Своеобразным видом литературной деятельности на мусульманском Востоке являются Джунги, Баязы, Маджмуа и Муракка. Составление подобных сборников становится заметным явлением не только в литературной, но и художественной жизни сефевидского Тебриза и принимает невиданный размах с середины XVI века.

        В литературе о тебризской живописи господствует мнение, что с середины XVI в. тебризские художники начинают предпочитать иллюстри¬рованию рукописей создание миниатюр и ри¬сунков на отдельных листах. Эти кардинальные изменения в изобразительном искусстве обычно связывают с охлаждением шаха Тахмасиба I в середине 1540-х гг. к делам своей придворной мастерской и с последующим ее роспуском, что и вынудило художников переключиться на создание отдельных миниатюр для не столь богатых и могущественных покро¬вителей (3, стр. 221).

        Не последнюю роль в повышении интереса со стороны любителей словесности и искусства миниатюры сыграла возможность помещать в сборники стихотворные и прозаические произведения, такие как месневи, композиции с орнаментальными стихами, короткими развлекательными рассказами, не говоря уже о миниатюрах портретного характера или жанровых. Последние, как и перечисленные выше литературные формы, не имели хождения в другом виде, и помещались исключительно в Муракка. Следовательно, можно предположить, что сборники подобно стоп-кадру, фиксируют для нас (в определенное время и в определенном регионе) вкусы и оценочные категории составителей, а через них и той общественной среды, выходцами из которой они являлись. Альбомы и сборники, рассматриваемые под таким углом зрения, дают нам возможность установить (конечно, в определенных пределах) критерии, которые исторически сложились в образованных кругах на Среднем Востоке при оценке того или иного стихотворного произведения.

        Конечно, альбом иногда дополняют фактологическим материалом, или исправляют сведения, приводимые нарративными источниками, либо материалами, содержащимися в сочинениях самих авторов. Однако они, взятые в массе, своим составом и подбором позволяют нам непосредственно судить о силе и степени воздействия таланта того или иного автора, а также его идей, как на своих современников, так и на последующие поколения. Таким образом, сам факт многократного повторения в течение определенного времени произведений тех или иных авторов или же представителей какого-либо литературного круга в каждом отдельном регионе сообщает нам имя (имена) «властителя дум» в различных слоях местного образованного общества. И в этом смысле альбомы и сборники в известной степени имеют идеологическую окраску, так как своим специально подобранным составом отражают идеи и взгляды, господствовавшие в том обществе, в котором они составлялись, в каждом отдельно взятом месте и в каждый рассматриваемый момент.

        Сборники, как правило, редко имеют авторское название. В своем большинстве они анонимны и отличаются друг от друга значительным разнообразием и несхожестью содержания. Например, подбор произведений только по жанрам (или газели, или рубаи, или строфические формы, или образцы орнаментированной прозы и т. п.), подбор тематический.

        Но обычно задуманная схема редко выдерживалась либо доводилась до конца, и в большинстве случаев в результате получались альбомы весьма пестрого состава, в которых перемешивались личные увлечения и симпатии составителя с неизбежной данью «модным» и общепринятым литературным веяниям эпохи. Очень трудно с определенностью говорить о внешнем виде сборников, который бы соответствовал только этому виду книжной продукции на всем регионе Среднего Востока. Сборники были самых разнообразных форм и размеров. И лишь только за небольшими альбомами закрепился строго определенный формат: их размеры по горизонтали вдвое, а то и втрое, превышали размеры по вертикали, т. е. они были узкие и небольшие по размерам, так как считалось, что списками такого формата легче и удобнее пользоваться, а также хранить их во внутренних карманах одежды во время поездок, путешествий и т. п. Вначале каждый из терминов употреблялся в соответствии с определенным типом сборника и его размером, но, видимо, с течением времени их семантические рамки постепенно размылись и эти термины стали использовать для обозначения сборника вообще.

        Важнейшая особенность Альбомов сефевидского времени – это инновации в области альбомных предисловий; это тексты, которые извлекли ключевые моменты из других произведений подобного жанра и оживили их повествовательными вставками, относительно ведущих каллиграфов того времени, описаниями и орнаментальными украшениями. Появилась традиция рассказа о художниках и искусстве уже до XVI в., где по случаю давались краткие биографические сведения о мастерах книжного искусства. Даже в начале XV в. вырисовывались контуры историй об искусстве и мастерах, что отличало сефевидские предисловия от ранне- и позднетимуридских. Следуя практике существующей традиции этого жанра, авторы предисловий к сефевидским альбомам приходят к акценту на специальные темы, включая обстоятельства зарождения замысла и создания, к метафорам сравнения альбома с актом Творения, с садами, с одеждой лоскутного типа. Также они знакомят читателя с различными фактами, структурирующими стержневую идею, концепцию альбома. Некоторые же предисловия содержат притчи и сказки, взятые из истории и поэзии, которые, следуя одна за другой, полны отсылок к предыдущей. И хотя многое в них повторяется, в некоторых акцент делается больший, излагаются дополнительные детали.

        Значительное количество альбомов, созданных в сефевидском Тебризе во второй половине XVI в., свидетельствует об их исключительной важности, как неотъемлемой составляющей придворной жизни, а также их широком распространении. Начиная с ядра этой разновидности книжного искусства, а именно альбомов, созданных в Тебризе и Казвине с 1544 по 1567 годы, по личному указанию царских персон, прерогатива заказа постепенно переходит к вельможам самого высокого ранга. К последней четверти XVI в. это становится доступно и зажиточному купечеству. Мы же сосредоточим наше внимание на 1540-1550-х годах, когда это право принадлежало исключительно шахскому роду.

        Основным в этом вопросе изучения альбомов является следующее. Исследователи сходятся на том, что эти альбомы середины 1500-х годов воплощают в себе чёткую организацию, своеобразие и ясность, рождая тип альбома, ставшего образцом для всех последующих сефевидских образцов. Почти сразу же альбомный жанр становится статьёй «экспорта», проникает в османскую и могольскую традиции, скорее всего, распространяясь по дипломатическим каналам в виде подарков или же вследствие эмиграции мастеров, продолжавших свою художественную практику в иных странах. Таким образом, сефевидские альбомы определяются в виде чёткого жанра международного масштаба. Тщательное изучение идентичных методов, эстетики, чередования предисловия с произведениями искусства, выявляют несхожесть образцов и чрезвычайную сложность в рамках одной жанровой группы. При всеобщности основных условий жанра в каждом индивидуальном случае существуют свои оригинальные черты и детали. На практике всё обстоит гораздо сложнее, не всегда вписываясь в рамки классификации. Очень интересна большая гибкость этого жанра, особенно в восприимчивости к различным видоизменениям или перегруппировке, как изобразительных элементов, так и текстовых.

        Помимо своего назначения быть собранием раритетных произведений, сефевидские альбомы были местом схода, совместной работы и точкой совпадения интересов царей, высокопоставленных вельмож, каллиграфов и художников. Альбомы были многофункциональным социальным продуктом, инструментом заключения или развития связей в обществе через искусство. Не следует забывать, чем он был для современника. Полное понимание альбома происходило через ряд ментальных явлений, составляющих социальную и культурную память той эпохи.

        Конечно, мы не располагаем точными сведениями о ключевых фигурах сефевидского двора в достаточной мере. Но созвездие персон, заказавших в свое время альбомы, ясно указывает на то, что эта традиция или мода стала распространяться от членов шахской семьи до самых значительных фигур кызылбашской элиты, на которые, собственно говоря, и опиралась власть. Как и шах Тахмасиб и его любимый единоутробный брат Бахрам-Мирза, представители высшей знати Амир Хусейн-бек и Амир Гайб-бек устраивали пышные меджлисы литераторов, художников и учёных, заказывали рукописи и альбомы. Сефевиды полностью заимствовали тебризскую традицию подобных меджлисов, которая в XIV веке существовала при дворе Газан-хана, Абу Саида, Ильханидов, а также Султана Увейса и Султана Ахмеда Джелаиридов во второй половине XIV века. В XV веке традицию эту продолжили Джахан шах и Пир Будак Кара Коюнлу и Халил-бек и Ягуб-бек Ак-Коюнлу, не говоря уж о тюркской династии Тимуридов и Байсунгуре б. Шахрухе и султане Хусейне в Герате. Альбомы были частью культурной политики наряду с искусством художественной рукописи, поэзией, музыкой, блистательными беседами. И в самом деле, культура комплектования альбомов, созданная каллиграфами и художниками, постепенно стала вытеснять с центральных позиций иллюстрированную рукопись, поначалу став скромной альтернативой ей, приобретая популярность среди меценатов (4, стр. 65).

        Широкий размах культурной деятельности при Сефевидах сам по себе примечателен, но ещё более удивительным и беспрецедентным кажется интерес шаха и его семьи к искусствам, носящий не только стратегический, но и личностный характер. Все эти элитные меценаты были прекрасными знатоками каллиграфии и живописи, но лишь двое из них – шах Тахмасиб и Бахрам-Мирза взяли в руки кисть и создали ряд живописных произведений, ряд которых находится в альбоме Бахрама-Мирзы. Современные им и последующие письменные источники неоднократно упоминают этих коронованных и королевского происхождения живописцев. Многочисленные замечания в предисловиях к альбомам живописи и каллиграфии развивают идею, что хотя и живопись, искусство зрительное, даёт чисто чувственное наслаждение взгляду, тем не менее, оказывает глубочайшее влияние на интеллектуальное и духовное совершенствование человека (2, стр. 301).

        Позднее термином муракка стали называть альбомы, составленные из разных миниатюр и образцов каллиграфии. Составление и оформление альбомов-муракка как разновидность искусства возникло в Персии в XVI веке. В XVII-XVIII веках эта мода распространилась на Могольскую и Османскую империи. В альбом собирались лучшие образцы каллиграфии и живописи, которыми его обладатель наслаждался в часы досуга. По сути это была небольшая галерея живописи и каллиграфии, которую владелец мог изменять по своему усмотрению. Альбомы, попадавшие от старого владельца к новому, могли частично менять состав рисунков и миниатюр в зависимости от предпочтений нового обладателя. Составление таких альбомов считалось искусством, которым занимались многие лучшие художники. Судя по опубликованным материалам, в XVII-XIX веках был наиболее распространен тип альбома, в котором произведения изобразительного искусства и образцы каллиграфии чередовались на разворотах. На одну сторону картонного листа наклеивалась миниатюра, на другую – образец письма. В дальнейшем листы сшивались таким образом, чтобы на одних разворотах были только миниатюры, а на других только каллиграфия. При этом составитель стремился к зеркальной симметрии – миниатюры подбирались близкие по размеру и сюжету, а образцы каллиграфии, выполненные одним почерком. Оформление рамок и полей было идентичным на развороте, а изображение людей, животных, птиц располагалось так, чтобы они были обращены друг к другу. Альбомы либо сшивались переплетом (XVI-XVII в.), либо склеивались в виде гармошки (XVIII и особенно XIX в.). Специалисты считают, что ни один муракка не дошел до наших дней в своем первоначальном виде: новые владельцы меняли его состав по своему вкусу, включая произведения своих любимых художников, часто из разных стран. К таким альбомам делали расписные обложки или крышки из папье-маше, расписанные лаковой живописью.

        ЛИТЕРАТУРА

1. Бретаницкий Л.С. Веймарн Б.В. Искусство Азербайджана в IV-XVIII веках. Москва, «Искусство», 1976.

2. Гасанзаде Дж. Тебризская миниатюрная живопись. Баку, Оскар, 2000. 328 с.

3. Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги XIII-XVII веков. Москва, «Книга», 1977.

4. Керимов К.Дж. Султан Мухаммед и его школа. Баку, «Ишыг», 1993.

МЦРЯККЯ РЯСМЛЯРИ -
МИНИАТЦРЧЦ РЯССАМЛАРЫН ЙАРАДЫЖЫЛЫЬЫНДА ЙЕНИ БИР НЮВ