Поворотным пунктом в композиторской эволюции Владимира Тарнопольского стала законченная в 1991 году пьеса Кассандра для большого камерного ансамбля. В ней Тарнопольский нашел свой звук, его физиологию и философию – «свою музыку». Плоды этого открытия питают его творчество по сию пору.

        Сущность его заключается в том, что на месте строго дифференцированных высотных, ритмических и тембровых характеристик возникает звуковая зона с зыбкими, размытыми внутренними градациями, где двенадцатитоновая шкала расширена в сторону микроинтервалики, в свою очередь плавно переходящей в шумы¹. Высотность и сонорность здесь не просто два качества звука, существующие в известной степени сепаратно, хотя и взаимодействующие друг с другом. В Кассандре, как и в более поздней музыке Тарнопольского они находятся в пределах единой шкалы, допускающей принципиально бесконечное разнообразие звучаний. Однако сама шкала далеко не произвольна, поскольку она сочиняется как тематический материал произведения, который либо постепенно формируется и затем распадается, либо существует как некая данность, подвергающаяся затем аналитическому «исследованию». Звук уже не используется в готовом виде, в каждом опусе он созидается заново.

        В таком строительстве звука высотный параметр оказывается лишь одним, и отнюдь не главным его измерением. Тарнопольский вообще полагает, что «звуковысотная сторона сильно преувеличена и в композиторской практике, и в науке. Полезно прийти к звуку с другой стороны – со стороны Ксенакиса, Айвза. Главное в сочинении – суметь достичь ощущения звукового потока, войти в него. Каждый инструмент что-то вносит в этот поток». Электроника, по мнению Тарнопольского, может сыграть здесь важную, но вспомогательную роль. «Как в натуральной ткани, где 10 процентов искусственного волокна» ². Серийный метод – вещь тоже существенная, однако «лучше пройти ее по касательной. Важно вовремя уйти с этой орбиты» ³.

        Подобные свойства музыкальной материи наблюдаются, естественно, не только у Тарнопольского. Среди наиболее близких композиторских фигур сам он называет Лучано Берио, Клауса Хубера, Хайнца Холлигера; к этому перечню можно добавить и более близкого хронологически Беата Фуррера. В философском плане идея шкалы, зоны, пришедшая на смену четкой структурности элементов, подразумевает недиалектическую размытость представлений о мире. Вместо закрепленной иерархии – уходящий в бесконечность спектр значений. Здесь уместно вспомнить некоторые аналогичные явления из других сфер искусства и духовной деятельности. Например, преодоление границы между предметным и беспредметным в живописи, архитектурные композиции, трактованные как часть ландшафта (а не просто вписанные в пейзаж), или – совсем из другой области – представления о вариантном, вероятностном характере исторического процесса, понятого как цепь равновеликих возможностей: осуществившаяся возможность лишь постфактум осознается как закономерность.

        Однако «строительство звука», как и любой другой принцип сочинения, может остаться сугубо умозрительной идеей, если его не наполнить музыкальным смыслом. В Кассандре опасения подобного рода не могут даже возникнуть. Тончайшая звуковая изобретательность служит в пьесе материализации яркой драматургической идеи.

        Кассандра воплотила состояние смятения, тревожного ожидания катастрофы, окрасившего в зловещие тона начало последнего десятилетия ХХ века. Пьеса создавалась летом 1991 года, и автор склонен истолковывать ее как пророчество августовского путча⁴. «Конечно, что-то висело в воздухе. Хотя название пьесе я дал несколько позже. Я искал название типа “Предчувствие гражданской войны”, и т.п., более банальное, и мне оставалось до конца пьесы совсем немного, когда это название подсказала мне моя супруга. Оказалось, что карта легла в масть» ⁵.

        Кассандру, однако, трудно отнести к программной музыке в точном смысле слова. Ее «сюжет» основывается на чистых музыкальных законах и, разумеется, далек от всякой литературной описательности.

        «Что меня интересовало в этой музыке? Формирование каких-то целостных объектов из звуковых элементарных частиц, типа кварков. Крупные образования, полученные таким образом, все время разрушаются. Это очень простая методика – повторение каких-то элементов с накоплением изменений, подобно генетической мутации, ведущей к гибели. Как только ты их создаешь, они уже начинают распадаться. Вся Кассандра, собственно, это несколько стадий одного и того же процесса, где постепенно происходит формирование то квазиэлектронных звучаний, то очень прямой, лапидарной вертикали, и их распад» ⁶.

        Драматургическая идея, о которой говорит композитор, связана с процессом свободного роста музыкальной материи, где центральным элементом – и в чисто конструктивном, и в драматургическом смысле – оказывается лейтаккорд пьесы («прямая, лапидарная вертикаль»). В сущности, это ее тема, и вся «Кассандра» представляет собой вариации на аккорд.

        Он формируется в результате длительного процесса накопления тонов и шумов, очерчивающего звуковую зону (окончательно в цифре 7 партитуры). Ее верхняя граница определена почти сразу (f ³), но разрастание в сторону нижнего регистра происходит постепенно, не прямолинейным путем, вовлекая широкий спектр тончайших призвуков и шумов. Сам аккорд суммарно представляет собой широко расположенное одиннадцатизвучие⁷ (отсутствует звук as, который появится в первой вариации цифра 8). Конструктивным интервалом аккорда является малая нона (C-des, f-fis¹, b-h¹, des¹-d², es¹-e², e¹-f³) ⁸. При этом в Кассандре нет серийности, ни звуковысотной, ни какой-либо иной, нет и признаков строгого рационального расчета. На первый взгляд, Тарнопольский возвращается к технике свободной атональности, тем более что в пьесе ощущаются вполне явственные следы Klangfarbenmelodie Арнольда Шёнберга. Однако зона изменчивых «плывущих» качеств, созданная композитором, не способна вместиться в рамки рациональной системы со строго рассчитанными характеристиками. Естественным объединяющим фактором становится обертоновый спектр с его практически бесконечными акустическими возможностями. Лейтаккорд имеет мягкий quasi-обертоновый характер это новый род консонирующего созвучия, выстроенного индивидуальным способом.

        Тематическое качество аккорда связано не только и не столько с его звуковысотностью, сколько с темброфактурным и динамическим его обликом. В его окраске подчеркнута семантика тревожной колокольности, почти набатное звучание⁹ завораживающе красивое, как бывает прекрасно грозное явление стихии.

        Части аккорда и его производные образуют мелодические мотивы, артикулируемые как вдох выдох, микроламенто, знакомое по более ранним произведениям Тарнопольского. «Поверх» вариаций выстраивается «форма катастроф», образованная двумя крупными волнами нарастания. Первая из них ведет к появлению аккорда и по достижении кульминации уходит к торможению и ритмическому распаду. Вторая, напротив, оформляется в остинатную зону сомнамбулическое кружение (tempo di valso), перезвон сумасшедших курантов, то ли из Лигети, то ли из Мусоргского (скорее всего из обоих) – образ времени, вышедшего из берегов, если вспомнить будущую оперу Тарнопольского.

        Род звучаний, найденных в Кассандре, композитор определяет посредством понятия «новая эвфония», т.е. новое благозвучие, не порывающее с прошлым в агрессивной форме, но, в то же время, способное принципиально расширить музыкальный словарь. Именно такой род новаторства предпочитает Тарнопольский, подчеркивая, что хочет быть связанным с традицией Новой музыки в ее сущностных, главных проявлениях, т.е., с духом времени, Zeitgeist: «Я хочу быть новым, но не хочу быть маргиналом. Я не хочу шипеть на скрипках, кричать, стучать ногами – и этим ограничиться» ¹⁰.

        Следующий после Кассандры вариант сонорной композиции (Klangfarbenkomposition) Тарнопольский создал в пьесе Дыхание исчерпанного времени (Der Atem der erschopften Zeit), написанной для большого симфонического оркестра четверного состава (при шести валторнах), включающего два синтезатора, две электрогитары и шесть партий ударных.

        Звуковые идеи, найденные в Кассандре, достигают в Дыхании… нового уровня. Речь идет не просто об умножении приемов и способов письма, естественном в условиях крупного оркестрового аппарата¹¹. При всем чисто звуковом сходстве двух опусов в симфонической пьесе присутствует композиционная идея, принципиально отличающаяся от нарративной «Кассандры» с ее «формой катастроф». Смысл «Дыхания исчерпанного времени» точно передает название пьесы. Это действительно дыхание звуковой материи, живой, но существующей вне человека, олицетворяющей некую космическую субстанцию – музыкальную метафору вселенной. Композитор сравнивает ее с Солярисом – образом романа Станислава Лема и, в особенности, фильма Андрея Тарковского. Вся пьеса, по словам автора, основывается на бесконечном волнообразном ритме подъемов и спадов, включающем разные состояния звуковой материи – ее зарождение, пульсацию, кристаллизацию, рассеяние и новое рождение. Процесс этот протекает разновременно, не совпадая в различных тембро-фактурных слоях. Он не имеет выраженной цели, и пьесу можно было бы без колебаний отнести к роду статических композиций, если бы не ее завершение. Гигантское нарастание и катастрофический обрыв слышатся как метафора последнего вдоха – выдоха, образ, концентрирующий смысл всего сочинения.

        Классические прототипы Дыхания исчерпанного времени кажутся очевидными – это оркестровые пьесы Вареза, Ксенакиса и Лигети. Однако для Тарнопольского они скорее отправные точки на собственном пути. Его письмо может показаться не столь строгим и структурно чистым, зато в нем есть живое разнообразие и непредсказуемость, звуки растут и ветвятся согласно прихотливой логике органического явления. По-новому вспоминается опыт «культурологических» опусов Тарнопольского, очевидно, освободивший композитора от пуризма любого рода.

        Так, он не колеблется расширить возможности Klangfarbenkomposition в сторону экспрессивной мелодики, естественно возникающей как часть тоно-шумового спектра (это было уже и в Кассандре). Вокально-речевая экспрессия извлекается не только из обычных в этой роли струнных, но добывается также в нетрадиционных звучаниях ударных инструментов: таковы любимые композитором звуки, издаваемые смычком по краю маримбы или тарелки. Привычные тембры тоже с успехом служат Тарнопольскому. Например, пульсация тембровых полей перетекает в ритмическое остинато по типу «азбуки Морзе», которое особенно выразительно звучит у гулких валторн, добавляющих в этот рисунок эффект пространственности, но не красочной, что более привычно, а экспрессивной.

        Движение в обширном поле Klangfarbenkomposition естественно привело Тарнопольского к вокальным звучаниям. Человеческий голос входит в его композиции со стороны тембра, как продолжение инструментального спектра – в этом Тарнопольский солидарен со многими своими коллегами. Однако этим он не ограничивается. Звук Тарнопольский вообще не склонен трактовать в чисто структурном плане, как самодовлеющий объект изобретения. Звук для него – основа целостной композиции, имеющей семантическое наполнение и определенную драматургическую логику. Поэтому ему отнюдь не безразлична та сторона вокального интонирования, в которой воплощается смысл слова.

        В некоторых случаях литературное содержание даже выступает на первый план. Такой характер имеет циклическое сочинение на стихи Владимира Маяковского Бруклинский мост, или Мое открытие Америки образец музыкального соцарта, направления, пережившего в 1980-е годы свой недолгий расцвет (прежде всего в изобразительных искусствах). Другой подобный пример – пьеса Welt voll Irrsinn (Полный безумия мир) на стихи немецкого художника и поэта-дадаиста Курта Швиттерса, интерпретированные в публицистической, плакатной манере. В заключающей цикл части Banalitaten aus dem Chinesischen (a la Mao-Ze-Dung) (Банальности из китайского (в духе Мао-дзе-дуна)) врываются звуки улицы, стадионных митингов с захлебывающимися криками очередного диктатора, покрываемыми аплодисментами одураченной толпы (здесь использована фонограмма, в духе конкретной музыки). Для автора всё это резонировало не столько с Китаем, сколько с Россией 1993 года (дата завершения сочинения).

        Совсем иной облик имеет опус под названием Сцены из действительной жизни (Szenen aus dem wirklichen Leben, 1995) для сопрано, флейты, валторны и фортепиано на стихи современного австрийского поэта Эрнста Яндля (Jandl). Текст имеет некоторое родство со стихами Курта Швиттерса и вообще с дадаистской поэтикой. Преемственность особенно ощущается в крайних частях: это «грамматическая поэзия», как бы упражнение на спряжение глаголов (I) и на варьирование существительных в числе и роде (IV). Третья построена на абсурдных гибридах, полученных из частей случайных слов, вторая, в отличие от остальных, заключает философский афоризм, выраженный в безупречной смысловой форме. Однако и в остальных частях семантика отнюдь не уничтожена и даже парадоксально акцентирована в процессе остраняющих манипуляций.

        При этом как раз во второй части музыкальная интерпретация максимально вуалирует текст, дробя его и превращая в почти чистый фонетический элемент, сонорное облако, где голос полностью сливается с инструментальным звучанием. Вокальная партия «встроена» в инструментальную композицию и в нечетных частях цикла, но иным способом. Инструменты и голос откликаются друг на друга как гротескное эхо. Кроме того, временами всплывают почти барочные риторические фигуры и аффекты, рудименты романтической патетики, скороговорка-secco и т.п. – всё это иронически абстрагировано от «смысла» словесных конструкций. В третьей части, где в интонирование текста включаются также инструменталисты, обыгрываются различные речевые маски: вокзальные объявления, шепот партизан-заговорщиков, лирическая кантилена.

        В Сценах из действительной жизни музыканты ведут себя как персонажи инструментального театра, не говоря уже о солистке, в партии которой постоянно меняются интонационные амплуа. Здесь нетрудно увидеть зерно настоящего спектакля. И театр не заставил себя долго ждать.

        В 1999 году состоялась премьера оперы Тарнопольского Wenn die Zeit uber die Ufer tritt (Когда время выходит из берегов, или Три времени-сестры) написанной по заказу Мюнхенской биеннале. Заказ на нее композитор получил от Ханса Вернера Хенце (Henze) после исполнения оркестровой пьесы Дыхание исчерпанного времени, очень живо принятой на фестивале. В качестве литературной основы Хенце предложил Тарнопольскому пьесы Антона Чехова. Очевидно, ему хотелось получить оперу русского композитора на русский сюжет, то есть обладающую преимуществами аутентичного продукта, при этом на материале, хорошо известном в Германии.

        Однако то, что получилось у Тарнопольского, трудно определить как традиционную оперу, основанную на определенном драматургическом источнике. Сам автор подчеркивает свою нелюбовь к подобному типу музыкального спектакля так называемой литературной опере. Тарнопольский считает ее «достоянием истории», пригодным лишь для массовых жанров вроде мюзикла или оперетты¹². То, что осталось в его опере от Чехова (либреттист Ральф Гюнтер Моннау) – это стремительно убывающая от первой к третьей картине материя слов, бегло намеченные персонажи и атмосфера всеобщего разлада и утраты коммуникации. Осколки чеховских текстов образуют основу некоей субстанции из фраз, слов, фонем и шумов, аналогичную музыкальной ткани, с ее тончайшими градациями разнообразных звуковых элементов.

        Наиболее близка Чехову первая картина, где присутствуют три героини по имени Ольга, Маша и Ирина и намеком воспроизводится начальная коллизия «Трех сестер»: «сегодня воскресенье», в дом постепенно собираются гости. Однако во второй картине та же схема воспроизводится уже в ином ключе, жестче и динамичнее, в третьем же от нее остаются лишь руины. Лирическое тепло, тенью присутствовавшее в первой картине, полностью выветривается, уступая место холодным интеллектуальным спорам об искусстве, но и они в конце концов вытесняются всепоглощающей мыслью о смерти. Разрушительный процесс символизирует утрата персонажами собственных имен: во второй картине они обозначены инициалами, в третьей номерами. Меняется и характер вокального интонирования. Кантиленное пение модулирует в Sprechstimme (вторая картина) и, наконец, деградирует в разорванные фонемы, хрипы и судорожные горловые выдохи (финал).

        Вариативность прокручивающейся трижды сценической ситуации подчеркнута ключевыми словами amor – ars mors (любовь искусство смерть). Каждое из них образует смысловой и конструктивный итог сцены, акцентированный приемом словесно-музыкального ostinato. Фонетическая модуляция от первого латинского слова к третьему становится метафорой безнадежной однородности бытия, устремленного к смерти.

        Время в опере почти единственный рудимент сюжета в обычном понимании этого слова. Три картины отнесены соответственно к трем fins de siecle – XIX, XX и XXI веков, однако «всё остается тем же – в прошлом, настоящем и будущем проблемы не изменяются» ¹³. Время – постоянная тема реплик, тоже, по сути, никуда не ведущих и лишь варьирующих одни и те же смыслы. Сопоставление трех эпох, с одной стороны, резко обозначает сдвиги во времени, с другой же – подчеркивает иллюзорность его течения, не несущего качественных изменений. Положить предел дурной бесконечности может только выход за границы человеческого существования: в основу финальной сцены положен текст предсмертного обращения к человечеству членов религиозной секты Sun Gate, «который, вопреки очевидной невозможности, поразительно совпадает с сентенциями некоторых чеховских героев» ¹⁴.