Təbii olaraq, son onilliklərdə Azərbaycan instrumental musiqisi müasir musiqinin tarixi inkişafının ümumi mənzərəsinə qoşulur. Bütün dünyada olduğu kimi, bizdə də instrumental musiqi yeni fikirləri, ideyaları, obrazlı emosional məzmunu və təbii ki, sonuncu onilliklərin musiqisində istifadə olunan ifadə vasitələrini, müxtəlif yanrlarda yazılmış yeni əsərlərin kompozisiya xüsusiyyətlərini mənimsəyərək özünə çəkir.

       Bu illərdə Azərbaycan instrumental musiqisində demək olar ki, iki tendensiya, iki istiqamət nəzərə çarpır: bunlardan biri sonata formasına, klassik sonata kompozisiyası ənənələrinə, funksional sistemə arxalanır və təkamül edərək inkişafında davam edir. Digəri isə çox zaman sərbəst, «buxovdan azad» obrazların milli musiqi təfəkkürü və müasir texnologiyalarla üzvi sintezinə əsaslanaraq inkişaf edir.

       Italyan sözü olan «Sonare»nin ən birinci mənası, alman sonata modeli, müxtəlif dövrlərin, zamanların və milli üslublu sonata modellərinin bir-birinə qarışmasına baxmayaraq, son onilliklərdə yaranmış bir sıra əsərlərdə çox zaman «Sonata» termini bir qədər formal xarakter daşıyır.

       Sonata formasının təkamülündə novatorcasına təzahür edən xüsusiyyətlərdən biri də onun birhissəli formada ifadə olunmasıdır. Burada çox zaman improvizasiya üslublu, sərbəst ardıcıllıqla inkişaf edən, bir-birinin variantı kimi səslənən iki mövzu təcəssüm olunur (məsələn X. Mirzəzadənin sonatalarında olduğu kimi). Bu tipli sonatalarda janra xas olan konsepsiya, konflikt yoxdur. Bu sonatalar özünəməxsus, ona bir forma – struktur kimi vacib olan, dramaturji baxımdan qarşıqoyulma və ya müqayisə edilmə kimi keyfiyyətlərdən məhrumdurlar. Bu cür sonatalarda çox zaman obrazlı – emosional, hətta tonal cəhətdən də materiallar ayrılmır.

       Bununla demək olar ki, bu cür əsərlərin müəllifləri sonata üçün tamamilə yeni olan təfəkkür və quruluş növlərinə diqqət yetirməyi təklif edirlər. Təbiidir ki, çox vaxt köhnə inkişaf prinsipləri yenisi ilə, daha dəqiq desək, improvizasiyalı – variantlılıq kimi xüsusiyyətlərlə əvəz olunur. Bütün bu deyilənləri X.Mirzəzadənin fortepiano üçün «Ohne» sonatasında, R. Həsənovanın skripka ilə forte-piano üçün sonatasında, V. Adıgözəlovun «Muğam sonatası»nda və b. əsərlərdə görmək çətin deyildir. Bu müəlliflər bəstəkar texnikasının müasir metodlarından istifadə edərək janrın həlli və təzahürünə yeni cür yanaşmış və bu janrın yeni şərhini, izahını vermişlər.

       V. Adıgözəlovun «Muğam sonatası» qeyri ənənəvi sonatalar kateqoriyasına aiddir. Burada sonata janrının, sonata formasının qanunauyğun-luqları sərbəst ifadə olunmuş muğam melosu, metroritmika və muğam leksikası müasir texno-logiya cizgiləri ilə üzvi surətdə əlaqələnir. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, V. Adıgözəlov sonata kompozisiyası quruluşunu muğam materialı ilə zəngiləşdirməklə daha bir böyük addım atdı. Bununla bərabər, bəstəkar sonata cizgilərindən istifadə edərək özünün improvizasiyalı muğam melosunu tez-tez dəyişən geyri-müntəzəm aksentləri ilə kompozisiyada çox zəngin, sərbəst şəkildə göstgrməyə müvəffəq oldu.

       Sonata birhissəlidir. Onun əsas mövzusu – əsərin aparıcı obrazı (Şahnaz ladı) sonata prinsip-lərinin təsdiq olunmasında mühüm rol oynayır.

       Əsas mövzunun ifadəsi özünün melodik və metroritmik şəkli ilə laylar yaradır, kompozisiyanı reprizalı tərzdə tamamlayaraq sanki, haşiyəyə alır. Bununla psixoloji və tematik yekunlaşma prinsipi açıq-aydın təsdiq olunur.

       Misal ¹ 1.

       Əsərdə köməkçi mövzu qruplarının mövcud-luğuna baxmayaraq əsas movzu demək olar ki, monointonasiya rolu oynayır. Təkcə onun melodik intonasiyalı oxunuşu deyil, həmçinin metroritminin də əhəmiyyəti az deyildir. Əsas movzunun metroritmi bütöv sonatanı müxtəlif variantlarda laylara bölür. Inkişaf prosesində rast gəlinən nisbətən xarakterik tipləri də qeyd etmək olar.

       Misal ¹ 2a.

       Misal ¹ 2b.

       Ikinci movzu özünəməxsus tərzdə muğam sonatanı əlaqələndirir və əsas mövzuya zidd olaraq şəffaflıq təşkil edir. O, Rast ladında yüksələn muğam gedişi ilə araya girir və sonra isə köməkçi mövzu kimi bir qədər başqa variantda yenidən səslənir.

       Bütövlükdə sonatanın bu bölməsinə köməkçi partiyalar qrupu kimi baxmaq olar. Bu bölmənin vahid birliyindən Şahnaz ladı və ona yaxın Segahin lad – növbələşmə dairəsi xəbər verir. Bəstəkar bir qədər sonra Qarabağ şikəstəsinə uyğün mövzu elementi daxil edir. Bütün bu movzular, mövzuyaradan qruplar sonatada repriza – kodaya gətirib çıxarır.

       Bələliklə müğam növlərinin fraqmentlərindən sərbəst istifadə edən müəllif onları özünəməxsus tərzdə melodik blokda birləşdirir.

       Əsas mövzu – reprizanın qayıtması əsərə müəyyən simmetriklik verir.

       Sərbəst improvizasiya yolu ilə muğam intonasiyalı materialın növbələşməsi nəticəsində xalq yaradıcılığı üçün xarakterik olan dramatik, lirik, ekspressiv və möhtəşəm obrazlar meydana çıxır.

       Bütövlükdə klassik tonal sistemi deyil, lad istiqamətini əsas tutan bəstakar müəyyən dərə-cədə aleatorika texnikasından istifadə edir. Burada görünən təsadüfilik qəti idarəçiliyə tabe olur. Muğam planlı fraqmentlər ilk baxışda sərbəst olaraq bir-birinin ardınca düzülsələr də tembr yüksəkliyi, bir qədər də lad qarşı qoyulması ilə idarə olunurlar. Bununla, bir ladı əsas, üstün götürməklə bəstəkar digər muğam-ladları sanki müvəqqəti, əsas ladla müqayisədə nəzərdən keçirir.


       Muğamlardan fraqmentlər, ayrı-ayrı oxumalar yeni parlaq obrazlar yaradaraq bir-birini əvəz edir. Qeyd etmək lazımdır ki, V. Adıgözəlova romantik qarşılaşdırma yolu və ya sadəcə, sərbəst ardıcıl-laşma keyfiyyəti klassik modulyasiyalılıq yolu ilə ladlar vasitəsilə tədricən keçiddən daha yaxındır. Beləliklə, musiqidə tembr və emosional tərəflər birinçi yeri tutur.

       "Şahnaz", "Humayün", "Vilayəti", "Maye Rast", "Segah", "Şahnaz", "Irak", "Simai-Şəms", "Qarabağ şikəstəsinin" elementləri, "Şahnaz" muğam ladlarından olan mövzu parçaları ardıcıllıqla səslənir. Bir-birindən nəzərəçarpacaq dərəcədə fərqlənən bu fraqmentlərin dinamikası ziddiyyətsiz ifadəliliyə səbəb olur və romantik üslub tenden-siyası koloristik meyl qazanır.

       Parlaqlığın meydana gəlməsi və bütövlükdə gecikmiş romantik üslub sonatada ikili: birinci dəfə pedalla əks olunan akkordika, ikinci dəfə isə geniş yerləşdirilmiş harmonik faktura ilə ifadə olunur.

       Əsas partiyanın aparıcı mövqeyi – əsas, repriza-yekun partiyalar kimi, musiqidə onun vəziyyətindən əlavə əmələ gələn rəngarəng variantların və törəmələrin meydana gəlməsi ilə təsdiq olunur. Bu variantlar sözsüz ki, ifadəyə tembr – faktura və intonasiya (melodik və ritmik) gözəlliyi bəxş edir.

       Bununla əlaqədar olaraq, bəstəkarın minimalizm prinsiplərindən istifadəsini qeyd etməmək olmaz. Bütün bu dediklərimizi sonatanın əsas mövzusunun inkişafında görmək mümkündür. Məsələn, musiqi parçalarının artan tempi, səslərin tədricən yüksəlməsi xarakterik cəhətdir. Mövzuda mütləq, gəti ardıcıllıqla kvartollar kvintollarla, daha sonra isə sekstol, septollar və s. ilə əvəz olunurlar.

       Öz növbəsində səslərin kəmiyyətcə tədricən azalması onları ornamentə, trelə və s. çevirir.

       Muğam — sonatanın musiqisində səslərin və komplekslərin fonizmi, tembr – fonizmi müəyyən rol oynayır.

       Muğam improvizasiyalılığı ilə uzlaşan sekvensiyalılıq, oxumaların variantlı, variasiyalı inkişafı sonatanın musiqisinə nəzərə-çarpacaq sürətlə hərəkət etmə imkanı verir.

       Qədim muğam köklərinə malik olan lirik-dramatik hekayət xarakterli musiqi onların yenidən oxunmasında dinamiklik əldə edir.

       Dinamika, hərəkətlilik, aktivlik təsir yaradan sekvensiyalılıq materialın variantla irəliləməsinə səbəb olur. O, sonatalılıq sayəsində müəyyən zənginlik əldə edərək, ayrı-ayrı parçalarla uzanmır, əksinə bütövlənmiş, tamamlanmış keyfiyyət əldə edir.

       Çox ustalıqla müəllif muğam prinsipi ilə inkişaf edən muğam intonasiyalı materialı dayaq kompozisiya yolu ilə qruplaşdırır və sonatalılığın əsas mərkəz nöqtələrində yerləşdirir.

       Müəyyən dayaq lad – tonal nöqtələri, ladın parlaqlığı təbii ki, rəngarəngliyə və irəliləmə prinsipinin dinamikasına səbəb olur. Belə ki, əsas mövzuda bu – «si», «fa diyez» mövzu tezisinin diapazonunu müəyyənləşdirir. Daha sonra sekvensiyalı hissə əks istiqamətlə aşağı düşən metrik cəhətdən yeni olan fraqmentə gətirib çıxarır. Burada simmetriya yaranır. Beləliklə, hərəkətin diapazonu bütövlükdə addım-addım genişlənir. Eyni zamanda sonatanın əsas mövzusunda mühüm rol oynayan aparıcı obraz təsdiq olunur.

       Muğamın intonasiya baxımından çox böyük obrazlı rolunu nəzərə alaraq belə bir fikir yürütmək olar ki, V. Adıgözəlovun sonatası ənənəvi klassik tipdə deyil. Özünün birinci mənası olan italyan sözündən («sonare» — səslənmək) irəli gəlir. I.Stravinski də bir zaman sonatısını bu cür adlan-dırmış və bu haqda özünün «Xronika moey cizni» (səh. 175) əsərində yazmışdı.

       V. Adıgözəlovun əsərinin forması sanki müəllifin fikirinin, düşüncələrinin təcəssümündən böyüyərək genişlənir və təbii olaraq fantaziyaya yaxınlaşır1. Mövzuların intonasiyalı melodik və ritmik fərqləri, onların mahiyyət kontrastının zahiri olması muğamın üstün mövqeyindən xəbər verir. Lad birliyi mövzuların şübhəsiz, qohumluğunu göstərir: onlardan biri sanki, o birisindən əmələ gəlir, biri o birini davam etdirir. Bütün mövzular üçün variantlılıq kimi, qeyri – müntəzəm aksentlilik də xarakterikdir. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, bütün bu cizgilər səslərin köməyi ilə fikir söyləmək xüsusiyyətindən iirəli gəlir.

       Əsas və köməkçi mövzu kimi təfsir edilmiş fraqmentlərin kontraslılığı, kompozisiyanın qapanma prinsipi əsasında ətraflı, geniş şəkildə şərh olunmuş reprizası əsərin sonatalılığından xəbər verir.

       Beləliklə, V. Adıgözəlov kompozisiyada muğam improvizasiyalı emosional məzmunu gözlənilməz zəngin cizgilər ilə təqdim edir. Bu da ki, onun fantaziyasına səmərəli başlanğıc verir.

       Bununla demək olar ki, sonata janrının təkamülü bizi onun həllinin daha bir şəklinə – sonata forması cizgilərinin muğam məzmunu ilə üzvi sintezinə gətirib çıxarır.

____________

1. Təsadüfi deyildir ki, müəllif sonralar sonatanın daha bir variantını – «Muğam-fantaziyanı» dərc etdirir.