру и сюжету, а образцы каллиграфии, выполненные одним почерком. Оформление рамок и полей было идентичным на развороте, а изображение людей, животных, птиц располагалось так, чтобы они были обращены друг к другу. Альбомы либо сшивались переплетом (XVI-XVII в.), либо склеивались в виде гармошки (XVIII и особенно XIX в.). Специалисты считают, что ни один муракка не дошел до наших дней в своем первоначальном виде: новые владельцы меняли его состав по своему вкусу, включая произведения своих любимых художников, часто из разных стран. К таким альбомам делали расписные обложки или крышки из папье-маше, расписанные лаковой живописью.

        ЛИТЕРАТУРА

1. Бретаницкий Л.С. Веймарн Б.В. Искусство Азербайджана в IV-XVIII веках. Москва, «Искусство», 1976.

2. Гасанзаде Дж. Тебризская миниатюрная живопись. Баку, Оскар, 2000. 328 с.

3. Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги XIII-XVII веков. Москва, «Книга», 1977.

4. Керимов К.Дж. Султан Мухаммед и его школа. Баку, «Ишыг», 1993.

МЦРЯККЯ РЯСМЛЯРИ -
МИНИАТЦРЧЦ РЯССАМЛАРЫН ЙАРАДЫЖЫЛЫЬЫНДА ЙЕНИ БИР НЮВ

       Миниатцр сянятинин тядэиэатчылары юз елми ясярляриндя ХВЫ яср Сяфяви дюврц рясм сянятиндя йени бир нюв - мцряккя-албом нювц щаггында лазымы дяряжядя изащ вя ахтарыш етмямишляр. Онлар бу рясм нювцнц хцсуси сянят нювц кими кифаййят эядяр тядэиэ етмямишляр.

        Ачар сюзляр: Миниатцр, Сяфяви дюврц, мцряккя, рясм сяняти.

THE DRAWING Of MURAKKA –
THE NEW KIND IN THE CREATIVE WORK OF TABRIZI ARTISTS

       Islamic scholarship has been both careless and indifferent about making of Murakka-Albums for specimens of drawings, miniatures and calligraphy in XVI c. Safavid eara, and has failed to define drawing as an art form. By default, Album drawings seems to have become a stepchild of book painting.

        Key-Words: Miniature Safavid eara Murakka drawing.











Copyright by Musigi dyniasi magazine
(99412)98-43-70