Muğamın yeni, o zamana qədər tanış olmayan orkestr səslənməsində təqdim edilməsi ideyası bəstəkara tarixi əhəmiyyətə malik bir məsələni - xalq musiqisinin bədii formalarını avropa musiqisi prinsipləri ilə üzvi surətdə qovuşdurulmasını həyata keçirməyə imkan verdi. Bu, folklor ənənələri əsasında yetişərək dünya miqyaslı əsərlər səviyyəsinə yüksələn milli simfonizmin yeni, müstəqil bir sahəsinin bünövrəsini qoymuş simfonik muğamların yaranmasına təkan verdi. Öz musiqi təfəkkürünü xalq musiqisinin janr və formalarından ayırmayan, bu formalarda öz ideyalarını, poetik duyğularını və hisslərini ifadə edən F.Əmirovun yaratdığı simfonik əsərlər Şərq simfonik musiqisinin inkişafında keçilməz yollardan birini açmışdır.

       F.Əmirovun muğamları şifahi ənənəli musiqinin bu janrının bəstəkar yaradıcılığında tətbiqi yollarında ən mühüm mərhələdir. F.Əmirov musiqi təfəkkürünün iki tipinin – milli muğam və avropa üslubunun yüksək bədii sintezinə nail olmuşdur. Bu sintezin nəticəsində muğam janrı ilə bağlı olan yeni üslub, yəni janr üslubu təsdiq olundu. Beləliklə, simfonik muğamlarda spesifik və ümumi üslub əlamətləri uyğunlaşmış və öz obrazlı-dramaturji konsepsiyasına malik yeni müstəqil janr yaranmışdır. Bu yeni janrın öz üslubu və öz konstruktiv cizgiləri mövcuddur.

       F.Əmirovun «Şur» və «Kürd-ovşarı» simfonik muğamları dilogiyadır, burada iki müstəqil əsər arasında müəyyən əlaqələr mövcuddur və onlar silsilə yaradır.

       Bu silsilədə «Şur» əsas, «Kürd-ovşarı» isə köməkçi funksiya daşıyır. Belə ki, «Kürd-ovşarı» başqa əsas muğamın da tərkib hissəsi ola bilər. Şurun lirik-dramatik obrazlarından fərqli olaraq «Kürd-ovşarı»da mahnı-rəqs xarakterli coşğun obrazlara daha çox diqqət verilir. F.Əmirov dilogiyida iki muğamın daha çox qovuşdurulmasına cəhd göstərir və bunun üçün muğamın ənənəvi üsullarından – məsələn, lad-tonal dayağına qayıdış, ilk ifadənin başlanğıc registrdə səslənməsi kimi üsullardan istifadə edir. Eyni zamanda bəstəkar simfonik muğamlara ümumavropa klassik musiqisinə xas olan materialın təşkili prinsiplərini daxil edir. Bunlar melodik əlaqələr, mövzuların ümumiliyi, lad əlaqələri, leyttembrlərdir. Belə ki, «Şur»da (giriş hissəsində) melodiyanın başlanğıc dönməsi xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. «Şur»un kompozisiyasında bu dönmə leyttema rolunu oynayaraq, bütün dilogiyanı çərçivəyə alır. Maraqlıdır ki, bəstəkar mövzunu klarnetə tapşıraraq onun tembr səslənməsini də saxlayır.

       Xalq ifaçılıq praktikasında mövcud olan «Şur» muğamının bölmələri bunlardır: «Bərdaşt», «Mayə-Şur», «Şur-Şahnaz», «Şikəsteyi-fars», «Hicaz», «Sarənc».

       Muğam «Bərdaşt» ilə başlanır, bu, dinləyicini ladın emosional tonusuna daxil edir və sonra əsas «Mayə» bölməsi gəlir. Adı çəkilən bölmələr arasında xanəndə və müşayiətçi ansambl tərəfindən təsniflər ifa edilir və ya instrumental rənglər səslənir. F.Əmirovun muğamları milli musiqi üçün yeni olan simfonik səslənmədə adi simfonizmin qanunlarına tabedir, lakin bununla belə onlar ənənəvi muğam sənətinin prinsiplərini qoruyub saxlamışdır. Məlum olduğu kimi, xalq ifaçılığı təcrübəsində muğamların intonasiya-melodik quruluşu muğamın bölmələrində dayaq nöqtələrinin dəyişilməsi prinsipi ilə yaradılır. Lad dəyişilməsini əks etdirən bu prinsip muğamın bütün kompozisiyasının əsasını təşkil edir. Bu halda bir-biri ilə bağlı obrazların variant şəklində dəyişilərək açıqlanması özünü büruzə verir.

       F.Əmirovun əsərlərində muğam intonasiyaları qorunub saxlanılaraq, simfonizm qanunlarına tabe edilir. Bu, çox zəruridir. F.Əmirovun «Şur» simfonik muğamında «Mayə-Şur», «Şur», «Şur-Şahnaz» və «Bayatı» şöbələri saxlanılır. Bəstəkar «Bayatı» şöbəsinin intonasiya tərkibindən improvizasiya bölmələrindən sonra da istifadə edir («Iraq» bölməsi istisna olmaqla).

       F.Əmirov simfonik muğamın məzmununu gözə çarpacaq dərəcədə dərinləşdirir və zənginləşdirir. Ilkin mənbə ilə müqayisədə F.Əmirovun simfonik muğamı daha dramatik və möhtəşəm səslənir. Bundan əlavə F.Əmirov orijinal mövzu da bəstələyir ki, muğamın giriş bölməsi bu mövzu ilə başlanır. Ilk mənbənin (muğamın) səciyyəvi dönmələrindən yaranan bu kiçik mövzu üç hissəli formadadır. Yəni tipik homofon üslublu mövzuya çevrilmişdir, belə ki, əsas mövzunun geri qayıtması (III hissə) tamamlayıcı funksiya daşıyır və beləliklə girişi sonrakı materialdan ayırır.

       Silsilənin vahidliyinə xidmət edən iki intonasiya da qeyd olunmalıdır. Burada ilk, başlanğıc intonasiya və kadensiya dönməsinə daxil olan intonasiya böyük əhəmiyyət kəsb edir. Intonasiya bağlılığı sayəsində bəstəkar əsərdə tamlığa, bütövlüyə nail olur. Intonasiya bağlılığı özünü uzaq məsafədə də göstərir. «Mayə» bölməsi girişdəki kulminasiya nöqtəsindən başlanır.

       F.Əmirovun simfonik muğamlarındakı bir çox cəhətlər xalq muğamlarını xatırladır: belə ki, "Mayə"nin kulminasiyadan başlanması, instrumental prelyudiyadan sonra xanəndənin solo çıxışı və s. F.Əmirov bu ənənəyə riayət edərək dəqiq metrli orkestr tuttisindən sonra solo klarnet ifasında improvizasiyalı mövzunu səsləndirir. Beləliklə, «Şur»un əvvəlindən bəstəkar fakturanın iki kontrast qatını ön plana çəkir – homofon (metrik) və improvizasiyalı. Onların hər ikisi «Şur»un «Giriş» hissəsinin tamamlayıcı bölməsində cəmləşdirilir və ümumiləşdirilir.

       Beləliklə, xalq ifaçılığı təcrübəsində muğama xas olan cəhətləri F.Əmirov ənənəvi klassik üçhissəliklə uyğunlaşdırır. Əsasən qeyd etmək lazımdır ki, yaranmış simmetriya hissələrlə münasibətində özünü göstərir. Muğam materialının bu kimi istifadəsi, şübhəsiz, F.Əmirovun muğama olan novator münasibətindən irəli gəlir. Daha bir faktor mühüm əhəmiyyət kəsb edir: artıq «Şur»un «Mayə» bölməsində sonrakı mərhələ intonasiya, metrik, melodik cəhətdən hazırlanır, inkişafın digər bölməyə doğru istiqamətlənməsi əsas yer tutur (təsnif). Bütün bunlar, şübhəsiz, bəstəkarın simfonik təfəkkürünün təzahürüdür.

       Simfonik muğamın birinçi hissəsini «Təsnif» tamamlayır. «Təsnif»-mahnı-rəqs xarakterlidir. Bu fraqment özündən əvvəl və sonra gələn bölmələrlə kontrastdır. Xalq təcrübəsində olduğu kimi kuplet-nəqarət prinsipindən istifadə edərək F.Əmirov təsnifi iki hissəli quruluşda verir.

       Növbəti bölmə «Şur-Şahnaz»dır. Xalq ifaçılıq təcrübəsində olduğu kimi, bu, F.Əmirovun muğamında da ən iri bölmədir və üç hissəli quruluşa malikdir. Burada kənar hissələr improvizasiyalıdır, orta hissədə isə «Ay qadası» xalq mahnısı bəstəkar tərəfindən «Rəng» adı ilə səsləndirilmişdir.

       «Şur-Şahnaz»ın quruluşuna iki hissəli kodalı quruluş kimi baxmaq olar, lakin "rəng"ə qayıtma asan olmaq üçün açıq (si tonikalı) iki hissəli forma kimi şərh etmək olar. «Şur-Şahnaz» daxili modulyasiyalılığı ilə fərqlənir, yeni tonikaya əsaslanan lirik epizoddan əlavə burada – orijinal müəllif bölməsi də var ki, bu da lirik kodanı daha aydın nəzərə çatdırır. Bununla belə qeyd edək ki, bu lirik epizod intonasiya cəhətdən özündən əvvəl gələn bölmənin variasiyasıdır.

       «Bayatı» musiqinin ifadə tərzini başqa bir istiqamətə yönəldir. Obrazlar və intonasiya əsası dəyişilir. Musiqi dinləyicini lirikadan eposa aparır. Bayatının üç böyük bölməsində subdominanta sahəsinə yönəlmə özünü göstərir.

       «Iraq» bölməsində reçitativ deklamasiya başlanğicı diqqəti cəlb edir. Əvvəlki bölmənin lirikası "Iraq"da epik cəsur xarakterlə əvəz olunur. Burada registr ən yüksək həddinə çatan zaman "Rast" muğamının cizgiləri musiqi materialına daxil edilir.

       «Iraq» ilə «Bayatı» bölmələrinin arasında intonasiya əlaqəsi vardır. Bu əlaqə təsnif vasitəsilə həyata keçirilir. O, bütün muğamın reprizasını da lad cəhətdən hazırlayır. Bu reprizanın cizgilərinə hələ təsnifdən əvvəl də rast gəlirik. Sözsüz ki, bütün bunlar müəllifin simfonik təfəkkürünün genişliyini sübut edir.

       "Iraq"dan sonra «Simai-Şəms» bölməsi səslənir. Simfonik muğamda o, mayedən bir oktava yuxarı səslənir. «Simai-Şəmsi»n musiqisi dəqiq metro-ritmə əsaslanır. Müəllif «Maye-Şur»dan ikixanəli motiv götürür və onu ostinato şəklində bütün şöbə boyu saxlayır. Beləliklə xalq ifaçılığına xas olan zərb alətlərinin səslənməsini yaradaraq, həmçinin, ladın dayaq pilləsini qabarıq gəstərir. Bu ostinato motivi «Simai-Şəms»də əvvəl fon kimi səslənir və kulminasiya anında orkestrin tuttisində keçir.

       Beləliklə, «Simai-Şəm»sin əsasını «Zərbi-Muğam» mövzusunda zınqırovların və ksilofonların ifasında səslənən kanon təşkil edir. Bu kanon «Simai-Şəmsin» əvvəlində, orta hissəsində və tamamlayıcı hissəsində səslənir. Daha sonra o, "Kürd-Ovşarı»da səslənərək iki muğam arasında əlaqə yaradır.

       F.Əmirov polifonik üsullardan geniş istifadə edir. Buna misal olaraq, ayrı-ayrı alətlər qrupu və orkestr tuttisı arasındakı dialoq-səsləşməni göstərmək olar. Bu üsul ilə bəstəkar çox vaxt yeni bölmənin başlanğıcını qeyd edir.

       Simfonik muğamın kodası ğiriş hissədən götürülmüş mövzuya əsaslanaraq muğamı haşıyələndirir. Beləliklə, F.Əmirov kodada həm lad, həm də tematik cəhətdən sintez yaradır. Bütün bunlar əsərə bütövlük və bədii tamlıq gətirir. «Şur» simfonik muğamı – süitadır. Onun hissələri ayrı-ayrı, həcmcə daha kiçik şöbələrə bölünür. F.Əmirov simfonik muğamda metrik dəqiq şöbələrin funksiyalarını gözə çarpacaq dərəcədə artırır. Bu metrik cəhətdən dəqiq şöbələr (təsniflər, rənglər) özündə əsas dramaturji yükü daşıyır.


       Təsnif və rənglər ya şöbələri tamamlayır, ya da yeni şöbələrə keçid yaradır. Onlar musiqini məhz lad-intonasiya planında ümumiləşdirərək lad-intonasiya əlaqəsinə xidmət edir.

       Lad dəyişkənliyi nəticəsində melodiya hər dəfə yeni tonikaya istinad edir. Beləliklə onlar yeni hissələr kimi təqdim edilir. Burada F.Əmirov tərəfindən muğamın simfonikləşdirilməsi özünü büruzə verir.

       «Kürd-Ovşarı» muğamı zərbi muğamların musiqi materialına əsaslanır. Zərbi-muğamlar müşayiətdə səslənən metrik cəhətdən dəqiq musiqi ilə sərbəst improvizasiya üsulunu özündə uyğynlaşlıran əsərlərdir. «Kürd-Ovşarı»nın dörd bölməsindən – «Ovşarı», «Şahnaz», «Kürdi», «Mani» – üçü zərbi muğamdır, biri isə – «Şahnaz» muğam bölməsidir. Burada yalnız bir təsnif var. Giriş xalq mahnısına əsaslanan solo klarnetin müşayiəti ilə lirik melodiya ilə başlanır.

       Klarnetin solosu girişi məhdudlaşdıraraq onu özünəməxsus üç hissəli formaya çevirir. Surdinalı trubaların və simli alətlərin dəqiq ritmik müşayiəti zərbi muğamın xarakterini qabarıq şəkildə göstərir.

       «Ovşarı» şöbəsində refren orkestr tuttisi ilə ifa olunur. Burada qədim aşıq mahnısı olan «Ovşarı»dan dəraməd kimi istifadə edilmişdir. Bu dəramədə bəstəkar «Şur» mağımından «Simai-Şəms» şöbəsinin variantını da əlavə edir. Beləliklə, bir tərəfdən materialın təkrarı dilogiyanın iki hissəsi arasında müəyyən əlaqə yaradır, digər tərəfdən isə tanış mövzunun yeni şəkildə səslənməsi əsəri təbii ki, zənginləşdirir.

       «Kürd-Ovşarı»da iki epizod var. Onlardan biri muğam epizodudur, onun melodiyası «Şur»dan götürülmüşdür. Ikincisi isə xalq instrumental mövzuları üzərində qurulumuşdur. Solo-klarnetddə keçir. Bu iki epizod «Ovşarı»da rondo formasını tamamlayırır.

       «Ovşarı»dan sonra gələn «Təsnif» lirik xalq mahnısına əsaslanır. Təsnif dəqiq üç hissəli formaya malikdir.

       «Şahnaz» şöbəsi xalq ifaqılıq təcrübəsində muğam kimi tanınır.

       «Şahnaz»da yenə dinamik obrazlar verilir. Fortepiano daxil edilməsi yeni tembr səslənməsi yaradır. Dinamik şöbəyə lirik mövzu daxil edilir ki, burada yeni lad mərkəzi (kvinta yuxarı) özünü büruzə verir. «Şahnaz» şöbəsinin kulminasiyası «Şur» muğamının materialına əsaslanır (dilogiyanın 1-ci hissəsi, bir qədər yeniləşmiş şəkildə). Şöbə qoboyun improvizasiyası ilə tamamlanır.

       «Kürdi» şöbəsi xalq toy melodiyasına əsaslanır. Tamamlayıcı şöbə olan «Mani» də refrenin işıqlı şən musiqisi öz əksini tapır. «Simai-Şəms»də yenidən təkrarlanan kanonda bəstəkar muğam-improvizasiyasını əlavə melodik xəttlə zənginləşdirir.

       Koda-repriza bütün dilogiyanın obrazlı məzmununu və inkişafını zənginləşdirir.

       Yeni ifadə vasitələrinin daimi axtarışı, xalq sənətinin müxtəlif sahələrinin sintezləşdirilməsi, eyni zamanda onların klassika ilə qovuşdurulması, yeni tembr koloriti axtarışları bəstəkarı «Gülüstan Bayatı-Şiraz» simfonik muğamının yaranmasına gətirib çıxarır. Burada o, öz rəngarəng palitrasında orkestr və vokalın səslənməsini birləşdirir, əlaqələndirir.

       Beləliklə, əvvəlki simfonik muğamlarda olduğu kimi yeni əsərdə də bəstəkarın orkestr palitrası öz zərifliyi və koloriti ilə diqqəti cəlb edir. Xalq melosu isə müxtəlif polifonik üsullarla və rəngarəng harmoniyalarla zənginləşdirilir. Lakin bu əsərdə muğam səslənməsi – aşıq melodiyaları ilə qovuşdurulur. Xalq musiqisinin müxtəlif janrlarını sintezləşdirməsi cəhdi «Bayatı-Şiraz» muğamını nəzərə çarpacaq dərəcədə zənginləşdirdi və ona parlaq konsert cizgiləri gətirdi. Əvvəlki nümunələrdən fərqli olaraq burada muğamın quruluşu klassik forma və kompozisiya xüsusiyyətləri ilə daha üzvi surətdə əlaqələndirilir.

       Şərqin milli musiqisinin əsasında simfonizmin inkişafı üçün daha geniş yollar acan F.Əmirovun simfonik muğamı öz yeni tembr çaları ilə (orkestr və səs) dünya incəsənətində artıq sintetik janrın əmələ gəlməsi üçün zəmin yaradır.

       1973-cü ildə «Gülüstan-Bayatı-Şiraz» simfonik muğamı Moskvada VI beynəlxalq musiqi konqresində ifa olunur və dinləyicilər tərəfindən coşqunluqla qarşılanır.

       «Gülüstan Bayatı-Şiraz» – əvvəlki muğamlarla müqayisədə daha müstəqil əsərdir, xalq muğamının obrazlı – emosional əhval-ruhiyyəsini, onun lad intonasiya zənginliyini çox sərbəst istifadə edir.

       «Bayatı-Şiraz» Azərbaycan muğamları arasın da ən lirik muğamdır. F.Əmirovun simfonik muğamları arasındada «Gülüstan Bayatı-Şiraz» lirik məzmunu ilə seçilir. Bəstəkar burada lirik obrazların zəngin dünyasını – obyektivlikdən subyektivliyə qədər, «şəffaf» lirikadan epik dramatikliyə qədər – əks etdirmişdir. Şərq şairləri Sədi və Hafizin əsərlərinin obrazlarına əsaslanan «Gülüstan» sevgi haqqında böyük poema, incəsənətin əbədiliyinin rəmzi kimi səslənir, bu da xalq muğamının gizli proqramlığına yaxındır. «Gülüstanın» obrazlı emosional konsepsiyası Sədi və Hafizin əsər lərindəki epiqrafla səsləşir:

       Nəyinə lazımdır gül tabaq-tabaq,
       Gəl, "Gülüstan"ımdan apar bir varaq.
       Bu kiçik poetik giriş proqramm rolunu yerinə yetirir, muğam dünyasına, onun emosional əhval ruhiyyəsinə aparır.

       F.Əmirovun partituraya daxil etdiyi vokal partiya (mərkəzi hissədə messo-soprano səslənir)1 elə bil ki, dinləyicidə xalq muğamının obraz-emosional təsirini yaradır. Burada vokal partiya monoloq şəklindədir.

       Və bu vokaliz sanki, xalq muğamına xas olan monoloqluğu «yenidən yaradır», lirik obrazın subyektivliyini gücləndirir. Bəstəkar «Gülüstanda» ilk mənbə ilə əlaqəni kəsmir, lakin dramaturgiyanın tipik simfonik vasitələri onun tərəfindən daha cürətli, sərbəst və azad istifadə edilir. Bu deyilənlər hər şeydən əvvəl lad sahəsinə aiddir. Ilk dəfə olaraq simfonik muğamda müxtəlif ladlardan belə geniş və sərbəst istifadə olunur.

       Müəyyən obrazlı-emosional və estetik anlamla əlaqədar olaraq musiqi materialının inkişafı prosesində «Gülüstanın» partiturasına «Hümayun», «Segah», «Şur», «Cargah» muğamlarından melodik parçalar daxil edilir. Bundan əlavə epizodlardan birində ənənəvi rəng aşıq rəqs havası ilə əvəz edilmişdir.

       Məhz «Gülüstana» intonasiya və janr cəhətdən yeni materialın daxil edilməsi nəticəsində müəllifin hər şeydən əvvəl muğama yaradıcı yanaşması görünür.

       Belə ki, məsələn, vokalizdə humayun ladı, təsnifdə – qədim fars mahnısı, rəng əvəzinə-aşıq musiqisi səslənir, burada 5/8 olçüsü 7/8, 8/8 ilə əvəzlənir.

       Əvvəlki muğamlar kimi F.Əmirovun «Gülüstanı" parlaq rəngarəng orkestrləş dirməsi, obrazların emosional dolğunluğu, ekspressivliyi, tembrlərin təravətliyi ilə qeyd edilir.

       Gül beş-altı günə saralıb solar,
       Mənim Gülüstanım daim xoş olar.
       Sədi Şirazi

       Xalq arasında lirik müğam kimi tanınan, «Bayatı-Şiraz» F.Əmirovun musiqisində öz həzinliyini, lirik-əfsanəvi xarakterini, lirik-hekayət, lirik dramatik hisslərini və obrazlı emosional məzmunun bütün çalarlarını qoruyub saxlamışdır. Eyni zamanda o, muğamın ruhunun və məzmununun təcəssümü üçün daha bir yaradıcılıq yolunu nümayiş etdirmişdir.

       Simfonik muğamlar üzərindəki müşahidələri ümumiləşdirərək bir sıra xüsusiyyətləri qeyd etmək olar.


       Müəyyən bir üsluba malik əsər və ya onun elementləri digər üsluba keçirilirsə dəyişikliklər labüddür. Milli-xalq və professional bəstəkarlıq kimi iki janr sisteminin qarşılıqlı əlaqəsi zamanı əsas materialın dəyişilmə xarakteri, birinci növbədə, bu əlaqənin estetik üslub istiqamətilə müəyyən edilir. Bu yaradıcılıq üsulu həmin sistem çərçivəsində ilkin mənbənin ən xarakter məzmununun elementlərinin qorunub saxlanmasını nəzərdə tutur. Muğamın yaradılması üçün bədii kanonun dərəcəsinin (tədriciliyinin) ümumiləşdirilməsi labüddur, onun fərdi modelinin yaranması və bu modelə öz ideya fikrinin, öz texnikasının uyğunlaşdırılması zəruridir. «Gülüstan»da kanonun ümumiləşməsi dərəcəsi yüksəkdir, burada bir neçə muğamın materialından istifadə edilmişdir Bu barədə F.Əmirov belə deyirdi: «Bu sadəcə ənənəvi muğamın simfonik variantı deyil. Bu, muğam dünyası haqqında mənim müəllif rəvayətimdir və bu rəvayət atom və elektron kimi tükənməzdir2.

       Məlum olduğu kimi, muğam şərq professional janrları üçün səciyyəvi olan dünyanın geniş-fəlsəfi – bədii konsepsiyasını əks etdirir.

       Simfonik muğam – iki musiqi məntiqinin həyata keçirilmiş sintezidir, qavrayışın iki növünün qarşılıqlı əlaqəsidir. O, müəllifin estetik mövqeyini müəyyən edir. Əgər simfonik dilogiyanın obrazlı quruluşu məzmununa daha uyğundursa, «Gülüstanın» məzmunu isə hər şeydən əvvəl yüksək poetik obrazlarla bağlıdır. Proqramlıq burada bu əlaqələri poetik məcraya yönəldən digər sənətlərlə əlaqə baxımından daha konkretdir. «Gülüstanın» proqramlığının xarakteri simfonik muğam janrı üçün perspektivlər açır. Bu, muğam simfonizminin klassik şərq poeziya və musiqisinin obrazlarının müasir şərhi baxımından, milli simfonik və poetik janrların sintezi baxımından səciyyəvidir.

       Üslub planında simfonik muğamlar avropa coxsəsliyinin və ənənəvi şərq monodiyasının əlaqəsini müvəqqəti-məkan kimi nümayiş etdirir. Tematizm planında, simfonik muğamlarda sitatlar muğam ənənəsinin kanon improvizasiyasına istinad edir. Sitat muğam improvizasiyasını əks etdirir, lakin ənənəvi deyil, ümumiləşmiş, ilkin mənbənin tematik modelinin bəstəkar təfəkkürü ilə fərdiləsimiş şəkildə verilir. Simfonik muğamlarda sitat simvolik əlavə kimi qeyd edilmir. Muğam üslubu müəllif təfəkkürünün ayrılmaz komponentinə çevrilir.

       Sitata bəstəkar tərəfindən bir çox variantlar əlavə olunur. Simfonik muğamların, improvizasiya şöbələrinin tematizmi mahiyyətcə ustalıqla işlənmişdir. Bu, bəstəkarın təfəkkürü çərçivəsində ritm, intonasiya, ilkin mənbənin digər mövzularının və motivlərinin, onun prinsiplərinin tematik inkişafının həyata kecirilməsidir. Improvizasiyalı tematizmin təşəkkülü onun məkan və zaman sıxlığı şəraitində və bəzi zahiri xüsusiyyətlərində baş verir. Tematizmdəki inkişaf sürəti kontrastlıqla uyğunlaşır, məkan (qorizontal ölcülərdə) daxilində və bəzi zahiri əlamətlərdə özünü biruzə verir. Simfonik muğamlarda ilkin məhbə ilə müqayisədə improvizasiyalar müəyyən struktura malikdir, onlar geniş masştabı əhatə edir. Bu, əsasən tematizmdə ləngitmə momentlərinin ölçüsünün qısalması hesabına, təkrarların sayının azalması hesabına, variantların, frazaların motivlərin azalması hesabına baş verir. Nəticədə şöbə hüdudunda tematik inkiaf tezləşir. Bu tezləşmə muğamda olduğu kimi tədrici deyil, hər yeni muğam periodunda müxtəlif i ntonasiya yeniləşməsinin zəruriliyini tələb edir.

       Bundan əlavə simfonik inkişafın qanunları həmcinin tematik quruluşun kontrastlığını qəbul edir. Məsələn, «Şur-Şahnaz» şöbəsində («Şur») bir tematik bütövlük təşkil edən altı muğam periodu seçilir, onların arasında hərdən məzmunun kontrastlığı özünü birüzə verir. Bu vəziyyət simfonik muğamların bir çox başqa improvizasiya şöbələrində də nəzərə çarpır: tematizmdə inkişafın tezləşməsi və kontrastlığı uyğunlaşır.

       Çoxsəsli üslubun məkan-zaman xüsusiyyətləri ilə tematizmin bütövlükdə ritmik cəhətdən sadələşdirilməsi əlaqədardır; həddindən artıq xırda ölçülərdən istifadə mürəkkəb fiqurlardan imtina etmə ornamentikanı asanlaşdırır – bütün bunlar muğam melosunun zəruri estetik normalarından biridir. «Allegro» epizodu ənənəvi muğamın eyniadlı şöbəsinin inkişaf etmiş hissəsi ilə sekvensiya vasitəsilə əlaqələndirilir, «Andante»-də isə onun tematik çərçivə yaradan kadensiya ilə bitməsi qeyd olunur. Lakin melodik şəklin məqsədyönlüyünü qabarıq surətdə əks edən kadensiya hissəsindən yalnız «özül» (skelet) qalır.

       Improvizasiya şöbələrinin tematizmi quruluşuna görə sıxlaşdırılaraq, ritm və ornament baxımından sadələşdirilərək ilkin mənbənin bu və ya digər şöbəsinin eləbil ki, tematik kvintessensiyasına çevrilir. O, şöbə üçün ən əhəmiyyətli, kanonik keyfiyyətləri – lad intonasiya və ritmik xüsusiyyətləri yığcam formada eks etdirir.

       Simfonik muğamlarda improvizasiyalı tematizmdə gözlənilməyən böyük kadensiyalar özünü göstərir. Onlar muğam guşələrində qəflətən meydana gələn qısa ifadəli frazaları xatırladır ki, (muğamın bir şöbəsindən digərinə keçid zamanı) bunu da F.Əmirov şərq simfonizminin tərkib hissəsi hesab edir.

       Beləliklə kanonik üsullara və muğam improvizasiyasının inkişaf vasitələrinə istinad onların çoxçəçliyin və simfonizmin məkan-zaman parametrləri ilə uyğunlaşdırılması tematizmdə muğam improvizasiyasının və simfonik başlanğıcının təbii əlaqəsini müəyyən edir.

       Improvizasiya şöbələrində sitat materialı öz quruluşunu qoruyub saxlayır, çox vaxt hətta F.Əmirov tərəfindən daxil edilən təkrarların hesabına genişlənir. Əsərlərin improvizasiya şöbələrində böyük sitat şəklində material daxil edilir. Bu şöbələrin tematizmi xalq mahnılarının, rəqslərin, təsniflərin, rənglərin melodiyalarını geniş surətdə və sərbəst əks etdirir. Müəllif «replikaları» üslubuna görə onlarla vəhdət yaradır. Bu epizodlarda çoxsəsli sitatlara münasibət muğam şöbələrindən fərqlidir. Burada sitat materialı həcminə görə azalmır, yalnız quruluşu ixtisar olunur, çox vaxt hətta variasiyalı təkrarların hesabına genişlənir.