Səid Rüstəmovun mahnılarında şer misralarının
musiqidə təcəssümünün bəzi məqamları haqqında

        «Qurban adına», «Alagöz», «Hardasan», «Sürəyya»… Yəqin ki, Azərbaycanda bu mahnıları eşitməmiş, sevib zümzümə etməmiş az adam tapılar. Bu mahnıların müəllifi onlarla digər gözəl, unudulmaz mahnıların yaradıcısı olan xalqımızın sevimli bəstəkarı Səid Rüstəmov olmuşdur. S.Rüstəmovun həyat yoluna nəzər salarkən onun musiqi incəsənətinin bir çox sahələrində səmərəli fəaliyyət göstərdiyinin şahidi oluruq. Istər indi onun adını daşıyan xalq çalğı alətləri orkestrinin rəhbəri və baş dirijoru, istər xalq musiqi nümunələrini ardıcıl toplayan və dərc etdirən tədqiqatçı kimi onun etdikləri son dərəcə əhəmiyyətli olmuşdur. Lakin musiqi tarixinə S. Rüstəmov ilk növbədə istedadlı bəstəkar kimi daxil olmuşdur. O musiqinin bir sıra janrlarında dəyərli əsərlər yaratmışdır. Lakin ona ən böyük müvəffəqiyyət gətirən, sözsüz ki, musiqili komediyaları, dram tamaşalarına yazdığı musiqi və,əlbəttə, mahnıları olmuşdur.

       Səid Rüstəmovun mahnılarını Azərbaycan xalq musiqi qaynaqları ilə sıx bağlılıq səciyyələndirir. Xalq mahnılarına xas olan bütün müsbət keyfiyyətlər – ifadəli və yadda qalan melodiya, sadə, lakin, eyni zamanda, dolğun harmoniya, şer mətnlərindən məharətlə istifadə etmək bacarığı S. Rüstəmov mahnılarını fərqləndirən cəhətlərdəndir. Musiqişünas E. Abasova belə yazır: « Bəstəkarın lirik mahnıları xüsusilə yaxşı təsir bağışlayır. S. Rüstəmov insanların ən gizli hisslərini duyur və onları musiqidə olduqca səmimi boyalarla verməyi bacarır. S. Rüstəmov lirik mahnı sahəsində də Azərbaycan folklorunun intonasiya-surət quruluşundan uzaqlaşmır. …xalq sənəti vasitələri bəstəkarın əsas yaradıcılıq xəzinəsidir».

       Səid Rüstəmov öz bəstəkarlıq fəaliyyəti dövründə müxtəlif yazıçı və şairlərlə əməkdaşlıq edirdi. Onun mahnılarının mətnlərinin müəllifləri arasında S. Rüstəm, B. Vahabzadə, Z. Cabbarzadə, H. Hüseynzadə və bir çox başqa məşhur şairlərimizin adını çəkmək olar. Bəstəkar eyni zamanda xalq mətnlərinə də tez-tez müraciət etmiş, bayatı misralarına bir neçə mahnı bəstələmişdir. S. Rüstəmovun mahnılarında şer ilə musiqinin qarşılıqlı əlaqələrinin təhlilinə isə beş hecalı mətnli mahnıdan başlamaq istərdik.

        «Qurban adına» mahnısı S.Rüstəmovun ən məşhur mahnılarından biridir. Həmin mahnı S. Rüstəmin sözlərinə bəstələnmişdir. Bütün misraları 5 hecalı olan bu şer mətnindən bəstəkar çox orijinal şəkildə istifadə etmişdir. Adətən, kupletdə səslənən şer mətnləri nəqəratda təkrarlanmır və əksinə. «Qurban adına» mahnısında isə vəziyyət tamam başqadır. Mahnını başlayan ilk dördmisralılıq sonra nəqəratın da əsasını təşkil edir:

Qurban adına
Bir sal yadına
Sənin oduna,
Yandım bilmədin.

       Lakin bu təkrarlılıq yalnız mətndə baş verir. Mahnının kuplet bölməsi, demək olar ki, eyni melodik cümlənin bir neçə variantda səslənməsi üzərində qurulmuşdur.

Nümunə ¹ 1.

       Göründüyü kimi, şerin birinci misrası aşağıya doğru pilləvari hərəkət edən kvarta həcmli melodik cümlədə səslənir. Daha sonra həmin melodik cümlə aşağı hərəkətli sekvensiya şəklini alır:

Nümunə ¹ 2.

       Kupletdə bu 16 xanəlik melodik quruluş bir daha yeni mətnlə təkrar olunur. Nəqəratı şərti olaraq iki hissəyə ayırmaq olar. Birinci hissə istər mətn nöqteyi-nəzərindən, istərsə də melodik cəhətdən bir növ kupleti yekunlaşdırır və bilavasitə nəqəratı hazırlayır:

Nümunə ¹ 3.

       Nümunədən göründüyü kimi, burada da hər iki melodik cümlə kvarta həcmini əhatə etməklə, aşağı yönümlü sekvensiya şəklində qurulmuşdur. Nəqəratın mərkəzi hissəsində «bölünmə» prosesi nəticəsində artıq melodik cümləni təşkil edən ibarələr sekvensiya vasitəsilə hərəkət edir:

Nümunə ¹ 4.

       Sekvensiyanın belə verilməsi misranın hər sözünün daha qabarıq səslənməsinə, bir növ mənasının vurğulanmasına gətirib çıxarır. Mahnının daha bir maraqlı xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, melodik cümlələrin ritmi bütün mahnı boyu dəyişməz qalır.

       S. Rüstəmovun nəzərdən keçirəcəyimiz növbəti mahnısının mətnləri xalq bayatılarından götürülmüşdür.

       Bu - «Maralım, gəl!» mahnısıdır. Nəqəratlı kuplet formasında yazılmış bu nümunədə bayatı bəndlərindən kupletdə istifadə olunur, nəqəratda isə iki misralı qısa şer bəndi səslənir:

Gəlirdim süzə-süzə,
Qızıl gül üzə-üzə,
Yar mənə qaş-göz elər,
Telini düzə-düzə.

NƏQƏRAT

Gəl, gəl ceyranım,
Maralım gəl.

        «Maralım, gəl!» mahnısında da melodik özəklər tersiya və kvarta diapazonunu əhatə edir:

Nümunə ¹ 5.

       Nümunədən göründüyü kimi, bu mahnıda melodik cümlələr bir-birinin variantını təşkil edən melodik özəklərdən ibarətdir. Nəqərat beş və dörd hecalı iki misraya əsaslanır. Onlar melodik cəhətdən kupletin melodiyasını əsaslansa da (burada da tersiya intervalı həcmində melodik özəklər səslənir), ritm baxımından bəzi dəyişkənlik nəzərə çarpır. Lakin bu mahnının ümumi axarına təzadlılıq gətirmir. Maraqlıdır ki, başqa mahnılardan fərqli olaraq, «Maralım, gəl!» mahnısında kuplet nisbətən yuxarı, nəqərat isə daha aşağı registrdə səslənir:

Nümunə ¹ 6.


       Səid Rüstəmovun bəstəkarı olduğu bayatı mətnli digər nümunə «Aydın olsun» mahnısıdır. Həmin mahnı nəqəratsız formada yazılmışdır. Mahnıda üç bayatı bəndindən istifadə olunur. Dörd melodik cümlədən ibarət bu mahnıda ilk iki cümlə bir-birinin variantını təşkil edir və yuxarı-aşağı istiqamətli hərəkətlidir. Onlar nisbətən yüksək registrdə səslənir:

Nümunə ¹ 7.

       Sonrakı iki cümlə isə tədicən aşağıya doğru hərəkət edir və mahnının bəstələndiyi Bayatı-Şiraz ladının mayə pərdəsində dayanmaqla tamamlanır:

Nümunə ¹ 8.

       Səid Rüstəmovun bayatı mətnli mahnıları sırasında «Getmə» mahnısını xüsusi olaraq qeyd etmək lazımdır. S. Rüstəmov lirikasının ən parlaq səhifələrindən biri olan bu mahnıda bayatıdan orijinal şəkildə istifadə olunur. Belə ki, burada bayatı misraları səkkiz və beş hecalı əlavə misralarla növbələşir. Həmin misralar mahnının poetik «refrenini» təşkil edir və sonradan nəqərat bölümündə də bayatı bəndindən sonra səslənir. Həmin misradan götürülmüş «getmə» sözü isə bütövlükdə mahnının adını müəyyənləşdirir:

Gözlərin aldı məni,
Kəməndə saldı məni,
Getmə, getmə, gəl, gözəl yar,
Getmə, getmə, gəl.

Amandır qoymayın,
Yar gözdən saldı məni,
Getmə, getmə, gəl, gözəl yar,
Getmə, getmə, gəl.

NƏQƏRAT

Qurbanam xan gözünə,
Nazla baxan gözünə,
Yenə sürmə çəkmisən,
Evlər yıxan gözünə,
Getmə, getmə, gəl.

       Mahnının melodiyasına nəzər saldıqda aydın olur ki, təkrarlanan «getmə, getmə, gəl» misrası onun səsləndiyi melodik gümlə ilə birlikdə həm kupletdə, həm də nəqərat bölümündə səslənir. Bununla da həmin melodik cümlə istər kompozisiya, istərsə də məzmun baxımından əsas ideyanın daşıyıcısına çevrilir. Indi həmin cümlənin birinci kupletin sonundakı səslənməsini göstərək:

Nümunə ¹ 9.

       Melodik inkişaf nöqteyi-nəzərincə «Getmə» mahnısında melodik cümlələrin əksəriyyətində aşağıya doğru hərəkət üstünlük təşkil edir. Hətta nəqəratda da melodik cümlələr aşağı yönümlü sekvensiyaya əsaslanır:

Nümunə ¹ 10.

       Bəstəkarın çoxsaylı mahnıları arasında xüsusilə sevilən mahnılardan biri də «Alagöz» mahnısıdır. Şair Z. Cabbarzadənin sözlərinə yazılmış bu mahnının ilk kupleti bayatı kimi, digər kupletləri isə başqa qafiyə düzülüşü ilə yazılsa da, birinci kupletin əsas qafiyəsi – «alagöz» sözü sonrakı bəndlərin tamamlayıcı misralarının sonunda səslənir və, bununla da, mahnını bütün poetik bəndlərini qafiyə və məzmun baxımından birləşdirir:

Düşər üzdə xala göz,
Şirin canım alagöz.
Qara gözə can qurban,
Yaman olur alagöz.
NƏQƏRAT

Alagöz, ay alagöz,
Mənim ola alagöz.
Yar bağını gəzərəm,
Güllərini üzərəm.
Hər dərdinə dözərəm,
Mənim ola alagöz

və s.
       Maraqlıdır ki, müəllifin bir çox mahnılarında olduğu kimi, «Alagöz» də də aşağı istiqamətli tersiya intonasiyası bir növ «leytintonasiya» rolunu yerinə yetirir. Həmin tersiyalar mahnının hələ ilk melodik cümləsində özünü biruzə verir və, bitişik səslənirək, kvarta intervalı əmələ gətirir:

Nümunə ¹ 11.

       Həmin intonasiya nəqəratın da melodik əsasını təşkil edir:

Nümunə ¹ 12.

       Mahnının kodasında aşağı istiqamətli ibarə bölünərək belə səslənir:

Nümunə ¹ 13.

       Bayatı formasının maraqlı təcəssümü ilə «Haralısan» mahnısında rastlaşırıq. Burada kupletdə səslənən hər bayatı misrasına «yar, haralısan?» ifadəsi əlavə olunur. Həmin ifadə nəqərat bölümündə də bir neçə dəfə səslənir. Lakin nəqəratda «poetik refren» bir qədər başqa şəkildə istifadə olunur. Əvvəlcə «yar, haralısan» ifadəsi birinci bayatı bəndindən sonra, ikinci bayatı bəndində isə misraların arasında səslənir:

A gözəl hərəlısan, yar, haralısan?
Qaşları qaralısan, yar, haralısan?

       Gözlərindən tanıram, yar, bu yerin maralısan!

Bu yerin maralısan, yar, haralısan?

NƏQƏRAT

Su gəlir arxa nə var?
Dolanır çarxa nə var?
Səni yar, mən sevirəm,
Bilmirəm xalqa nə var?
Yar, haralısan?

və s.

       Mətnin təhlili göstərir ki, «yar, haralısan» ifadəsi bütün mahnı boyu səslənərək, onun əsas ideyasının dönə-dönə xatırlanmasına gətirib çıxarır. Ritorik xarakter daşıyan bu suala sanki cavab axtarılmır, sadəcə olaraq, o təsvir olunan gözəlin oxşaması üçün bir vasitə rolunu oynayır.

       Mahnının kuplet bölməsində səslənən dörd cümlədən ilk ikisi sual xarakterlidir və kvarta sıçrayışı ilə başlayaraq, aşağı istiqamətli pilləvari hərəkətlə tamamlanır. Onu da qeyd edək ki, həmin kvarta sıçrayışı mahnının yazıldığı Şüştər ladının tamamlayıcı tonundan mayə (tonika) pərdəsinə yönəlmişdir:

Nümunə ¹ 14.

       Həmin cümlələrdə bayatının ilk iki misrası səslənir ki, onlar bir-biri ilə qafiyələnir. Sonrakı iki cümlə cavab xarakterlidir. Onlardan birincisində bayatının o birilərilə qafiyələnməyən üçüncü misrası səslənir və bu melodik cümlə kupletdə böyük intervala (sekstaya) sıçrayışa malik yeganə cümləsidir. Sonrakı cümlədə bayatı bəndinin dördüncü həmqafiyə misrası səslənir və o aşağı istiqamətli hərəkətlə tamamlanır:

Nümunə ¹ 15.

       Öz-özlüyündə iki bölmədən ibarət nəqəratin ilk bölümündə melodiya yuxarı registrdə başlasa da, S. Rüstəmovun bir çox mahnılarında təsadüf olunan aşağıya doğru yönəlmiş sekvensiya vasitəsilə orta registrə enir:

Nümunə ¹ 16.

       Nəqəratın ikinci bölümündə əvvəl mayə pərdəsinə, sonra isə tamamlayıcı tona qayıdış baş verir:

Nümunə ¹ 17.

       Mahnının koda bölməsində nəqəratın ikinci bölümü cüzi dəyişikliklərə məruz qalmış variant şəklində təkrar olunur.

       S. Rüstəmov bu mahnıda yenidən mətnlə məharətlə işləmək bacarığını nümayiş etdirir. Belə ki, sual intonasiyalı «yar, haralısan» ifadəsinin musiqidə təcəssümü bəstəkar tərəfindən iki yolla həyata keçirilir. Birinci variantda o melodik cümlənin sonunda aşağı istiqamətli hərəkəti cümlənin sonunda mayə pərdəsi ətrafında aşağıdan və yuxarıdan gəzişmə ilə tamamlayır ( bax nümunə ¹ 14). Ikinci variantda isə (həmin hal ilə nəqəratın ikinci bölümündə rastlaşırıq) mayə pərdəsindən yuxarı seksta sıçrayışı səslənir (bax nümunə ¹ 17).

       Indi isə bəstəkarın yeddi hecalı mətnlərə yazdığı bir neçə mahnısına nəzər salaq. Onlardan biri I. Səfərlinin sözlərinə yazılmış «Həkim qız» mahnısıdır. Mahnının mətni dördmisralı yeddi hecalı bəndələrdən ibarətdir:

Gülər üzlü həkim qız,
Ey gözləri bənövşə,
Qapımızdan keçəndə,
Sarsılıram həmişə.
       Həmin bəndlərdə ikinci ilə dördüncü misralar bir-biri ilə, birinci ilə üçüncü misralar sərbəst qafiyələnir. Mahnının melodiyası iki melodik cümlənin maraqlı şəkildə növbələşməsinə əsaslanır. Belə ki, onları şərti olaraq A və B hərfləriilə işarə etsək, kupletin ümumi sxemi aşağıdakı şəkil alar:

A B A B B(1) A(1) B(1) A(1)

Nümunə ¹ 18.

       Yuxarıda göstərilən not nümunəsində cümlələrin təkrarı göstərilməyib. Burada A və B cümlələrinin təkrarlanmasına uyğun olaraq, şer misralarının hər biri iki dəfə səslənir. Nümunədən göründüyü kimi, B cümləsində do-re diyez artmış sekunda intervalının səslənməsi daha çox seçilir. Həmin interval nəqərat bölümünün cümlələrində də böyük rol oynayır:

Nümunə ¹ 19.

       Sonra isə kupletin melodik cümlələri bəzi variant dəyişikliyi ilə səslənərək, mahnıya yekun vurur. Bu zaman kupletin sonluğunda olduğu kimi, melodik cümlələr B – A ardıcıllığı ilə səslənir. Mahnının adını və məzmununu müəyyən edən «həkim qız» ifadəsi isə, S. Rüstəmovun bir çox mahnılarında olduğu kimi, nəqəratdə səslənən şer bəndinin sonuna təsadüf edir. Bu bənd nəqəratda iki dəfə təkrarlanır.

       Səid Rüstəmovun ən məşhur mahnılarından biri də Ə. Əlibəylinin sözlərinə yazılmış «Gəlmədin» mahnısıdır. Mahnının dörd sətirlik kupletlərinin üç ilk misraları bir-birilə qafiyələndiyi halda, dördüncü misra digər kupletlərin sonuncu sətirlərinin təkrarıdır (aaab, vvvb və s) .

Axar sular dayandı, yar,
Qəlbim həsrətlə yandı, yar,
Rəyin nədən dolandı, yar,
Ilk görüşə gəlmədin.

       Mətndən göründüyü kimi, burada «yar» sözündən geniş istifadə olunur ki, bu da əsərin üslub baxımından xalq mahnı nümunələrinə daha yaxın edir. Kupletin melodik cümləsi (burada şer bəndinin də müvafiq, digər bəndlərlə həmqafiyə misrası səslənir) sonradan nəqəratda səslənən melodik cümlələrin inkişaf istiqamətini müəyyənləşdirir:

Nümunə ¹ 20.

       Nəqərat isə, tam olaraq, «gəlmədin» kəlməsinin təkrar-təkrar səslənməsinə əsaslansa da, bu heç də yeknəsəklik yaratmır – bəstəkar burada qısa, tersiya ilə yuxarı və aşağı hərəkət edən sekvensiya üzərində qurulmuş, nümunə ¹ 20-də göstərilən melodik cümlədən bəhrələnən ifadəli melodiya yaratmağa müvəffəq olmuşdur:

Nümunə ¹ 21.

       Beləliklə, mahnının mətnində qafiyə, melodiyasında isə intonasiya birliyi mövcuddur. Bu da əsərin kupletlərini və nəqəratını vahid və kamil musiqili-poetik kompozisiyada birləşdirir.

       B. Vahabzadənin sözlərinə yazılmış «Illər» mahnısında da yeddi hecalı mətndən istifadə olunur. Həmin poetik mətnin kupletlərdə (onların sayı üçdür) ifa olunan bəndlərində ikinci və dördüncü misralar bir-birilə həmqafiyədir. Nəqəratda səslənən misralarda tez-tez «illər» sözü təkrar olunur:

Bir qanadlı quş kimi
Uçur durmadan illər.
Bəhrəsilə eyləyir
Insanı heyran illər.

NƏQƏRAT

Illər, illər, ay illər,
Gözəl illər, ay illər,
Gülüstana çevirdi,
Səhraları nəsillər.
Illər, illər,
Gözəl illər, illər.

       Bəstəkarın bir çox mahnılarında oluğu kimi, «Illər» mahnısında da melodik cümlələrin mətnlə birlikdə təkrarlanması halları ilə rastlaşırıq. Belə ki, kupletdəki iki cümlənin hər biri iki dəfə səslənir.

Nümunə ¹ 22.

       Nəqərat bölməsində də S. Rüstəmov mahnıları üçün səciyyəvi olan kupletin melodik cümləsinin kvarta yuxarıda səslənməsinin şahidi oluruq. Sonrakı cümlədə melodiyanının əvvəlki registrinə qayıdış baş verir:

Nümunə ¹ 23.


       Bütövlükdə mahnı bəstəkarın bu janrda yazdığı əsərləri üçün ənənəvi olan koda ilə tamamlanır. Kodada nəqəratın son melodik cümləsi səslənir.

       S. Rüstəmovun mahnı yaradıcılığında maraqlı nümunələrdən biri də H. Hüseynzadənin sözlərinə yazılmış «Dedim-dedi» mahnısıdır. O xalq mahnıları arasında təsadüf olunan və sevilən mahnı-deyişmə janrına aiddir. Məlumdur ki, mahnı-deyişmələr iki və ya bir şəxsin dilindən bəstələnir. S. Rüstəmovun bu mahnısı sonuncu variantda yazılmışdır. Nəqəratlı formada bəstələnmiş bu mahnının istər kupletində, istərsə də nəqəratında səkkiz hecalı misralar 4+4 prinsipi üzrə bölünür:

       Dedim: - Telin nə gözəldir?
       – Yox, yox ona dəymə, – dedi.
       Dedim: - Qonaq gəlim sizə!
       – Qapımızı döymə dedi, – dedi və s.

       Maraqlıdır ki, yuxarıda nəzərdən keçirdiyimiz bir çox mahnılarda olduğu kimi, bu mahnıda da melodik cümlələr həm kupletdə, həm də nəqəratda hərəsi iki dəfə səslənir. Hər melodik cümlədə iki ibarə mövcuddur ki, onlardan birincisi sual, ikincisi isə cavab səciyyəlidir. Melodiyanın belə inkişafı şer mətni ilə birbaşa əlaqədardır. Ilk melodik ibarə yuxarı istiqamətli hərəkətlə başladığı halda, cavab ibarəsi artıq aşağıya doğru istiqamətlənir və bununla da bəstəkar sul-cavab effekti yaratmağa imkan verir:

Nümunə ¹ 24.

       Lakin heç də bütün melodik cümlələrdə sual intonasiyaları yuxarı istiqamətli hərəkətlə müşayət olunmur. Artıq ikinci melodik cümlədə ilk ibarə kulminasiya nöqtəsindən başlayır və bununla da şerdəki misranın məzmunu daha qabarıq səslənir. Şair sevdiyi qızdan onlara qonaq gəlməyə icazə istədikdə, rədd cavabı alır. Qızın cavabı isə eyni melodik ibarənin variant şəklində səslənməsi ilə verilir:

Nümunə ¹ 25.

       Nəqərat bölməsi də kulminasiya anı ilə başlayır. Burada təkcə sual intonasiyalı deyil, cavabverici ibarə də eyni melodik ibarənin variantı kimi səslənərək, emosional gərginliyi göstərir. Onları bir-birindən fərqləndirən yalnız ibarələrin sonluğudur. Sual ibarəsi do diyez, cavab isə lya (tonika) pərdəsində tamamlanır:

Nümunə ¹ 26.

       Mahnının sonunda yenə də nəqəratın son melodik cümləsi təkrarlanır. S. Rüstəmovun mahnıları arasında 11 hecalı poetik mətnli nümunələrin sayı çoxdur. Onların arasında qoşmaya bəstələnmiş mahnılar da az deyil. Nümunə üçün onların bir neçəsini nəzərdən keçirək. «Moskva» mahnısı S. Rüstəmin sözlərinə bəstələnmişdir. Nəqəratsız formada yazılmış bu mahnıda qoşmanın iki bəndindən istifadə olunur. Mahnının diqqəti cəlb edən xüsusiyyətlərindən biri odur ki, buradakı melodik cümlələrin hamısı yuxarı istiqamətli və eyni ritmik quruluşa malik ibarələrlə başlayır. Həmin cümlənin hər biri müxtəlif səslərdən başlayır. Aşağıda biz mahnının birinci bölümündəki ilk iki cümləni təqdim edirik. Bu bölümdə qoşmanın birinci bəndi səslənir:

Nümunə ¹ 27.

       Mahnının ikinci bölümündə qoşmanın ikinci bəndi səslənir. Həmin bölüm «Balam, ey!» nidası ilə başlayır, sonra isə nümunə ¹ 27-də göstərdiyimiz ikinci melodik cümlə təkrarlanır. Nümunədən göründüyü kimi, bu cümlə nisbətən yüksək registrdə səslənərək, bir növ kulminasiya səciyyəsi daşıyır. Sonrakı melodik cümlələrdə melodik hərəkət tədricən aşağıya doğru hərəkət edən cümlələr vasitəsilə əvvəlki registrə qayıdır və mahnının birinci bölümünün son cümləsi onun sonunda bir daha səslənərək, yekunverici rol oynayır. Beləliklə də mahnının hər iki bölümü eyni cümlə ilə tamamlanır. Bəstəkarın qoşma mətnli mahnıları arasında ən maraqlı nümunələrdən biri onun H. Hüseynzadənin sözlərinə bəstələdiyi məşhur «Şeir deyilmi» mahnısıdır. «Moskva» mahnısı kimi, bu mahnı da nəqəratsız formada yazılsa da, ona nəzər saldıqda burada şer ilə melodiyanın bir qədər başqa, daha maraqlı tərzdə qovuşduğunun şahidi oluruq. Ilk növbədə onu qeyd edək ki, əgər «Moskva» mahnısında bütün melodik cümləl ər eyni tərzdə başlayırdısa, «Şeir deyilmi» mahnısında onların sonluqları oxşardır və aşağıya yönəlmiş pilləvari hərəkətlə bitir. Mahnının iki ilk melodik cümləsində bunu aydın görə bilərik:

Nümunə ¹ 28.

       Sonrakı iki melodik cümlə daha böyük əhəmiyyət daşıyır. Belə ki, onlar mahnı boyu bəzi variant dəyişiklikləri ilə bir neçə dəfə təkrarlanaraq, sonuncu dəfə kodada səslənir. Həmin melodik cümlələrin sonunda qoşmanın rədifi olan «şeir deyilmi» ifadəsi də səslənir:

Nümunə ¹ 29.

       Poetik əsasını qoşma təşkil edən mahnılar sırasında Aşıq Qurbanın sözlərinə yazılmış «Bənövşə» mahnısını qeyd etmək lazımdır. Nəqəratsız formada yazılmış bu mahnıda üç qoşma bəndindən istifadə olunur. Həmin bəndlərin hər biri mahnının bir bölməsinə təsadüf edir. Mahnının ilk cümlələri eyni şer misraları ilə iki dəfə təkrar olunur. Bu cümlələrin hər ikisi kvarta sıçrayışları ilə başlayır:

Nümunə ¹ 30.


       Onları şərti olaraq A və B kimi qeyd etsək, sonra səslənən melodik cümlələr bir-birinin variantını təşkil edir. Onlarda yeni melodik material təqdim olunur (həmin cümlələri C və C1 kimi işarə etmək olar):

Nümunə ¹ 31.

       Yuxarıdakı nümunədə göstərilən sonuncu ibarə bir daha təkrarlanaraq, keçid cümləsi ilə əvəz olunur ki, bu cümlə mahnının kulminasiya anını hazırlayır. Keçid cümləsində mahnının bəstələndiyi Şüştər ladından Segaha yönəlmə baş verir:

Nümunə ¹ 32.

       Kulminasiya özü ilə C cümləsinin inkişafının yeni mərhələsini təşkil edir. Kulminasiyada Segah ladının səciyyəvi xüsusiyyətləri nəzərə çarpır. Burada artıq qoşmanın üçüncü bəndi səslənir (onu C2 kimi işarə etmək olar):

Nümunə ¹ 33.

       Kulminasiyadan əvvəlki registrə və Şüştər ladına qayıtma bəstəkarın bir çox mahnılarında rastlaşdığımız aşağı hərəkətli sekvensiya vasitəsilə həyata keçirilir. C və C1 cümlələrinin variant dəyişiklikləri ilə səslənməsi ilə mahnının tamamlanması gözlənilsə də, S. Rüstəmov onu nümunə ¹ 32-də göstərilmiş keçid cümləsinin yenidən təkrarlanması ilə bitirir.

       Xüsusi qeyd etmək istərdik ki, bir laddan digərinə keçid bəstəkarın mahnılarında nadir hallarda təsadüf olunur. Bir qayda olaraq, S. Rüstəmovun mahnılarında əvvəldən axıradək bir laddan istifadə olunur. Lakin S. Rüstəmovun mahnıları arasında qoşma təkcə nəqəratsız deyil, nəqəratlı nümunələrdə də təcəssüm olunmuşdur. Belə mahnılardan biri də N. Babayevin sözlərinə bəstələnmiş «Gəl» mahnısıdır. Bu mahnıda «gəl» rədifli qoşmanın üç bəndindən istifadə olunur. Onlardan biri nəqəratın mətn əsasını təşkil edir. Bu mahnının melodiyası digər nümunələrdə rastlaşdığımız bir sıra xüsusiyyətləri özündə cəmləşdirir: melodik cümlələr təkrarlanır, kulminasiya nəqərat bölümünə düşür. Nəqəratın sonunda isə kupletin melodik cümlələri cüzi variant dəyişiklikləri ilə təkrar olunur. Mahnı kiçik koda ilə tamamlanır. S. Rüstəmovun mahnıları arasında dəyişkən heca sayına malik poetik mətnli nümunələrə də rast gəlmək olar. Onların arasında ən maraqlı nümunələrdən biri də E.Tələtin sözlərinə ya zılmış «Hardasan» mahnısıdır. Bu mahnının kupletində 5,6 və 7, nəqəratında isə 6 və 7 hecalı misralar səslənir. Mətnin maraqlı xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, kupletdəki misralar nəqəratda təkrarlanır:

Dolandı aylar
Gəlmədin ey yar.
Hardasan yar, harda?
Gözüm qaldı yollarda.

NƏQƏRAT

Gəl, gəl, gəl gözəl yar.
Gəl, gəl, gəldi bahar.
Hərdasan yar, de, harda?

       Gözüm qaldı yollarda.Kupletin melodik quruluşu bir-birinin yaxın variantı olan sual xarakterli iki cümlənin və onlara cavab olaraq səslənən, birinci cümlənin melodik materialının sonrakı inkişaf mərhələsini təşkil edən iki cavab cümləsindən ibarətdir. Sonuncu iki cümlədə aşağı istiqamətli sekvensiyadan geniş istifadə olunur:

Nümunə ¹ 34.

       Nəqərat bölümü, bir çox mahnılarda olduğu kimi, kulminasiya anı ilə başlayır:

Nümunə ¹ 35.

       Sonra isə kupletdəki iki cavab cümləsi təkrar olunur. Mahnı ənənəvi koda ilə yekunlaşır.

       Yuxarıda S. Rüstəmovun bir sıra mahnılarını nəzərdən keçirərək onlarda şer ilə musiqinin qarşılıqlı əlaqələrini araşdırdıq. Nəzərdən keçirdiyimiz nümunələr bəzi nəticələr əldə etməyə imkan verir. Bəstəkar öz mahnılarında eyni poetik formalardan müxtəlif şəkildə istifadə etsə də, mahnıların kompozisiya quruluşu bir çox hallarda dəyişməz qalır. Belə ki, burada kupletdə şer misralarının heca sayı, bir qayda olaraq, dəyişməz qalır. Nəqərat bölmələri (nəqəratlı formalarda) əksər mahnılarda kulminasiya ilə başlayır, sonda isə nəzərdən keçirilən bir çox mahnılar koda ilə tamamlanır. Həcmcə çox da geniş olmayan həmin kodada mətnin nəqəratda səslənən son misraları yenidən təkrarlanır və bununla da məzmun etibarilə mahnıda vacib əhəmiyyət kəsb edən misralar (məlumdur ki, hər bir şerdə əsas məna sonuncu misralarda ifadə olunur) daha qabarıq səslənir. Nəqəratsız formalarda da kulminasiya əhəmiyyəti daşıyan melodik cümlələrdən sonra mahnının ilk bölmələrinin melodik cümlələri və onlarla birlikdə əhəmiyyətli şer misraları səslənir.

       S. Rüstəmovun mahnılarının maraqlı cəhətlərindən biri də odur ki, burada poetik misraların ölçüsü, bir çox nümunələrdə, həm kupletdə, həm də nəqəratda dəyişməz qalır və bu da, öz növbəsində, melodik cümlələrin sabit ölçüsünü müəyyənləşdirir. Bəstəkarın bəzi mahnılarında xalq mahnı nümunələrinə xas olan «yar», «gözəl yar» və s. kimi ifadələrlə rastlaşırıq. Digər tərəfdən, o istər klassik şer formalarından – bayatı, qoşmadan, istərsə də digər şer formalarından məharətlə istifadə edərək, poetik mətn ilə musiqinin uzlaşması baxımından kamil formaya malik kompozisiyalar yaratmağa nail olmuşdur. S.Rüstəmovun mahnılarının uzunömürlülüyü məhz bu səbəblərlə izah oluna bilər. Sonda qeyd etmək istərdik ki, bəstəkarın saysız-hesabsız mahnıları bu gün də öz aktuallığını itirməyərək, Azərbaycan mahnı klassikasının ən yüksək zirvələrindən birini təşkil edir.



BIBLIOQRAFIYA

1. Z. Stelğnik «Seid Rustamov» Baku, 1956
2. L. Mexmandarova «Seid Rustamov» Baku, 1965
3. E. Abasova «Səid Rüstəmov» Bakı, 1973
4. I.Gfendieva «Azerbaydcanskaə sovetskaə pesnə» Baku, 1981.



NOTOQRAFIYA

1. S. Rüstəmov «Mahnılar» Bakı, 1955
2. S. Rüstəmov «Könül mahnısı» Bakı, 1958
3. S. Rüstəmov «Seçilmiş mahnılar» Bakı, 1568
4. S. Rüstəmov «Mahnılar» Bakı, 1969
5. S. Rustamov «Pesni i romansı dlə qolosa i fortepiano» Moskva, «Muzıka», 1977.