|
I
«Лишённый покоя, он в обществе своих зверей,
Дышал с усилием и рыдал»
Низами Гянджеви, «Лейли и Меджнун» [15, с.311]
За единственным исключением, всё, описанное Низами Гянджеви в его поэме «Лейли и Меджнун», реально. Притом, что особенностью поэмы являются иносказательность, аллегория, метафоричность, призванные провести суфийскую идею любви к недостижимому Богу через описание платонической любви Меджнуна к Лейли, все события этого творения могли иметь место в действительности в мусульманской среде арабского средневековья. Долгожданный единственный наследник в состоятельной семье мог влюбиться в девушку до безумия и слагать о ней стихи, которые, будучи талантливыми, становились популярными и быстро распространялись в народе, которыми зачитывались и заслушивались. Это, однако, не могло понравиться родне юной девушки, поскольку тогдашним мусульманским менталитетом никак не одобрялось ославление женского имени на всех перекрёстках. Неадекватность поведения Гейса была замечена и другими и стала причиной того, что он заслужил в народе прозвище – Меджнун. Поэтому, когда любящий отец юноши попытался посватать своего сына, естественным был отказ семьи девушки выдать её замуж за Меджнуна, пока тот не излечится от своего психического недуга. Вполне в духе того времени отец отправляется с сыном в паломничество, где просит сына вымаливать у Всевышнего избавление от болезни, являющейся препятствием на пути соединения его со своей возлюбленной. Однако Меджнун возопил у святилища, что если его болезнь – это любовь, то пусть она умножится. Всё это вполне могло происходить в жизни, как и последующее отшельничество Меджнуна, уход которого в себя неуклонно прогрессировал. Также и все сопутствующие события реальны и правдоподобны: сочувствие людей, навещающих и старающихся подкормить его в его уединении, их стремление помочь ему соединиться с Лейли, их посредничество и заступничество, вплоть до двух вооружённых конфликтов с племенем Лейли; её вынужденное замужество и последующее вдовство, её стремление наладить контакт с возлюбленным, сознание которого уже настолько помутилось, что он уже не в состоянии жить в обществе; бесплодные попытки вернуть его в нормальную жизнь безмерно любящих его и безутешных родителей, их слёзы и смерть; помрачение памяти Меджнуна, который, доведя себя до физического изнурения недоеданием и будучи пожираем душевным томлением, с отвращением отвергает для себя саму возможность плотской любви; страдания, болезнь и смерть Лейли и, наконец, смерть самого героя.
В отличие от очень многих произведений мировой литературы, как написанных много ранее, так и много позже этой поэмы, в том числе и других поэм самого Низами, где в огромном количестве присутствуют самые разнообразные проявления сверхреального, в «Лейли и Меджнуне» почти ничего из области потустороннего нет. Обратимся к некоторым хрестоматийным литературным образцам. К примеру, а рассматриваемой поэме нет монстров (как в «Беовульфе»), видений (как в «Видении о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда, привидений (как в «Гамлете»), галлюцинаций и голосов (как в «Кентерберийских рассказах» Чосера, в частности рассказе приорессы), чудес (как в «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкина), фатальных пророчеств (как в «Царе Эдипе» Софокла), превращений (как в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Стивенсона), говорящих животных (как беседующие о приданом совы в «Сокровищнице тайн» Низами), исцелений (как в некоторых сказках, рассказанных его семью красавицами), вознесений (как в Новом Завете), воскрешений (как в мифе об Осирисе), чертей (как в «Ночи перед рождеством» Гоголя), ведьм (как в «Макбете»), джиннов (как в «Сказках тысяча и одной ночи»), балансирования на грани потустороннего (как в «Мастере и Маргарите» Булгакова), посещения мира мёртвых (как в «Божественной комедии» Данте), телепатической передачи (как в «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте), перемещения во времени (как в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена), посещения несуществующих в реальности мест (как в «Приключениях Гулливера» Дж. Свифта) – список «сверхъестественностей» в литературе можно продолжать бесконечно, даже если ограничиться лишь одним примером из фольклора и литературы на каждую «сверхъестественность», как мы и сделали. Ничего из перечисленного в поэме «Лейли и Меджнун» нет, а, напротив, всё объяснимо и находится в причинно-следственной взаимосвязи.
Единственным диссонансом является то, как проявляют себя животные в обществе Меджнуна. Исключительным является не то, что он дружит с ними, а то, как они ведут себя по отношению друг к другу – травоядные не боятся хищных, мелкие хищники не боятся больших, и никто из плотоядных не ест других зверей. Низами многократно акцентирует на этом внимание. Даже его ремарки насчёт того, что такое стало возможным оттого, что Меджнун делился с ними приносимой ему едой, не способны объяснить такое содружество – даже регулярные поставки продовольствия в таком объёме, чтоб можно было досыта прокормить этот зоопарк не обеспечили бы искоренения звериных инстинктов и не принудили бы животных везде сопровождать Меджнуна, охранять его, повиноваться его командам и сидеть у его мёртвого тела всем вместе целый год. Даже если это аллегория, то она выбивается из убедительно правдоподобной иносказательности всей поэмы, что нуждается в объяснении.
С позиций онтологической поэтики, Меджнун в обществе хищных и травоядных животных по всем признакам подпадает под понятие зримой «эмблемы, заклада, визитной карточки» (Л.Карасёв), которые выпадая из реалистичности поэмы, представляют собою «иное в тексте... Говоря языком метафизики, иное способно пролить свет на то, что является однородным» [5, с.86]. Явное выделение в тексте поэмы мотива «Меджнун и звери» обусловило то, что он, хорошо запоминается читателями поэмы и известен даже тем, кто имеет о ней лишь общее представление. Не случайно, что этот мотив многократно запечатлён в изобразительном и прикладном искусстве, являясь одним из излюбленных сюжетов поэмы для иллюстрировавших её миниатюристов, для ковроделов и живописцев. Т.е., Меджнун со зверями могут быть отнесены к таким образам, о которых Л.Карасёв пишет как о выделенных «в символическом отношении» и потому заметно выступающих на общем фоне повествования: «Такого рода «символические сгущения» - это не просто «детали» текста, а нечто такое, что имеет отношение к наиболее важным смысловым линиям повествования [5, с.75-76] … В эмблеме сходятся в одну точку важнейшие смысловые линии художественного текста, в том числе и неявные [5, с.80] …В неочевидных смысловых структурах важна их инаковость, отличие от всего массива повествования» [5, с.85].
Отход от реалистичности в презентации животных был отмечен и Й.-Х.Бюргелем: «Нежность Низами к животным происходит из его любви и уважению к каждому созданию. … Он наделяет особыми мифическими либо магическими свойствами определённых зверей и даёт сверхъестественное измерение зверино-человеческим отношениям. Современному критику, конечно, является очевидным, что такой реалистический в других случаях поэт переходит границу, за которой начинается царство магии и сказок» (здесь и далее перевод мой – А.Б.) [18, с.19].
Для того чтобы показать любовь к животным и ненасилие по отношению к ним достаточно и тех строк из начала поэмы, где говорится о том, что за всю свою жизнь из-за него не пострадала даже лапка муравья, а также двух фрагментов о спасении Меджнуном газели и оленя. Но Низами идёт дальше и показывает жизнь в кругу животных, которые не трогают как его самого, так и других животных, которые в естественных условиях стали бы их добычей. «Это известный мотив, уходящий корнями в сагу об Орфее, а также к пророчествам Старого Завета о будущем царстве мира. Многие из величайших мусульманских живописцев иллюстрировали этот сюжет. В исламе его также связывают с Соломоном и его властью над животными» [18, с.20].
Как известно, Низами взял сюжет трагической любви двух влюблённых из фольклора и переработал его в поэму, ставшую в свою очередь, источником, вдохновившим других поэтов на её авторский пересказ. Всего по мотивам «Лейли и Меджнун» написаны десятки подражаний (количество их согласно подсчётам разных исследователей варьируется от сорока [16, c.143] до более ста подражаний на фарси и тюркских языках [7]). Интересно сравнить то, как в легендах, бытовавших до Низами, о двух влюблённых и как у поэтов после Низами трактуется звериная тема в их подражаниях «Лейли и Меджнуну».
В ранних версиях переработанной Низами легенды живущий в уединении Меджнун «добивается дружбы с газелями, которые напоминают ему Лейли, покупая им свободу у охотников и убивая атакующих их волков» [23, с.261], что укладывается в рамки правдоподобного.
Из «ответов» на «Лейли и Меджнун» особо выделяются несколько, в частности, поэмы Алишера Навои, Амира Хосрова Дехлеви и Мухаммеда Физули. (К сожалению, автор данной работы не знаком с претворением этого сюжета другими авторами, в частности, с текстом «Эшк-наме» Ашрафа Марагаи, поэтом XV в., написавшим «полный ответ» на «Хамсу» Низами, хоть и заменившим названия поэм, которые, тем не менее, «написаны в аналогичном стиле, сюжете и даже художественном размере» [11, c.84]). У Дехлеви и Физули Меджнун тоже, как и у Низами, находит смешанное общество плотоядных и травоядных. Однако эти поэты лишь отдают дань канону, т.е. следуют Низами в представлении жизни Меджнуна в отшельничестве. Но при этом они, сказав об этом единожды, не возвращаются к теме животных вновь и вновь, не акцентируют на ней внимание, не детализируют подробности жизни и, что важно, смерти в окружении животных, как это делает Низами. Т.Магеррамов обратил внимание на неправдоподобность факта сосуществования Меджнуна и хищников в поэме Амира Хосрова Дехлеви, считая, что у Низами это выглядит более естественно, т.к. последний даёт информацию, что герой прикармливал зверей, которой нет у Дехлеви [19].
Другие исследователи, говоря о теме животного мира у Низами, отмечают, что, если взаимоотношения людей с окружающей средой интересовали мусульманских философов еще в VIII—IX веках, то своё художественное освещение впервые эта тема получила у Низами [6]. «По мнению поэта, вся природа — цельный, неделимый организм. Каждая часть этого организма выполняет свою, определенную ей Творцом функцию» [7]. Учёные фокусируют внимание на теме любви и нежности к животным [17, с.19], характерной для Низами как представителя восточного гуманизма, и на проводимой им суфийской доктрине, согласно которой всё сущее есть проявление бога. (Отметим попутно, что и в европейской культуре осознание этой мысли, как и попытки расшифровки такого проявления божественного как животный мир, приходятся приблизительно на то же время. “Вся природа именует бога…», - говорил великий философ 12-го века Гуго Сен-Викторский, которого цитирует А.Махов, продолжая: «Так вот, тексты Высокого Средневековья пытаются расшифровать этот язык бога, язык природы. И разрабатывается целая система значения вещей, и не только в теологических текстах, но и в более практических, прикладных текстах; в частности, в трактатах о животных - в так называемых бестиариях… Расцвет бестиарной культуры… - 12-й - 13-й вв.» [14].)
Если главную идею произведения – любовь к богу – Низами описал через любовь хоть и всепоглощающую, но земную и прекрасно с этим справился без применения художественных средств из арсенала мистики и мираклей, то тогда зачем для проведения другой идеи (или развития той же) ему вдруг понадобилась неправдоподобная метафора?
Для сравнения: Навои отказался от следования канону в пользу правдивости описываемого. У него Меджнун дружит только с газелями и птицами, что ближе к реальности. Также ни у Навои, ни у Дехлеви, ни у Физули, герой не приходит к могиле возлюбленной со зверьми, к тому же остающимися там даже после его смерти в течение продолжительного времени.
II
«Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой
позволяют вскрыть
такие закономерности и такие факты,
которые оставались бы для нас скрытыми,
если бы мы изучали каждое искусство
(и в том числе литературу)
изолированно друг от друга»
Д.Лихачёв [10]
Раскрывая особенности суфийской поэзии, Бертельс отмечал: «Самодовлеющей ценности образ в ней не имеет вовсе, назначение его – служить своего рода словесным иероглифом, значком (выделено мною – А.Б.), прикрывающим собой истинное философское значение... Образы должны перестать быть только образами, должны стать соответствующими философскими понятиями, иероглифическое прикрытие должно быть снято» [3, с.109-110]. Интересно не только то, что Низами многократно упоминает о звериной компании Меджнуна, но и то, как он её описывает, c точной наглядностью отмечая расположение ‘значков’ - Меджнуна и зверей - по отношению друг к другу. Фигуры Меджнуна и зверей взаимодействуют друг с другом подобно мотивам орнамента - индивидуально различимые они многократно повторяются, располагаются согласно определённой конфигурации друг относительно друга, на расстоянии или вплотную, соприкасаясь и переплетаясь, когда один элемент находит опору в другом. Вот примеры строк, где звери на некотором расстоянии от Меджнуна (сверху, сбоку, впереди, позади):
Крылья орла служили ему балдахином,
Кости свои он вверил под защиту грифа.
……………………………..
Он шёл, поддерживая душу ладонью,
А они шли рядом, впереди и сзади
…………………………………
Кучка зверей брела за ним [15, с.259]
………………………………………….
За ним шествовали войска верных зверей,
Словно за шахом его верные войска.
………………….
Сел он под условленной пальмой,
На видном месте, далеко от зверей. [15, с.265]
………………………..
В сопровождении этих обитателей пустыни
Шествовал он, словно пастух со стадом.
Пример «орнаментального» соприкосновения и взаимодействия фигур Меджнуна и зверей:
Его ложе для сна, если изредка он спал,
Лиса хвостом подметала и стирала с него пыль.
Газель расторопно служила ему тёрщицей
И массировала его ноги своей грудью.
Он опирался на спину онагра
И на бёдра оленя он клал голову.
За спиной его на коленях стоял лев…[15, с.217]
Это очень перекликается с описанием принципа прорастания и принципа цепляемости в характеристике конструирования орнамента, приводимой музыковедом Л.Кязимовой, прослеживающей связь между азербайджанской поэзией, мугамом и искусством азербайджанского ковра и указывающей на орнаментальную природу азербайджанского искусства в целом: «Орнаментальность является важным феноменом азербайджанского искусства. Орнаментальность восточной и, в частности, азербайджанской поэзии общеизвестна… Орнаментальность в мугаме имеет много общего и с орнаментальностью искусства ковра… Например, весьма популярны виды геометрического орнамента схожие с принципом прорастания в музыке. Аналогичен принцип цепляемости в спиральном растительном орнаменте. Основа его базируется на следующей конструкции – каждый последующий элемент имеет опору в точке касания в кривой предыдущего завитка. Идентична схема в мугаме. Здесь можно говорить о развитии, в основе которого лежит интонационный подхват каждого предыдущего мелодического звена» [8, с.115]
Но чаще звери Меджнуна окружают. Примеры строк, где животные образуют круг, в центре которого – Меджнун:
Подобно государям, закрыв свои фланги,
Он сидел посреди зверей…
…………………………….
А тот, сидевший в крепости из львиных шкур….
………………………….
Звери бегали вокруг него…… [15, с.217-219]
Он находился в окружении двух-трёх диких зверей [15, с.250]
Наконец, он нашёл его у подножия какой-то горы,
Лежавшего печально на земле.
Вокруг него несколько зверей
Охраняли его, словно сокровище. [15, с.263]
Вокруг него группа зверей
Стояла кольцом, словно обручем.
От страсти и тоски по любимой
Он словно образовал из круга [зверей] кольцо рабства [15, с.274]
Он отправился в путь, читая стихи,
И всю дорогу источал сахар.
А звери – хищные и травоядные –
Словно войско сопровождали его спереди и сзади.
Он прибыл к обители своей возлюбленной
Со своим войском, да ещё с каким войском! [15, с.302]
Лежали двое возлюбленных, лишившись чувств,
И уши их не воспринимали мирских голосов.
Кровожадные хищники стояли вокруг них,
Заострив когти, чтобы погубить [посторонних].
Вокруг двух измождённых влюблённых
Они кольцом стояли, словно горная гряда. [15, с.303]
Он, словно кольцо двери, сидел у шатра
В окружении зверей [15, с.304]
Он был поглощён своим делом и горестями,
А звери и хищники стояли вокруг.
Он образовал из своих слёз целый источник воды,
А они образовали неприступную крепость вокруг него.
Они не отрывали своих взглядов от него
И никого не подпускали к нему [15, с.327]
[Труп] его лежал в том же состоянии [у могилы]
Слышал я, то ли месяц, то ли год,
Ибо добровольно сторожившие звери
Кольцом окружили его [15, с.336]
Обрамляющий центр (читай – Меджнуна) звериный орнамент, представленный у Низами, как минимум, двумя основными составными («хищные и травоядные») с разнообразием их слагающих (разные виды зверей - орёл, гриф, лиса, лев, волк, собака, газель, онагр, олень, заяц), может быть многократным:
Эти звери, обитатели пустынь,
Стояли на страже вокруг него в два-три ряда.
Сопоставим это с высказыванием Л. Кязимовой относительно искусства ковра и мугама: «Известна многочисленность примеров орнаментального вращения вокруг основного мотива. Так, кайма в азербайджанских коврах обрамляет центр медальона в несколько этапов. В свою очередь, в схеме мугама существует ряд каденционных зон….» [9].
Интересно, что чудесное содружество хищных и травоядных вокруг Меджнуна, появляется в поэме (в 62 главе) после его прощания с не сумевшим уговорить его вернуться в мирскую жизнь отцом и смерти последнего, т.е. когда кровные, земные узы утрачиваются (мать тоже вскоре умрёт), и уже бесповоротно перейдён рубеж в другое измерение. Покидают же звери Меджнуна тогда, когда останки его успевают истлеть и охранять, кроме костей, нечего (глава 91). То есть, движение поэмы можно представить как разворачивающееся от края к центру, от каймы ковра к его медальону и к самой центральной точке, что можно также уподобить движению от основания конуса к его вершине. “Используемые в суфийской практике круговые схематические диаграммы» [2, с.171], «суфийскую конусообразную модель универсума» прослеживают «во многих видах традиционных искусств» Азербайджана Р.Тагиева и Т.Байрамов [17, с.5]. Они, говоря об азербайджанской культуре XIV-XVI вв., отмечают, что в это время «резко возрастает значение «центрального»… В миниатюре, архитектуре, музыке, … орнаменте, ковровом искусстве концентрическая упорядоченность приобретает новое сакральное значение. В ковре «Шейх Сефи» медальон-гёль превращается в символ святости великого Шейха. Тебризские медальонные ковры классического периода являют собой яркие образцы концентрической символики ислама и суфизма» [17, c.6-7]. Разделяя эту же точку зрения, отметим, однако, что, по нашему мнению, концентрическая символика прочно внедрилась в исламское искусство ещё раньше - не позднее в XII в. Поскольку ковры того времени не сохранились, исследователи датируют появление мономедальонных ковров на основании их изображений в искусстве миниатюры - начиная со второй половины XV-го в. [19, с.126]. Однако стоит заметить, что отсутствие более ранних образцов книжной миниатюры с подобными коврами не доказывает, что их не было. Концентричекая символика обнаруживает себя в поэме «Лейли и Меджнун» многократно подчёркнутой демонстрацией избавившегося от земных связей героя окруженным (животными), что в искусстве ковра подобно «акцентированию автономности «медальона» над равноправностью остального коврового текста» [13]. Академик Д.Лихачёв отмечал: «Многие явления в развитии искусства одновременны, однородны, аналогичны и имеют общие корни и общие формальные показатели. Литература и все виды других искусств управляются воздействием социальной действительности, находятся в тесной связи между собой и составляют в целом одну из наиболее показательных сторон развития культуры… Одни и те же приемы изображения (выделено мною – А.Б.) могут сказаться в литературе и в живописи той или иной эпохи, им могут соответствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки» [10]. Расцвет орнаментальности в архитектуре и прикладном искусстве Азербайджана, приходящийся по справедливому утверждению Р.Мамедовой на XII в. [21, с.8], отразился и в художественном мышлении автора «Лейли и Меджнуна», ведь творческое сознание, само по себе, является интермедиальным. «Поэтика самого творческого процесса находится вне рамок каких-либо искусств или наук, манифестируя единый механизм порождения новых сообщений» [4].
В свою очередь, экстраполяция характерных черт поэзии XII в. прослеживается и в других синхронных искусствах, в частности, музыкальном и декоративно-прикладном. Более того, согласно убеждению учёных, «значение воздействия поэзии на формирование художественного мышления народов региона далеко выходит за пределы видов искусства, непосредственно связанных со словом – мугама или книжной миниатюры… Истоки закрепления в культуре (региона)… родственных эстетических категорий восходят именно к поэтической традиции, к таким произведениям, как «Шахнаме» Фирдоуси и «Хамса» Низами» [1, с.72]. Возвращаясь к окружению Меджнуна животными, к теме концентрической символики: на самых ранних из дошедших миниатюр имеет место обведение кружком персонажа, правда, не всей фигуры, но головы, подобно нимбам святых в христианстве, хотя персонажи миниатюр святыми являются далеко не всегда. Так, на миниатюрах в наиболее ранних из известных иллюстрированных книг исламского мира, датированных первой червертью XIII-го в., в частности, в хранящихся в David Museum (Копенгаген) «Книге песен» Абу-ль-Фарадж аль-Исфахани и в “Kitab al-hashaish”, являющейся арабским переводом книги «О лекарственных веществах» Диоскорида [22], головы как правителя, так и обычных людей - врача, пациентов, рулевого на пароме, гребцов и пассажиров - обведены кружками (нимбами, почти полностью исчезнувшими из искусства восточной миниатюры более позднего времени). В воздвигнутых в Нахичевани выдающимся современником Низами, зодчим Аджеми ибн Абубекр Нахчивани башенных мавзолеях стены также окружают захоронения: будучи восьми- или десятиугольниками в плане, они почти приближаются к кругу. В оформлении обложек книг и рукописей приблизительно в то же время часто использовали, согласно К.Эрдману, схему с концентрическими элементами – прямоугольник с кругом в центре и четвертями круга по углам [19, с.126], что соответствует и архитектонике поэмы «Лейли и Меджнун». Ведь в ней помимо главного центра, т.е. Меджнуна, окружённого животными, прослеживаются во главе углов ещё именно четыре тематических блока: 1) семья Меджнуна, 2) Лейли и всё с ней связанное, 3) заступничество Науфала и 4) посещения Меджнуна в его отшельничестве навещающими.
Хотя образцы коврового и музыкального искусства XII-го в. не сохранились, можно, в силу вышеизложенного, выразить уверенность, что такие характерные для азербайджанского мугама черты как вращение вокруг основного мотива, опевания центральных звуков, когда «выдвинутый на передний план звук становится центром интонационного движения - опеваемым, а другие - сопутствующими» [12, с.23], и т.п., а также мономедальонные ковры (возможно, с сегментами в четверть круга каждый по углам) получили распространение в ту же эпоху – в эпоху Низами Гянджеви.
ЛИТЕРАТУРА И ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ
1. Абдуллаева Р., Салам-заде Э. Единство художественного мышления в восточной культуре: истоки, проблемы // «Шахнаме» Фирдоуси – величайшее художественное творение в истории мировой цивилизации. Тезисы симпозиума, Душанбе, 1994, с.72.
2. Байрамов Т. Концентрическая символика ислама и суфизма в азербайджанском искусстве // «Простор», №3, 2012, с.171-173.
3. Бертельс Е. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев // Суфизм и суфийская литература. Избр. труды, т.3. Гл. ред. восточной литературы, М., 1959, с.109-125.
4. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме.
http://www.dissercat.com/content/intermedialnyi-aspekt-vzaimodeistviya-muzyki-i-literatury-v-russkom-romantizme
5. Карасёв Л. О «закладах» в литературе (проблема неочевидных смысловых структур) // «Вопросы филосо-фии», №9, 2012, М., с.75-86.
6. Короглы Х. Низами Гянджеви. М., 1991, — 62 с.
7. Кулиева Ш. Философские и эстетические взгляды Низами Гянджеви в поэме «Сокровищница тайн». http://sibac.info/2009-07-01-10-21-16/8294————l-r (дата обращения 01.07.2013)
8. Кязимова Л. К вопросу о взаимосвязи некоторых видов азербайджанского искусства // Мцгайисяли сянят-шцнаслыг. “Елм”, Бакы, 2011, ж.113-119.
9. Кязимова Л. Орнаментальная природа азербайджанского искусства. Мугам-ковёр. (К вопросу о функциональнм анализе) http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=323
10. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. http://anastasija-schulgina2011.narod2.ru/book_115/02.htm (дата обращения 01.07.2013)
11. Магеррам Т. О неизученной «Хамсе» Ашрафа Марагаи // «Шахнаме» Фирдоуси – величайшее художественное творение в истории мировой цивилизации. Тезисы симпозиума, Душанбе, 1994, с.84.
12. Мамедбеков Д. Азербайджанский мугам: музыкальный язык, форма, симфоническая интерпретация. Автореф. канд. искусств. Москва, 1996.-33с.
13. Мамедова Р. О едином функциональном содержании азербайджанского искусства. http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=363 (дата обращения 01.07.2013)
14. Махов А. Средневековый демонологический бестиарий (1-ая лекция).
http://metaslov.blogspot.com/2012/04/1_16.html
15. Низами Гянджеви. Лейли и Меджнун. Перевод с фарси, предисловие и комментарии Рустама Алиева. Элм, Баку, 1981.-386с.
16. Раджабова Г. Взаимовлияние литератур Азербайджана и Востока: заметки о женских образах // Материалы IVМеждународного симпозиума «Азербайджан в многовековых многогранных культурных взаимосвязях», Баку «Насир», 1999, с.139-145.
17. Тагиева Р., Байрамов Т. Концентрическая символика ислама в азербайджанских медальонных коврах // Тясвири вя декоратив-тятбиги сянят мясяляляри, № 2-3 (4-5), 2010, с.5-10.
18. Бцрэел Ъ.-Ж. Низами’с Wорлд Ордер // А кей то тще Треасуре оф Щаким. Артистиж анд Щуманистиж Аспежтс оф Низами’с Кщамса. Ед. Ъ.-Ж. Бцрэел, Жщристина Рйумбеке. Леиден Университй Пресс, 2011, п.17-52.
19. Ердман К. ХВ яср Тцрк халысы. (Тцрк дилиндян тяржцмя) // “Азярбайжан халчалары”, жилд 2, №5, 2012, с.110-143.
20. Мящяррямов Т. Ямир Хосров Дящлявинин “Мяжнун вя Лейли” поемасы. “Елм”, Бакы, 1970. -154с.
21. Мяммядова Р. Азярбайжан халчасынын вя муьамын бядии ялагяляриня даир // Тясвири вя декоратив-тятбиги сянят мясяляляри, № 1 (7). Бакы, 2011, с.4-9.
22. The David Collection. http://www.davidmus.dk/en/collections/islamic/materials/miniatures (дата обращения 01.07.2013)
23. Wцрсжщ Р. “Лет Евен а Жат Wин Йоур Щеарт!” Низами он Анимал анд Ман. // А Кей то тще Треасуре оф Щаким. Артистиж анд Щуманистиж Аспежтс оф Низами’с Кщамса. Ед. Ъ.-Ж. Бцрэел, Ж. Рйумбеке. Леиден Университй Пресс, 2011, п. 253-266.
|