«…ənənələrə riayət etmək – onları inkişaf etdirmək deməkdir. Ənənə yaradıcılığın fasiləsizliyini təmin edir...».
I.Stravinski

«Altıncı simfoniya – yaşadığım və keçirdiyim hisslər haqqında hekayətdir».
C.Hacıyev

       Cövdət Hacıyevi dərindən maraqlandıran müxtəlif janrlar içərisində simfoniya aparıcı rol oynayır. Bəstəkar hələ yaradıcılığının erkən çağında bu janra meyl göstərmişdir. Yaradı-cılığında simfonik musiqinin xüsusi yeri olan D.Şostakoviçin şagirdi kimi C.Hacıyev sonra da simfoniyalar yazmaqda davam etmişdir.

       C.Hacıyev yaradıcılığında qəhrəmani mövzunun təcəssümü epik ifadə tərzi ilə üzvi surətdə bağlıdır. Bununla belə C.Hacıyevin musiqisinə dramatik gərginlik, nəql edilən hadisələrin güclü aktivliyi xasdır. Müxtəlif hadisələrdən bəhs edən bəstəkar sanki özü də bunların iştirakçısı kimi çıxış edərək, gerçəkliyin nəinki işıqlı, eləcə də faciəvi hadisələrinə münasibətini bildirir. Altıncı simfoniya buna parlaq nümunədir.

       Simfoniyanın ilk redaksiyası 1970-ci illərin sonuna aiddir. 1990-1992-ci illərdə bəstəkar bir daha bu əsərə müraciət edərək onu xeyli ixtisar edir və musiqi materialını yenidən işləyir. Bu, yeni məzmunun açılması ilə bağlı idi – VI simfoniya ikinci redaksiyada «20 yanvar» adlanır.1

       Şostakoviçin simfoniyaları üçün səciyyəvi olan epik düşüncəlilik Hacıyev simfoniyalarında epik başlanğıcın xüsusi rol oynamasını şərtləndirmişdir. Şübhəsiz ki, Hacıyev musiqisinə muğam da güclü təsir göstərərək, onun epikliyini təmin edən şərtlərdən birinə çevrilir. VI simfoniya C.Hacıyevin epik-dramatik dramaturgiyaya sədaqətini parlaq surətdə nümayiş etdirdi. Simfoniyanın finalı fəlsəfi, kədərli düşüncənin ifadəsi olaraq, müəllifin insan fəlakətinə münasibətini bildirir. C.Hacıyevin VI simfoniyası xalqımızın böyük faciəsi – 1990-cı ilin Qanlı Yanvar hadisələrinə münasibətlə, bunların dərindən dərk edilməsilə sıx bağlıdır.

       Məlum olduğu kimi, V simfoniyadan başlayaraq C.Hacıyev simfonik silsiləni təkcə hissələrə deyil, fəsillərə də bölür. Belə bölmə nəticəsində musiqi materialı daha da detallaşır və böyük hissələr daxilində nisbətən kiçik silsiləvi kompozisiyalar yaranır. VI simfoniya da fəsillərə bölünmüşdür. Böyük simfonik orkestr üçün yazılmış bu simfoniya 3 hissə və 5 fəsildən ibarətdir.

       I və II hissələr iki, III hissə isə bir fəsildən ibarətdir. Lakin bu bölünmə şərtidir və simfoniya bütövlükdə birhissəli kompozisiya təəssüratı bağışlayır.

       VI simfoniyanın mühüm bir xüsusiyyəti də qeyd olunmalıdır ki, bu da müəllifin öz müəllimi D.Şostakoviçin adı ilə bağlı «DSCH» musiqi monoqrammasından istifadə etməsidir. D.Şostakoviç həyatı boyu bir çox faciəvi anlar yaşamış sənətkardır. Şostakoviçin musiqisində faciəvilik böyük yer tutur və güclü təsir qüvvəsi kəsb edir. Məhz bu səbəbdən C.Hacıyev özünün bu «faciəvi» simfoniyasını yaradan zaman Şostakoviçi xatırlamaya bilməzdi.

       Şostakoviçin transformasiyaya uğradılan monoqramması əsərin mühüm leytintonasiya kompleksidir. Bu material müxtəlif səs yüksəkliyində istifadə edilərək, gah «açıq», gah pərdələnmiş şəkildə, gah hansısa alətin, gah da orkestrin «tutti» səslənməsində verilir və geniş inkişaf etdirilir. Bundan başqa, orkestrin «tutti»sində səslənən zaman, bu monoqramma Şostakoviçin «hərbi» simfoniyalarının mövzularına xas olan «hərbi qüdrət» təəssüratı oyadır.

       Monoqramma ilk dəfə I hissənin ekspozisiyasında, əsas mövzunun ikinci dəfə keçirilməsi zamanı səslənir – burada monoqramma əsas mövzuda «əkshərəkət» kimi keçərək, musiqinin daxili dramatizmini aşkara çıxarır. Daha sonra, monoqramma Andante aqitato bölməsindəki kulminasiya anında fleytalar, fortepiano və skripkalarda pərdələnmiş şəkildə səslənir, kontrafaqot, tuba və simlilərdə isə «açıq» şəkildə səslənir. C.Hacıyev həmin anda Şostakoviçin monoqrammasının lad boyasını şüştər ladı ilə bağlayır; bununla da bəstəkar sanki monoqrammanın melodik xəttini davam etdirərək, şüştər ladı məcrasında öz motivini verir:

       Misal 1.



       Lakin bəstəkar ladın intonasiya sırasından kənarlaşaraq, bu lad üçün yabançı olan səslər əlavə etsə də, musiqi fikrini si-şüştər ladının son pilləsində tamamlayır:

       Misal 2.



       Gərginləşmiş mühitdən sonra bəstəkar sanki fermatada kiçik fasilə verir və burada monoqrammanın motivi zənglər və çelestanın partiyasında «əks-səda» kimi səslənir:

       Misal 3.



       Birinci hissənin işlənmə bölməsində əsas mövzunun dəyişilmiş şəkildə keçirilməsi gözlənilmədən kəsilir və solo bas-klarnetdə monoqramma keçir. III hissədə (Adagio) Piu mosso epizodundan sonra violonçel və kontrabaslarda monoqramma son dəfə səslənir. Burada C.Hacıyev şüştər ladının ayrı-ayrı intonasiyalarından istifadə edir və bu motivi fa-şüştərin son pilləsində tamamlayır:

       Misal 4.



       Düşünürük ki, VI simfoniya 1990-cı ilin faciəvi hadisələrinə həsr edilsə də, monoqrammanın dəfələrlə keçirilməsi eyni zamanda əsərin Şostakoviçə «gizli» ithafından xəbər verir. Əsas tematizmlə yanaşı, monoqrammanın da keçirilməsi dramaturji inkişafın ikinci layını təşkil edir. Bunun nəticəsində simfoniyada «polidramaturgiya» yaranır.

       Şostakoviçin monoqrammasında I.S.Baxın tematizmi ilə də intonasiya əlaqəsi hiss olunur.2 Görünür, Şostakoviç öz şagirdinə Bax musiqisinə qarşı məhəbbət aşılamışdır.3 Simfoniyanın leytmotivində şüştər ladının intonasiyalarının olması isə bir daha təsdiq edir ki, C.Hacıyev özünün əvvəlki simfoniyalarında olduğu kimi, burada da şifahi ənənəli musiqimizin lad-intonasiya quruluşunu inkişaf etdirir.

       Simfoniyanın digər leytintonasiyası xalis kvintadan ibarətdir. Bəstəkar bunu hər dəfə ritmik cəhətdən qabardır və nəzərə çarpdırır – bu, gah sinkopun, gah da punktir ritminin köməyilə ifadə edilir. Bəzən kvinta intonasiyası bilavasitə melodik xəttə daxil olur. Bu intonasiya artıq I hissənin əsas mövzusunda, «faciəvi» mi bemol minor tonallığında4 solo valtornada səslənən ifadəli frazada özünü göstərir:

       Misal 5.



       Daha sonra əsas partiyanın ikinci keçirilməsində mövzu kvintaya sıçrayışla bitir.

       Misal 6.


       Kvinta intonasiyası skerso xarakterli II hissənin (Allegro con brio) mövzusuna da daxil olur. V fəslin (Andante cantabile) sonunda «fa» orqan punktunda səslənən sinkoplu kvinta simfoniyanı tamamlayır; beləliklə, bu interval özünün leytintonasiya olduğunu təsdiqləyərək, əsərin faciəvi konsepsiyası ilə bağlı olan kədərli ifadəsinə xidmət edir.5

       C.Hacıyevin milli ladlara müraciəti (monoqrammadan başqa) simfoniyanın başqa fraqmentlərində də özünü büruzə verir. I hissədə əsas mövzunun ikinci elementində – rast, I hissənin köməkçi partiyasında, Piu mosso epizodunda qoboyun solosunda verilən köməkçi mövzu - şur, I hissənin II fəslində, mövzu eyni vaxtda ingilis sümsüsü və solo trubada səslənən zaman – si şur ladının intonasiyalarından istifadə edilmişdir.

       Misal 7.

       Sonra bu intonasiyaların inkişafı davam edir. Simfoniya şur intonasiyaları ilə tamamlanır.

       Zənnimizcə, VI simfoniyanın quruluşu (I hissənin II-yə, II-nin III-yə rəvan keçməsi, kəskin kontrastlılığın olmaması, kulminasiyaya gətirib çıxaran aramlı inkişaf) müəyyən dərəcədə çoxbölməli muğam kompozisiyasını xatırladır. Simfoniyanın III hissəsi bütün əsərin reprizası6 rolunu oynayır ki, bu da onu sonata formasına əsaslanan birhissəli kompozisiya hesab etməyə əsas verir.

       VI simfoniyada seriya xüsusiyyətləri var. Lakin bəstəkar dodekafoniyadan ciddi qaydada istifadə etmir. Burada seriya texnikası simfoniyanın musiqi materialının bütövlüyünə xidmət edir. Seriya bəzən üfqi istiqamətdə melodiyanın quruluşuna daxil olur, bəzən də bütün fakturaya «səpələnir». Məsələn, artıq I hissənin ekspozisiyasındakı monoqramma və bunun inkişafından ibarət olan melodiyada C.Hacıyev seriyadan istifadə edir (melodiya skripkalarda keçir). Seriyanın növbəti keçirilməsi I hissənin reprizasında (Andante cantabile) özünü göstərir: köməkçi mövzu səslənən zaman, arfa və simlilərdə seriya keçir. Simfoniyanın II hissəsində, orta bölmədə tokkatanın mövzusu həmçinin seriya sırası əsasında qurulur. Simfoniyada klassik ənənələrdən başlayaraq, müasir bəstəkarlıq texnikasına qədər bəstəkarın istifadə etdiyi bütün ifadə vasitələri əsərin tamlığı və bitkinliyinə xidmət edir.

       Fikrimizcə, faciəvi obrazların dərinliyi, sənətkarın ifadə tərzinin səmimiyyəti, şər qüvvəsinə qarşı etirazının qüdrəti etibarilə bu əsər bəstəkarın başqa simfoniyalarından üstündür. Hissə və fəsillərin tənasübünün məntiqiliyi, tamlığı, bitkinliyi cəhətdən isə bu, Hacıyevin simfoniya janrında «yeni sözü»dür.

       «Faciəviliyin» açılması qüvvəsinə görə VI simfoniya müəyyən mənada Şostakoviçin VIII «faciəvi» simfoniyasını xatırladır – həmin əsər də fasiləsiz – attacca ifa olunan beş hissədən ibarət monolit dramaturji silsilədir. B.Asafyev Şostakoviçin VIII simfoniyasını belə səciyyələndirir: «…insaniyyətin yenicə yaşadığı zamanın möhtəşəm, faciəvi eposudur. Ədalətli demokratiya şüarları altında bütün dünyanın sülhə doğru meylli zamanında, qəhrəmani şücaətlər və qələbəyə aparan yolda insanlardan böyük daxili gərginlik, səbr tələb etmiş bir dövrdən söhbət gedir».7 C.Hacıyevin VI simfoniyasını, həmçinin, yenicə yaşanılmış faciə barədə epik-fəlsəfi düşüncələr, müdhiş hadisələrin canlı şahidi olan sənətkarın etirafı adlandırmaq olar.

       Altıncı simfoniyanın daha bir xüsusiyyətini qeyd etmək istərdik ki, bu da II fəslin ikinci mövzusunda C.Hacıyevin «Musiqi lövhələri» adlı uşaq silsiləsindən «Nağıl» pyesinin musiqisindən istifadə etməsidir.8 Bu, təsadüfi deyil. Simfoniyaya uşaq aləmi ilə bağlı olan bir mövzunu daxil etməklə, bəstəkar həqiqi faciəni uşaq sadəlövhlüyünə qarşı qoyur ki, bu da əsərin məzmununu, mənasını daha dərindən açmağa imkan verir.

       Hesab edirik ki, C.Hacıyevin uşaq obrazlılığına müraciəti müəyyən dərəcədə Şostakoviç simfonizmindən irəli gəlir – uşaqlıq və gənclik obrazlarının daxil edilməsi Şostakoviçin simfoniyaları üçün də səciyyəvidir. Uşaqlıq obrazı Şostakoviç tərəfindən ümid mövzusu, insan həyatının dəyərinin təcəssümü kimi təfsir edilir. (VIII, IX simfoniyalar)


       C.Hacıyevin VI simfoniyasının mühüm xüsusiyyətlərindən biri – əsərin «teatrallığıdır». Səhnə əsərləri yazmayan bəstəkar (Q.Qarayevlə birgə bəstələnmiş «Vətən» operası istisna olmaqla) burada dramaturq kimi çıxış edir. Simfoniyanın 5 fəslini 5 şəkil və ya 5 səhnə hesab etmək olar. Dramaturji prinsiplər burada simfonik prinsiplərlə sintez şəklində verilir. Belə ki, I hissənin girişində musiqi sanki axşamın düşməsi, günəşin batmasını təsvir edir və bu, dramatik hekayətin başlanğıcı kimi qavranılır. I hissənin köməkçi mövzusu namaza çağırışı azanı xatarladır; II fəslin I mövzusu həyəcanlı, qırıq insan nitqi, bəlkə də müəllifin öz söyləməsi hesab edilə bilər; II fəsildə mövzunun səslənməsi titrək səslə edilən zümzüməyə bənzəyir. Bütün bunlar bir-birini əvəz edən canlı səhnələri xatırladır. Bütün deyilənlər VI simfoniyanı «simfonik dram» adlandırmağa əsas verir. Bu xüsusiyyətinə görə əsər Şostakoviçin VIII simfoniyasına yaxındır – «burada sanki teatral hekayətin əyani təsir ini özündə daşıyan çox anlar vardır: birinci hissədə teatral-kinematoqrafik kadrların bir-birini əvəz etməsi müşahidə edilir…».9

       1990-cı ilin 20 yanvar hadisələrini C.Hacıyev qəlb ağrısı ilə qələmə almışdır. Bəstəkar özü deyir ki, «belə mühüm qayənin təcəssümü üçün simfoniya janrına – sənətkara özünü ifadə etmək üçün, böyük həyati mövzuları əks etdirmək üçün hüdudsuz imkanlar verən «qəlb etirafı»na müraciətim təsadüfi deyil. Burada müəllimim və himayədarım D.D.Şostakoviçin simfonik yaradıcılığı mənim üçün ən parlaq misaldır».10

       Bununla bərabər VI simfoniyada Şostakoviç simfonizmi ənənələrindən istifadə həm milli intonasiyalara əsaslanan musiqi dili, həm də C.Hacıyevin şəxsi təfəkkürünün və üslubunun xüsusiyyətlərilə uzlaşır. Şostakoviç monoqrammasından istifadə isə, C.Hacıyevin öz müəlliminə dərin hörmətini bir daha təsdiq edir.

____________

       1. Ikinci redaksiyada simfoniya ilk dəfə 1990-cı ildə Azərbaycan Bəstəkarlar Ittifaqının may plenumunda ifa olunub. Lakin C.Hacıyev simfoniya üzərində işini davam etdirmiş və əsəri 1992-ci ildə başa çatdırmışdır.

       2. Monoqrammanın I.S.Bax intonasiyası ilə əlaqəsi «Mükəmməl temperasiyalı klavir»in I hissəsindən do-diyez-minor fuqasında xüsusilə nəzərə çarpır.

       3. Buna misal – C.Hacıyevin IV simfoniyasından Passakalyadır.

       4. Xatırladaq ki, C.Hacıyevin IV simfoniyasının I hissəsinin (faktiki olaraq Rekviyemin) «faciəvi mövzu»su da mi-bemol-minor tonallığında səslənir.

       5. Q.Qarayevin «Çar kəndinin heykəli» pyesində, R.Vaqnerin «Uçan hollandiyalı» operasında da kvinta intonasiyasından belə istifadə olunub.

       6. Bu prinsip Şostakoviç üçün müəyyən mənada «üslub norması» olmuşdur. «Onun silsiləvi əsərlərində həmişə bütöv bir dramaturji ideya, hissələrin ardıcıllığında müəyyən bir məna aşkar etmək çətin deyil. Məsələn, son illərdə elə bir reprizli qapanmış silsilə kompozisiyası özünü büruzə verir ki, bunun finalında birinci hissənin tematizmindən bütünlüklə və ya qismən istifadə edilir…». Sitat, V.Bobrovskinin «Poslednee soçinenie Şostakoviça» məqaləsindən götürülmüşdür. (Bax.: «Problemı muzıkalğnoy nauki». VI buraxılış, M., 1985, s. 59).

       7. Asafğev B. Vosğmaə simfoniə Şostakoviça, 1945.

       8. Bu onu göstərir ki, simfoniya müəyyən dərəcədə avtobioqrafik səciyyə daşıyır.

       9. Sabinina M.D. Şostakoviç-simfonist. M., Muzıka, 1976, s. 202.

       10. Bəstəkarın məqalə müəllifi ilə söhbətlərindən…