В рамках оперного жанра контрастность определяет концепцию произведения, является основой развития драматургии, непрерывного «тока» сценического действия. Проблема драматического конфликта является «узловым» понятием в изучении специфики драматургии. На всём протяжении развития драматического искусства данной проблеме выделялось самое серьёзное со стороны не только теоретиков искусства, но и философов. Первым, кому в полной мере удалось выявить сущность конфликта, стал Г.В.Ф.Гегель. Если в «Поэтике» Аристотеля действие – это просто цепь событий, участники которых охарактеризованы определёнными неизменными чертами; у Г.Э.Лессинга логическая мотивировка событий ещё не предполагает конфликтной основы в развитии действия, то у Гегеля – конфликт представляет собой высшую ступень проявления драматических противоречий и является основой драматического действия.

        Выведенный Гегелем закон конфликта обусловлен диалектическим методом. Знаменитая гегелевская формула: тезис – антитезис - синтез соответствует логике развития драматического действия: действие – контрдействие – развязка. Вскрыв сущность драматического конфликта, Гегель выявил также и основные его положения: борьба интересов, выраженная в принципе «действие-противодействие», внутренняя психологическая коллизия (либо раскрытие разных сторон эмоционально-психологического состояния героев по ходу сценического действия) главных персонажей.

        Роль контрастного противопоставления драматургических планов со всей очевидностью проявила себя уже на стадии формирования азербайджанской национальной оперы, в творчестве Узеира Гаджибейли, Муслима Магомаева, Зульфугара Гаджибекова.

        В драматургии опер этого периода обозначились два подхода. Творчество основоположника профессиональной азербайджанской композиторской школы Узеира Гаджибейли определило традиции раскрытия двух типов опер на основе: 1) поэтическо-романтической основы (начиная с оперы «Лейли и Меджнун») и 2) историко-эпической основы (оперы «Кёр-оглы»), которое нашло отражение как в оперном творчестве его современников (оперы «Шах Исмаил» М.Магомаева, «Ашуг Гариб» З.Гаджибекова, «Хосров и Ширин» Ниязи, «Низами» А.Бадалбейли), так и в творчество последующих азербайджанских композиторов второй половины ХХ века и начала XXI века (опера «Вагиф» Р.Мустафаева, «Натаван» В.Адыгёзалова, «Интизар» Ф.Али-заде и др.). Если для первого типа характерно постепенно «волновое» развитие, то в драматургии второго типа преобладает чередование крупных завершённых разделов оперы, организованных по принципу «анфиладного» (термин В.Ванслова) последования, то есть плотно примыкающих друг другу последовательности разнохарактерных эпизодов, тем не менее образующих единую сквозную линию развития. Данная черта, в целом близка русскому монументально-историческому стилю оперного творчества.

        Другой подход, начиная с оперы «Наргиз» Муслима Магомаева – это обращение к современной тематике, которой характерно более интенсивный «ток» сценического действия, драматургического развития, формирующийся за счёт частоты и амплитуды контрастных скачков. При этом важное значение имеет, с одной стороны, стремление композиторов к максимально реалистической обрисовке персонажей оперы, с другой, к максимальной драматизации действий – разъединению и сталкиванию противоположностей, к «взрывчатой» контрастности. Причём в рамках одного оперного действия музыкально-драматургическая контрастность может раскрываться как во «внешнем» плане, способствующем концентрированию выражения сущности и сталкивания противоположных драматургических линий – сквозных и контрсквозных сил, но и во «внутреннем» плане, который способствует эмоционально-психологическое развитию, раскрытию характеристик главных персонажей.

        В качестве примера приведём «внешнюю» полярность характеристик «двух миров» в операх «Севиль» Ф.Амирова, «Вэтэн» Дж.Гаджиева и К.Караева, «Судьба певца» Дж.Джахангирова. И в то же время в приведённых операх ярко присутствует «внутренний» конфликт: процессуально-динамическое преобразование, выявляющий образную трансформацию главных героев – образ Севиль, образ Мардана и образ Ханэнде.

        Образование столь сложно-перекрещивающегося «рельефа» музыкально драматургического конфликта способствует раскрытию сложных драматургических отношений, подчёркивает амплитуды смен контрастных психологических состояний, передачи конфликтных событий.

        Следует отметить, что уже на самом раннем этапе становления музыкального театра в Азербайджане, начиная с первой азербайджанской оперы – «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибейли, непрерывно шёл процесс формирования драматургии в операх азербайджанских композиторов. В первых операх азербайджанских композиторов основной акцент был сделан на остром противопоставлении планов, которые способствовали быстрому выявлению расстановки сил сквозного и контрсквозного действия.

        Начиная с оперы «Кёр-оглы» У.Гаджибейли обнаруживается соединение эпического и драматического начал. Монументальность и масштабная широта изображения экспозиции (начальных ситуаций), их многомерность и многосоставность, рельефное и в то же время чёткое противоположных планов – особенности, идущие от эпического типа повествования. В то же время, тесное сближении контрастных планов – стремительное раскрытие отправной точки конфликта, которое формирует «узлы» драматического развития, являющиеся и первыми кульминациями, создают драматизм и напряжённость сценическому действию.

        В некоторых образцах оперного жанра в творчестве азербайджанских композиторов принцип взаимодействий планов действует в единстве с принципами «динамических контрастов», контрастов «сдерживания» и «активного разрешения» (термины В.Медушевского). Важную роль при этом приобретают моменты «рассогласования» планов, отклонений от установившейся инерции в их последовании. В чередовании эпизодов азербайджанские композиторы обычно используют неожиданные сдвиги, повороты в ходе сценического действия. Причём данные переходы сказывается как: 1) в чередовании номеров, так и 2) во внезапных «переключениях» внутри сцен. Данный приём, который можно условно назвать «отстраняющим действием» ¹, способствует раскрытию идейного подтекста разворачивающегося сценического действия.

        В качестве примера первого варианта данного приёма можно привести хор девушек из IV действия, 4 картины акта оперы «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибейли «Бу эялян йара бянзяр» («Образ тот с любимой схож»), который способствует раскрытию виденья Меджнуна в облаках образа Лейли. Как отмечает У.Алиева: «Пейзажная лирика у У.Гаджибекова, словно снимает с души главного героя оковы, наложенные давящей атмосферой окружающей действительности, обогащает его душевные качества. Созерцание природы углубляет психологическое состояние Меджнуна. Боль не утихла, она даже усилилась, сделалась ещё глубже, но миру безисходного мрака и скорби противопоставляется мир больших человеческих переживаний, поэтической грезы». ²

        Ярким примером второго варианта данного приёма может служить сцена боя советских воинов с фашистами (II акт) из оперы «Вэтэн» Дж.Гаджиева и К.Караева, который можно разделить на три составные части:

        1. Небольшое оркестровое вступление («Проволочные заграждения») в котором впервые проводится лейттема фашистов;

        2. Резкое «переключение» эмоционально-психологического фона в поэтической ария Аслана «Йазыг гужаьымда Верди жаныны» («Скончался на моих руках»), раскрывающей боль за смерть товарищей и веру главного героя в победу;

        3. Возвращение первоначального проведения темы фашистов, приобретающее уже подлинно симфонический размах как символ временного торжества сил контрсквозного действия.

        Следует отметить, что в формировании обострённо-конфликтного драматургического развития, построенного на постоянных взаимодействиях контрастных линий, особое значение приобретает принцип монтажности, который, с одной стороны способствует углублению поляризации образных линий, с другой стороны, выполняет функцию «оттеняющего сопоставления» (термин И.Рыжкина). Композиционный приём «оттеняющего сопоставления» - параллельное «включение» образных пластов в ход драматургического развития образные пластов, помогает вывести развитие действия из одной плоскости, придавая сценическому действию многомерность, ощущение пространственности и «глубины». ³

        Таким образом, исходя из идейно замысла и, как следствия, драматургической планировки оперы, каждый номер, сцена выполняет либо динамическую функцию, обусловлено непосредственной связью с развитием основного конфликта, либо фоновую, отстраняющую и оттеняющую события основной сюжетной канвы. Совмещение функций, как правило, выступает как мощный динамический фактор драматизации действия.

        Весьма разнообразно в творчестве азербайджанских композиторов представлены формы драматического конфликта, который определяет не только сюжетную канву, но и идейную концепцию произведения в целом, способствует развитию непрерывного «тока» всего сценического действия:

        - внешний конфликт, основанный на открытом противопоставлении и непримиримой вражде отдельных героев или групп персонажей, принадлежащих к различному лагерю (Керем – Гара кешиш из оперы «Асли и Керем», повстанцы под предводительством Кёр-оглы – окружение Гасан хана из оперы «Кёр-оглы» У.Гаджибейли, Вугар - Азиз из оперы «Ива не заплачет» А.Бадалбейли, Вагиф – шах Каджар из оперы «Вагиф» Р.Мустафаева и др.);

        - внутренний конфликт, раскрывающий внутреннюю коллизию героя, борьбу с самим собой, со своими слабостями и сомнениями, ведущие в итоге к преобразованию, к образной трансформации персонажа - то есть воплощение «личного конфликта» ⁴ в оперной драматургии (образ Севиль из одноимённой оперы Ф.Амирова, образ Мардана из оперы «Вэтэн» Дж.Гаджиева и К.Караева, образ Айгюн из одноимённой оперы З.Багирова и др.);

        - «конфликт на расстоянии» (термин Г.Кулешовой), не предполагающий непосредственного столкновения остроконфликтных образов (Меджнун – Ибн Салам из оперы «Лейли и Меджнун» У.Гаджибейли, Гюльзар - Араб Зенги из оперы «Шах Исмаил» М.Магомаева, Ибрагим хан – шах Каджар из оперы «Вагиф» Р.Мустафаева и др.).

        В процессе исследования оперного творчества азербайджанских композиторов обращает на себя внимание, что все формы драматургического конфликта, используемые азербайджанскими композиторами, во многом обусловлены характером содержания опер, смысловой полярности взаимодействующих сил, которые в свою очередь стимулируют интенсивное конфликтное развитие, проникающее во все драматургические разделы. В исследуемых операх конфликтность обнаруживает широкое и многотиповое применение, которая проявляет себя не в виде отдельных элементов, а как целостная организованная система взаимодействий, которая охватывает идейно-концепционный и драматургический уровни.