Известно, какую роль приобрело искусство составления альбомов-муракка во времена правления шаха Тахмасиба. В этом смысле примечательно предисловие каллиграфа Малика Дейлеми к альбому для Амира Хусейн-бека, датируемого 1565-66 годами, в каждой строке которого сквозят пышный литературный стиль и богатое воображение. Из него мы узнаем, что традиция составления предисловий существовала не только для «услады глаз» читателя альбома, и не для «совершенствования его интеллекта», но для гораздо более высоких целей: восхваления Всевышнего, который «написал страницы книги Бытия» и создал свои творения, населил их согласно «шкале возможностей» по образам своего понимания. Метафора объясняет, что вся культурная деятельность при сефевидском дворе, включая и искусство составления альбомов, отражает иной, небесный мир.

        Когда Амир Хусейн бек решил заказать альбом, он доверил собранные им разрозненные листы трём людям: художнику Музаффару Али, орнаменталисту Молла Масих Аллах и позолотчику Джалал-беку. Им было поручено оформить, украсить орнаментом и создать поля листов. Малик Дейлеми сообщает об этих фактах в предисловии, при этом его собственная роль в создании альбома остаётся неопределённой. Известно, что до 1550-го года Малик Дейлеми работал для Кази Джахана Казвини, великого визиря шаха Тахмасиба, для сефевидского принца Ибрахима-Мирзы, с 1556 г. в Мешхеде для Бахрама-Мирзы, сына шаха Тахмасиба, его же племянника, а затем был отозван в Казвин для работы над заказами уже самого шаха. Малик оставался в Казвине вплоть до своей кончины в 1561-62 гг. За годы пребывания в Казвине, городе, перенявшем у Тебриза роль столицы империи, Малик завоевал благосклонность Амир Хусейн бека, и стал участником его меджлисов, собраний художественной и литературной элиты сефевидского общества.

        Богатейшим источником сведений по биографии Амир Хусейн бека является «Тарихи Алям-арайи Аббаси» Искендер-бека Мунши. Он называет Амир Хусейн бека «юзбаши», сотником, членом элитной шахской гвардии, главой эмиров племени Устаджлу (военачальником) при дворе шаха Тахмасиба и сообщает, что Амир Хусейн бек был назначен главой личной охраны сефевидского принца Султана Мустафа-Мирзы и «достиг большой власти и влияния».

        За время своей длительной и полной тревог и неожиданностей карьеры, каллиграфу Мир Сеид Ахмеду (ум.1578/79 г.) пришлось жить и работать в родном ему Мешхеде, Тебризе, а также Герате и Бухаре. Свои последние годы Мир Сеид Ахмед провел в Мешхеде, после короткого и беспокойного правления шаха Исмаила II (1576-78), намеревавшегося возродить традицию покровительства искусствам. Вполне вероятно, что Мир Сеид Ахмед сочинил предисловие к альбому Амир Гайб-бека по его заказу, не покидая родного Мешхеда. Альбом комплектовали в Герате в 1564-65 гг., когда Амир Гайб-бек был правителем (хакимом) Мешхеда. В предисловии указано, что Амир Гайб-бек лично контролировал процесс создания альбома, но не названы конкретные исполнители заказа. Амир Гайб-бек был также и военачальником кызылбашского племени Устаджлу. Он часто упоминается в современных ему источниках, таких, как труды Хасан-бека Румлу, Абди-бека Ширези, Искендер-бека Мунши. Упоминания о нем встречаются в связи с военными кампаниями, и его пребываниями на постах правителя Дамгана, Бистама, Тебриза и Мешхеда (3, стр. 38).

        Совокупность данных письменных источников свидетельствует о том, что мастера каллиграфии обучали многих сефевидских меценатов: это и шах Тахмасиб, и Бахрам-Мирза, и его брат и сестра – Сам-Мирза и Султаным, а также юный шахзаде, сын Бахрама-Мирзы – Ибрахим-Мирза. Среди первоклассных мастеров каллиграфии можно назвать Рустама Али, Дуст Мухаммеда, Мухаммеда Мумина, Малика Дейлеми. Кызылбашские эмиры также упражнялись в каллиграфии. Это известно нам из сообщения Малика Дайлеми, который пишет, что эмир Хусейн-бек изучал насталик, и что в альбоме Амира Хусайн-бека преобладают образцы каллиграфии, подписанные Мир Сеидом Ахмедом. Амир Хусейн-бек был горячим почитателем и покровителем Малика Дайлеми.

        Известно, что и ранее упомянутый Музафар Али пользовался таким же успехом и поддержкой. Шахская семья Сефевидов и их наиболее высокопоставленные придворные, занимавшие важнейшие посты в администрации, щедро финансировали различные проекты и сами в них участвовали. Эти меценаты в том числе культивировали непосредственные связи с каллиграфами и художниками через платные уроки мастерства. Кроме того мастера получали небольшие заказы, которые оплачивались отдельно, помимо зарплаты. Мотивацией этих людей был их интерес к искусству, их стремление к культурному воспитанию себя самих и просвещению вообще.

        Для описания процесса комплектования альбома авторы прибегают к использованию образного ряда, который уже издавна применялся для описания поэтической практики. В точности так же, как поэт отбирал репертуар образов из поэтического наследия, нанизывая драгоценные камни и жемчуг на нить, в роли которой выступало двустишие поэмы, поступали и компиляторы альбомов. Этот приём, по мнению всёх трех компиляторов повышает эстетическую значимость. Мир Сеид Ахмед писал: «Серебро рамок, окаймляющих текст, подобно пушку на восхитительной щеке любимого», т.е. страницы альбома были столь же привлекательны, как прекрасный юноша, и столь же желанны (5, стр. 121).

        Современники воспринимали компилирование альбома как авторское произведение. Добавление иллюминовки и ограничительных текстовых рамок «джадвал» и процесс переформатирования и изменения рамок однозначно помещали произведение искусства в новый контекст, – альбомный, – усиливали его эстетическое звучание, а сопоставление и соседство двух и более произведений, некогда существовавших раздельно, выставляло их зрителю в совершенно ином свете. Отрывок из предисловия Мир Сеид Ахмеда прекрасно отражает этот аспект искусства составления альбома, характеризуя его как пространство преображения и полной гармонии. В нем говорится, что Альбом Амир Гайб-бека является раем (бехишт), чьи цветы и формы птиц защищены от осеннего ветра. Альбом защищает их от разрушительного воздействия ветра и холода. Альбом также содержит описания молодых юношей, с сияющими, словно солнце лицами, и каждый следующий затмевает предыдущего. Альбом не допускает разлада, т.к. является местом абсолютной гармонии (5, стр. 129).

        Некоторые же дополнительные записи на полях альбомных листов говорят о том, что владельцы альбомов были не только безучастными зрителями, но часто альбомы собирали нескольких знатоков, которые устраивали дискуссии вокруг него.

        Из многочисленных фактов и мнений, изложенных в предисловиях, становится ясно, что в каждый из альбомов тесно вплетена эстетика. Многочисленные операции с их листами, делали неразрывными текст, орнамент, изображение. Эти произведения прекрасно отвечали главной цели любого вида средневекового мусульманского искусства: через зрительное восприятие они подводили человека к высшему, ментальному уровню познания, уводили зрителя от видимых проявлений Творения, переориентировав на неосязаемое, идеальный образ. Двойственность сенсорного восприятия и познания ясно прослеживается в каллиграфии, уходя корнями в самое раннее средневековье, а затем проявляясь и в живописи. В отрывке, восхваляющем каллиграфические образцы руки Султана Али Мешхеди, Малик Дайлеми описывает каждый завиток письма как «чашу со сладким напитком, услаждающую нёбо души», восхваляет каждую букву, её свойства. Многократно повторяя эти фразы, Мир Сеид Ахмед отмечает, что письмена, начертанные имамом Али, несут свет глазам души и ясность сознанию.

        Несмотря на утверждение, что любой человек может обучаться искусству письма, там же, в предисловиях оговаривается, что совершенство доступно лишь немногим. После того, как звучит благодарность в адрес Амира Хусейн-бека за его щедрость и покровительство, Малик Дайлами говорит о своём искусстве. Так, он пишет, что когда он представил образцы своего искусства людям несведущим, его работы в их глазах не имели никакой ценности. Когда же он показал свои произведения взыскательной и эрудированной публике, «ювелирам базара понимания и проникновения, благородное свойство их восприятия и честь, оказанная ими в оценке моих работ, придали им значимость редких драгоценностей и знаменитых камней». «Лишь немногие избранные, – пишет в своей поэме Малик Дайлами, – могут оценить истинные достоинства каллиграфического почерка»; «моя каллиграфия, – продолжает он, – это сахар, разбрызгавшийся с кончика калама». Эта специфика суждений, не лишенная субъективизма, описана Мир Сеид Ахмедом в части предисловия, касающейся изобразительного искусства. Рассуждая о понимании творческого процесса, как проникновения в суть Бытия, он пишет: «Сила воображения и изысканность натуры этих людей из других областей искусства. Смысл, раскрываемый в скрижалях сознания художников, снятие с него завесы – не встречаются ни в одном другом воображении». Неоднократно встречаются замечания о том, что лишь немногим художникам и каллиграфам удаётся создавать прекрасные произведения. Что, конечно же, они достигают успеха упорным трудом, но степень совершенства определяется их врождёнными качествами и художественным темпераментом. Точно так же, – пишет он, дело обстоит со знатоками и ценителями искусства каллиграфии и живописи. Сила зрительного проникновения, острота восприятия также являются талантом немногих. Зрители альбомов постоянно описываются как люди подготовленные, обладающие тонким вкусом. И вновь отмечается, что талант этот, при всём его постоянном совершенствовании также врождённый, впрочем, как и талант создателей этих произведений.

        Вершиной же критерия, самым важным является практика и её оценка, а в итоге в сути своей возвышенная духовность, выраженная в изысканном совершенстве произведения. Эта теория избранности создателей высокого искусства и их почитателей из числа знатоков имеет под собой социальную почву, и тем самым характеризует элитную прослойку сефевидского двора.

        Содержимое Альбомов, в том числе альбома шаха Тахмасиба, охватывает многие важнейшие художественно-технические приёмы, почерки, средства, а также творчество художников и каллиграфов XV – XVI веков. Присутствие там ключевых произведений многих известных мастеров уже является достаточно информативным с точки зрения оценки, и хотя историко-искусствоведческих элементов в Предисловии к альбому мало, само по себе его существование уже является материальным воплощением этой истории. Внутри этой совокупности некоторые категории материалов обретают особое значение. В первую очередь – это портреты некоторых реальных персонажей и обобщённых типажей Сефевидского двора или недавнего тимуридского прошлого, в особенности в произведениях руки Бехзада, работавшего при шахе Тахмасибе. Здесь же ряд работ, созданных Гадими, являющих изображения от маленькой форели до крупной многофигурной композиции состязания на ослах. Также интересны образцы каллиграфии его отца, шаха Исмаила, и братьев Бахрам-Мирзы и Сам-Мирзы. О самом Гадими Кази-Ахмед писал, что шах Тахмасиб держал его в китабхане в качестве портретиста. Листы же с образцами почерка «талик» Мухаммеда Мумина, назначенного шахом Тахмасибом главой китабхане, являются свидетельством другого рода отношений. Как и Бехзад, Мухаммед Мумин был носителем преемственности тимуридской традиции, продолжал дело своего отца Мурварида. Значимость этих текстов в насталике также и в том, что некоторые шахские указы писались именно этим почерком.

        ЛИТЕРАТУРА

1. Бретаницкий Л.С. Веймарн Б.В. Искусство Азербайджана в IV-XVIII веках. Москва, «Искусство», 1976.

2. Гасанзаде Дж. Тебризская миниатюрная живопись. Баку, Оскар, 2000. 328 с.

3. Sheila S. Blair.. “Color and Gold: The Decorated Papers Used in Manuscripts in Later Islamic Times.” - Muqarnas, 2000, v.17. pp. 24-46.

4. Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги XIII-XVII веков. Москва, «Книга», 1977.

5. Thackston, W. M. Album prefaces and other documents on the history of calligraphers and painters. Brill, 2001.

6. Керимов К.Дж. Султан Мухаммед и его школа. Баку, «Ишыг», 1993.