Герменевтика стремится к духовной интерпретации текста. Этот завершающий этап герменевтического анализа, раскрывая смысл и значение текста в культуре, служит развитию духовности в человеке, становлению его как личности. Ю.Борев

        Творить по законам красоты значило для Караева добиваться адекватного воплощения в музыкальных образах собственного отношения к миру, а, следовательно, той конкретности, при которой композиторская оценка действительно становится подлинной информацией для слушателя. Л.Карагичева.

        Подобно человеческому духу, который может расти только тогда, когда волен двигаться во всех направлениях, а не «специализируется» только в одном из них, обрекая человека на ущербное существование, так и музыкознание как наука и искусство интерпретации самого духовного из искусств может развиваться, лишь будучи свободным в своем исследовании всего человеческого опыта жизни, отраженного в музыке. Ибо, если музыка «язык онтологии» (В.В.Медушевский), то есть, самого существования, а объект, предмет и субъект музыки сам человек¹, то и музыкознание должно быть подлинно гуманитарной наукой. И если музыка явление бесконечное, безграничное, многомерное, способное «открыть нечто новое и в самой информации, и в способах ее передачи, и в области духа в целом» ², то, поскольку «метод познания определяется познаваемым» ³, для познания музыки «не может быть какого-либо априорного ограничения» ⁴. Если же ограничиваться привычными рамками, методами и аспектами исследования, тогда, конечно, познавать и объяснять можно лишь ограниченные этими рамками отдельные черты, свойства, особенности и закономерности явления, которое по природе своей бесконечно, безгранично и многомерно.

        Еще в конце прошлого столетия Е.В.Назайкинский, говоря о пробелах и недостатках, которые относятся ко всему музыкознанию, особо подчеркнул, что «гиперлакуной» в этом плане «является этическая сторона нашей науки. Увы, она находится в тени, а нравственный потенциал музыкознания (притом огромный) предан забвению и предателями оказываемся мы – музыковеды […]. Восстановление нравственного потенциала музыкознания, активизация этических его функций – задача отнюдь не простая, но едва ли не первоочередная» ⁵. И тогда логика развития музыковедения и вообще каждой науки как единого поля знаний человечества, которые естественно входят в его «расширяющуюся вселенную», приведет к тому, что «музыкознание будет не только знанием о музыке, но станет равноправным в ряду других наук о человеке» ⁶. В свете этих высказываний становится очевидной важность направленности музыковедческих исследований на принципиальное расширение понимания музыки не только как искусства звуков, но и того, куда выводит звучание музыки⁷. Только так музыкознание из науки объективно-описательной и формально-систематизирующей может превратиться в целостную, подлинно гуманитарную, нацеленную в перспективе на изменение качества внутренней жизни человека, подъем человеческого сознания на более высокий уровень.

        Подлинную историю человека пишет не историк, а художник, как заметил еще А.М.Горький, и сверхзадачей великого художника является не столько само художественное воссоздание этой истории или самовыражение, сколько преображение действительности⁸. Таким образом, кардинальная задача музыкознания как искусства интерпретации⁹ смыкается с герменевтическим интересом к процессу понимания целостности операций, «с помощью которых произведение берет начало в смутных глубинах жизни, действия и страдания людей, и автор которого имеет своей целью передать свое произведение воспринимающему его и благодаря этому меняющему свою деятельность (курсив мой. – Р.С.)» ¹⁰.

        Если верно утверждение Б.В.Асафьева, что в органичном творчестве великих музыкантов случайностей не бывает, то, вероятно, неслучаен и тот факт, что из всех азербайджанских композиторов именно у Кара Караева, стремившегося вникать в суть любых жизненных явлений, в произведениях разных жанров темы любви и смерти всегда слиты воедино. И дело не в том, что оба его балета кончаются трагической смертью главных героев: Айши в «Семи красавицах», Сари и Ленни в «Тропою грома»; «Смерть Дон Кихота» завершает симфонические гравюры «Дон Кихот», смертью Сирано заканчивается романтическая музыкальная комедия «Неистовый гасконец» и совершенно недвусмысленно окончание симфонической поэмы «Лейли и Меджнун». Хотя уже сам выбор сюжетов, конечно, говорит о многом, все же трагические сюжеты этих произведений о любви не являлись целью композитора. Они – лишь средство выражения внутренней творческой концепции, способ передачи определенной истины, выстраданной глубоко чувствующим сердцем и осмысленной сильным интеллектом великого художника. Герменевтика романтического синтеза тем любви и смерти, то есть, тем высшего уровня, экзистенциального плана¹¹, в творчестве Кара Караева раскрывает неизбежность трагического исхода драматической коллизии «между индивидуальной устремленностью, общественной тормозящей воинственной косностью и беспомощностью лишенного реальной действенности разума» ¹². Романтическая природа этого синтеза в творчестве Караева трактуется в настоящей статье в широком понимании термина «романтизм», в духе утверждения В.Г.Белинского: «где человек, там романтизм» ¹³. Ибо в человеке заложено это неистребимое стремление к безграничной свободе и совершенной любви, которых он не может достичь в этой жизни. Отсюда эта романтическая неудовлетворенность, безудержный порыв ко всему возвышенному, страстное утверждение высоких идеалов в глубоко лирическом высказывании и остро переживаемая горечь поражения героического противостояния, и ощущение «боли как недуга бытия».

        Вряд ли случайна у Караева и хронологическая последовательность сюжетов: от борьбы за личное чувство любви в «Лейли и Меджнуне» (1947), в обоих балетах (1952, 1958), через странствия и сражения во имя высоких гуманистических идеалов в целом в «Дон Кихоте» (1960) до возвышенно-героической жертвенности своим личным чувством ради счастья любимого человека в «Неистовом гасконце» (1978). Во всех этих созданных в разные периоды жизни Караева произведениях звучит впервые появившаяся в романтическом искусстве тема глубоко трагичной несовместимости любви и свободы человеческой личности с тем косным окружающим обществом, которое восстает против индивидуальности, навязывая противоречащие самому существу человека условности и ограничения. Поэтому не случаен как возвышенно-романтический строй образов, так и вообще множественные связи произведений Караева с романтической музыкой в целом, а особенно явно с музыкой Чайковского, в творчестве которого и темы любви и смерти тесно переплетены, и трагическое противостояние личности и общества выражено со всей остротой конфликта. Коренная причина трагического исхода любви в караевском творчестве роковое столкновение высоких чувств и устремлений с более укорененными в обществе низменными силами, непримиримое противоречие между «духовным предназначением личности и объективными условиями для его реализации» ¹⁴. Поэтому герой его последнего крупного сочинения, романтической музыкальной комедии, Сирано, в предсмертном бреду вызывая на бой своих старых врагов ложь, предрассудки, подлость, клевету, глупость, восклицает: «Вас сотни? Тысячи? Стоите вы стеною? …Я знаю, что меня сломает ваша сила. Вы одолеете меня, я сознаюсь.…И все-таки дерусь и не сдаюсь!». Конечно, в музыкальном воплощении Чайковским и Караевым синтеза тем любви и смерти сказываются многие различия и в мировосприятии, и в мировоззрении, в художественной индивидуальности обоих художников и т.д. И если в Чайковском, как писал Асафьев, «трепетала больная надорванная истомленная душа» ¹⁵, то в Караеве эмоциональность и восприимчивость натуры сочетались с жизнелюбием, сильной волей, достаточно жестким, строгим характером, глубокой внутренней убежденностью в необходимости активной борьбы художника против всего сковывающего и уродующего личность в человеческом обществе. Эти качества нашли проявление в убежденном напоре высказывания, энергии обжигающе-страстного протеста, которые пронизывают уже раннюю, созданную 29-летним Караевым, симфоническую поэму «Лейли и Меджнун», драматургия которой обнаруживает во многом сходные черты с драматургией увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского. Даже при внешне несходных моментах, скажем, при явных отличиях в характере тем вступления, в них, в сущности, присутствуют родственные черты повествования. Только у Чайковского это повествование выдержано в сумрачно-сдержанном, скорбном хорально-эпическом плане. И звучит оно в изложении кларнетов, английского рожка и фаготов как отголосок воспоминания о прошлом, о давно пережитой трагедии с интонацией: «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Кстати, весьма характерно для Чайковского «перенесение» обреченно-скорбного тона этой завершающей, подытоживающей трагедию Шекспира фразы-интонации в начало увертюры-фантазии. Традиционное представление об этой начальной теме «Ромео и Джульетты» как воссоздающей образ патера Лоренцо или атмосферу эпохи не противоречит данной в настоящей статье трактовке, а лишь освещает еще одну сторону этого многозначного музыкального образа.

        У Караева в «Лейли и Меджнуне» сама конструкция вступления сложнее: с первого же такта дано «расслоение» на два противоположных начала. Страстно-протестующий монолог мелодии здесь не объективно-констатирующее повествование о давно свершившейся трагедии. Напротив, высокий эмоциональный накал напряженного высказывания (английский рожок со струнной группой, за исключением контрабасов) обладает сильнейшим «эффектом присутствия», наполнен глубочайшим непосредственным сиюминутным переживанием. Контрабасы же вместе с кларнетами, фаготами и валторнами резко вторгаются в это эмоционально-напряженное повествование остинатными, отрывистыми угрожающими, угрюмо-предостерегающими диссонансными созвучиями, властно противостоят взволнованной мелодической линии, представляя «второй план действия» и создавая ощущение драмы с самого начала. Кстати, вступление симфонической поэмы «Лейли и Меджнун» трактуется в музыковедческой литературе обычно в целом как показ образов «роковой силы, трагической судьбы», как «тема рока» ¹⁶, хотя отмечается, что в дальнейшем развертывании трехчастного построения слышны и «протест, и скорбь, жалоба, боль переживаний и отчаяние» ¹⁷. Для понимания конфликтной образно-смысловой двуплановости музыки вступления, заданной Караевым с самого начала, очень важным моментом служит авторское обозначение, вместе с указанием темпа, на характер исполнения: Andante appassionato. К теме рока, то есть к музыкальному воплощению неотвратимости судьбы, не может относиться указание «appassionato». С темой судьбы можно однозначно ассоциировать звучание тяжелое, уверенное, жесткое, мрачное, холодное (каковое и являют собой враждебно-грозные остинатные повторы шестнадцатых в остро-стучащем ритме у кларнетов, фаготов, валторн и контрабасов), но никак не страстное! Однако и «appassionato», действительно, тоже с самых первых тактов присутствует в развертывании мелодической линии, а точнее, противостоит жесткому, грозно-мрачному звучанию отрывистых созвучий. Это авторское указание «appassionato» относится к пламенно-протестующему мелодическому монологу английского рожка со струнными. Нельзя не отметить типичный мугамно-импровизационный характер этого монолога (о чем свидетельствует, в частности, и развитие по мелодическим фазам, свободное от метрической периодичности, частые смены метроритма: 3/4, 4/4, 5/4), вызывающего ассоциации с самоуглубленной и в то же время напряженно-взывающей, глубоко эмоциональной манерой пения ханенде. Именно слияние в теме вступления этих двух противоположных образов, как воплощение мазелевского принципа «совмещения несовместимого» и создает ощущение особой выразительности и сильнейшей конфликтности с самых первых тактов караевской симфонической поэмы. В подъеме к кульминации караевской поэмы (от ц.27, т.5 до ц.29) начальный мотив вступления, также трижды повторяясь в увеличении, усиливается и утяжеляется и в оркестрово-тембровом отношении (медные духовые!). Его превращение из скорбно-протестующего высказывания в подавляющую силу, упорно пресекающую в самом зачатке все попытки развития тематического материала главной партии на подходе к кульминации подобно образно-смысловой трансформации скорбно-повествовательной темы вступления увертюры-фантазии Чайковского, которая в разработке также переплетается с главной партией и превращается в грозную силу, «вырастает» до значения «роковой» темы.

        Отмечая, что более всего во второй период творчества (со второй половины 40-х годов до первой половины 50-х) Караев опирается на романтическую музыку, Э.А.Абасова в особенности подчеркивает определенные связи между Караевым и Чайковским. В частности, музыковед обнаруживает сходство в широкой распевности и долгом, глубоком «дыхании» мелодий побочных тем в упомянутых произведениях Караева и Чайковского¹⁸. И.В.Абезгауз тоже пишет о том, что в целом «Лейли и Меджнун» с ее драматической эмоциональностью выглядит настоящим «романтическим опусом» ¹⁹, что в этой симфонической поэме явное «преобладание переживания над наблюдением» ²⁰. А.А.Амрахова дает этому произведению сходное определение: «романтически одухотворенная симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» ²¹.

        Но ведь и в более поздних произведениях Караева проявляются романтические черты! И.В.Абезгауз отмечает характерную трагическую напряженность, выраженную «в хоральном складе, в интонациях скорби и рыданий, в особой экспрессивности голосоведения и тембра (оркестр без контрабасов, партии виолончелей и альтов подняты в напряженный верхний регистр)» в финале «Дон Кихота», идущую «от ряда страниц Шостаковича и, особенно, Чайковского (финал Шестой симфонии)» ²². А Л.В.Карагичева в книге «Кара Караев: Личность. Суждения об искусстве» отмечает вообще постоянную, неизменную тягу композитора к романтическому, выразившуюся не только в романтической приподнятости симфонической поэмы «Лейли и Меджнун» ²³, но и в настоятельном требовании Караева в период подготовительной работы над сценарием второго балета: «Придать (подчеркнуто Караевым – Л.К.) взаимоотношениям Ленни и Сари больше романтики и главное приподнятости[…]»²⁴, при характерном уточнении: «конечно, их любовь должна иметь «роковой характер» ²⁵. В одной из своих статей Л.В.Карагичева пишет не только о присущей «Лейли и Меджнуну» и обоим балетам «высокой романтичности», но и о «романтическом Скрипичном концерте (1968)» ²⁶. Кстати, симптоматично и высказывание самого Караева по поводу монооперы «Нежность», написанной еще позже, в 1972 году, по одноименному произведению Анри Барбюса: «я переложил на язык музыки тему любви, верности, романтизма (курсив мой – Р.С.)» ²⁷. Автором этих строк в одной из статей²⁸ также рассматривались романтические черты караевского «Дон Кихота», ибо сущность идеи симфонических гравюр состоит в вечном романтическом конфликте «между поэзией сердца, воплощённой в герое и прозаической действительностью» ²⁹. Сама идея странствий с самого начала тоже возникает как некий романтический «рыцарский призыв» (тема вступления). Символична и рондальная структура «Дон Кихота», в котором первая, третья и пятая гравюры («Странствия») выполняют функцию рефрена с явным ощущением: «некуда идти, но надо идти», сопровождавшим еще героя шубертовского «Зимнего пути».

        Неслучайно в одном из интервью композитор «вспомнил, что «младшим братом» «Дон Кихота» ³⁰ наречен «Сирано де Бержерак» и даже определение жанра «Неистового гасконца», данное Караевым, говорит само за себя: «романтическая (курсив мой – Р.С.) музыкальная комедия». Кстати, у большинства музыковедов, рассматривавших это произведение, можно встретить наряду с этим и другое определение: «героическая музыкальная комедия». Это не случайно: романтика возвышенно-героического отражает отношение «позднего» Караева к героике как к безнадежной борьбе с мельницами. В «Неистовом гасконце» романтика возвышенно-героического получила яркое выражение в образе рыцарски-благородного, безумно храброго и безнадежно влюбленного главного героя. Это проявилось даже в сходстве мелодического рисунка в хоре «Гвардейцы-гасконцы» и глубоко проникновенном ариозо Сирано «Она на всей земле одна». Этот хор неоднократно проводится через все произведение и воспринимается в контексте музыкальной драматургии как символ мужества, стойкости, отваги, чести. И в ариозо Сирано эта мужественная стойкость ощущается даже в его лирическом признании в любви. Хотя по-военному «рубленые» фразы, общий четкий маршевый характер хора, на первый взгляд, бесконечно далеки от этого первого глубоко печального ариозо-признания Сирано, в обоих случаях в основе вокальной партии выступает один и тот же тонический квартсекстаккорд одной и той же тональности f-moll. Причем и само четкое устремление мелодической волны одинаково: от звука доминанты через скачок на кварту вверх к терции лада, и затем еще выше к повтору доминанты на октаву выше начального звука. В ариозо Сирано эта же аккордовая основа лишь затушевана и сглажена заполнением тонического квартсекстаккорда неаккордовыми проходящими и вспомогательными звуками, заметным смягчением ритмического рисунка, замедленным темпом. Стилистика «Неистового гасконца» органично включает и «классицистские интонации и жанры, и ритмоформулы и инструментарий ХХ века (биг-бит)» ³¹, но главенствует общий романтический настрой, идущий от романтического мироощущения Э.Ростана, по мотивам произведения которого и создан караевский мюзикл. Этот настрой, как отмечает А.А.Амрахова, воплощен не только в типично «романтических гармониях», в открыто эмоциональной «речи» Роксаны типичной романтической героини «с широкими по дыханию мелодическими построениями, сложным и изощренным гармоническим языком» ³². Музыкальная речь Сирано тоже насыщена признаками романтического мира Роксаны³³. И особенно наглядно романтическое начало проявляется в арии Сирано «Признание» где сухой гармонический «бас» кадансового оборота Кристиана трансформируется, по словам музыковеда, именно в соответствии с законами романтического мироощущения: «расцвечивается гармоническая основа, удлиняется мелодическая линия. Сама романтическая символика в этом произведении тоже «многозначна, а содержание ее текуче, изменчиво […]. В III картине гармоническая цепочка и нисходящая интонация Вступления (пассакалья) «материализуется» в ариозо Роксаны. […] лейтинтонация пассакалии (как и сопутствующий ей ре-минор) начинает играть доминирующее значение. […] в финале эта тема, недвусмысленно «овеществляясь» в знакомые интонации Траурного марша Шопена, ставит последнюю точку в семантической организации целого. Из многослойной смысловой структуры музыкальной комедии вырастает до поры скрытая перспектива, насквозь проникнутая романтическим мироощущением (вплывшая из подтекста антитеза «любовь и смерть»). […] Этот мотив несбыточности счастья в реальной жизни «дублируется» в музыкальной сфере: III и V картины завершаются одним и тем же «Карауэ» […] мир грез терпит крушение, наложение на тему «мечты» темы пассакальи лишает ее жизни, соединение с мотивом смерти добавляет еще один романтический нюанс в художественную концепцию целого (курсив мой – Р.С.)» ³⁴.

        Рассматривая ладоинтонационные черты музыки Караева, Э.Абасова отмечала: «Особый интерес композитор проявляет к интонации нисходящей малой септимы (партия Сари), которая в его музыке ассоциируется с интонацией глубокого печального вздоха. Интонация нисходящей малой септимы в музыке Караева играет образно-эмоциональную роль, которая присуща интонации малой секунды, используемой композиторами прошлого в качестве интонации скорби…»³⁵. Интервал септимы как выразительно-интонационный фактор действительно играет значительную роль в музыке Караева, но нельзя не заметить, что и у самого Караева поразительно часто мелодия начинается именно с малой секунды, выражающей то отчаяние, то напряженный конфликт, то мольбу, то щемящую боль, то сокровенно-тихую элегичность, но всегда с «привкусом» этой интонации скорби. Достаточно вспомнить, что так начинаются все темы симфонической поэмы «Лейли и Меджнун». И первый такт вступления (нисходящая малая секунда f-e), и начало главной партии (восходящая малая секунда h-c). И, что показательно, даже начало мажорной побочной темы (кстати, та же самая секунда, но в противоположном, нисходящем движении, в более высоком регистре: c-h), в которой светлая, парящая в высоком регистре скрипок мелодия в целом все же имеет «горьковато-щемящий оттенок» неосуществившейся, не достигнутой любви. В мелодическом и ритмическом отношении тема вступления, начиная с пятого такта, как бы предвосхищает побочную тему тему любви, развивающуюся по тому же принципу: «исток» – задержка-зависание на половинной ноте (крайне неустойчивый тон во вступлении и «покоящаяся в себе» тоника в побочной теме). Последующее движение мелодии во вступлении, как бы преодолевая сопротивление, мучительно стремится вверх. В побочной же теме мелодия свободно парит, при основной тенденции к понижению скалы звуков мелкими интервальными уступами, преимущественно ровными восьмыми. И выразительнейшему мучительно-напряженному «вскрику»: скачку на большую септиму вверх на грани 7-8 тактов в теме вступления как бы «отвечает» свободный и легкий взлет на октаву в побочной теме (ц.21. т. 13). Кстати, этот взлет на октаву вверх у Караева почти всегда нежно-мечтательный, романтически-воспаряющий, как, например, в «Альдонсе» (тт. 25-26) или во второй фортепианной прелюдии c moll (тт.7-8).

        Трудно не заметить, что мелодическое движение почти во всех темах в балете «Семь красавиц» тоже начинается с малой секунды. Это Интродукция и сцена (№2, ц.10), «Семь портретов» (№3, ц.15) в Прологе; вариация Айши из первого действия (№4), тема танца-игры Айши и Мензера (№5, ц.39), тема танца-единоборства Мензера и Бахрама (№6, ц.45), тема первого адажио Айши и Бахрама (№7, ц.51, т.3), заключительная сцена (№9), вариация Мензера (ц.85), вариация Айши, сцена штурма дворца (ц.126, т.4), тема «Шествия» (№18, т.5), тема танца Визиря (№20, т.5), тема танца дворцовых танцовщиц (№22, т.3), Танец Айши, Мензера, Бахрама и всех присутствующих (№23, и вступление, и тема с ц.21), Сцена Бахрама и Визиря (№25, ц.56), сцена (№31, ц.15), (№32, начало дуэта Айши и Бахрама), и, наконец, последнее адажио и смерть Айши (№36). Знаменитый вальс (№27, ц.91), который обычно трактуется как триумфальный эффектный танец, с самого начала вообще мало напоминает вальс из-за почти агрессивного малосекундового не опевания (снизу и сверху), а какого-то настойчиво-упорного «вбивания-втаптывания» в опорный звук «с» в мелодии. Средний раздел вальса (ц.93) тоже начинается с повторяющегося, как бы «ноющего» раскачивания на полутоне f-ges. А с ц.97 до ц.98 движение мелодии исключительно по малым и большим секундам в узком диапазоне (дважды уменьшенная квинта) параллельными секстами у валторн лишь утяжеляет этот образ, углубляя, усиливая первоначальное ощущение. В танце Айши (№14) запоминающийся образ скорбной мольбы тоже основан на повторяющейся, хотя и не начальной, но центральной в эмоционально-смысловом отношении интонации малой секунды. В балете «Тропою грома» мелодии многих тем тоже начинаются с малой секунды: первый такт интродукции, финальная сцена (№15, т.3), танец девушек с гитарами, дуэт Сари и Лени (№19,т.2), танцы «томной» и «страстной» девушек из Большой танцевальной сцены №22, дуэт Ленни и Сари (ц.78), Колыбельная, Монолог Ленни (ц.36), и, наконец, начало №32 тоже возникает из никнущих интонаций малых секунд. Правда, в «Дон Кихоте» только тема странствий начинается с хода на малую секунду, но зато и проводится она в четырех гравюрах из восьми.

        Вообще, какая всегда напряженность, страстность, горечь, печаль и страдание слиты воедино во всем, что связано с темой любви в музыке Караева! Сама любовь всегда предстает в его творениях как недостижимая мечта или в непременном сочетании с тяжелым предчувствием трагического, рокового исхода любви в безумном обществе, уничтожающем самую возможность любви. Что, например, символизирует тема любви в «Лейли и Меджнуне» или, например, «Альдонса» в «Дон Кихоте»? Это всего лишь мечты; прекрасные, хрупкие и несбыточные мечты. Почему так скорбно звучит даже первое Адажио Айши и Бахрама в «Семи красавицах», не говоря уже о последнем, и тем более – о дуэтах Сари и Ленни из балета «Тропою грома»? Почему «Неистовый гасконец» начинается с обреченно никнущих звуков пассакалии?

        Опять-таки не случайно во всех произведениях, связывающих темы любви и смерти, Караев, перенявший у своего учителя Д.Шостаковича прием «интонационных намеков», использует типичный ритмический рисунок, известный как музыкальный символ судьбы, иногда в качестве остинатной ритмоинтонации. (Здесь вспоминается, как А.Вустин говорил по поводу своей «Героической колыбельной», что, хотя вопреки традиции ритм судьбы в ней начинается с сильной доли, все равно понятно, что он означает и откуда идет, поэтому у него сразу возникла аллюзия с Пятыми симфониями Л.Бетховена и Г.Малера, со «Свидетелем из Варшавы» А.Шёнберга, произведениями Мусоргского) ³⁶. Этот ритмоинтонационный рисунок возник в музыке еще до Бетховена: уже в некоторых фортепианных сонатах Гайдна (например, в 59, Es-dur), в 25 фортепианном концерте Моцарта настораживают подчеркнуто-настойчивые повторы тревожно-трагичного звучания этой ритмической фигуры на одном и том же звуке. А у Бетховена она появляется и в главной партии 23 фортепианной сонаты, и в Третьей, Героической симфонии: в самом конце первой части (ц.641, с 6 по 14 такты), а в «Похоронном марше» той же симфонии она звучит на протяжении почти всей второй части (т.7-15, 35-45, 49-54, 60-62…). Так что в сознании самого Бетховена эта ритмоформула, несомненно, обрела четкое роковое значение задолго до ее появления в его Пятой симфонии как символа судьбы. Кстати, поразительно часто использовал этот ритмический рисунок судьбы П.И.Чайковский: во всяком случае, гораздо чаще других авторов. Причем не только в произведениях с явно «роковой» тематикой, как, например, в Четвертой симфонии. Этот же ритмический рисунок довольно неожиданно появляется задолго до триады последних «роковых» симфоний уже в связующей теме его Первой симфонии («Зимние грезы»), становясь впоследствии просто-таки наваждением для композитора, настойчиво напоминая о себе даже в самых светлых и уравновешенных произведениях этого автора, таких, как струнный секстет «Воспоминание о Флоренции», «Итальянском каприччио», и, конечно, подводя итог в Шестой симфонии.