Jurnalımızın ötən (1(2) 2000) nömrəsində “Fortepiano texnikasında müasir ifaçılıq effektləri işa-rələri” məqaləsi ilə pianodakı yeni bəstəkarlıq simvolikasına nəzər salmışdıq. Məqalənin mövzusu gənc musiqiçilərin marağına və yeni suallarına səbəb olduğu üçün, bu istiqamətdə söhbətimi və açığlamalarımı (izahlarımı) davam etdirmək istərdim.
       Ötən məqalədə söylədiyim kimi, 60-cı illərdə Con Keyc və Corc Krambdan sonra musiqidə “anti-doqmatik” meyllər gücləndi. Mauritsio Kaqelin “in-strumental teatrı” ortaya çıxdı və nəinki yeni effektlərdən, hətta qeyri-musiqi elementlərindən geniş istifadə başlandı: hərəkətlər, danışıq, qeyri-musiqi səsləri (küylər), hətta heyvan səsləri belə eşidilməyə başlandı. Əlbəttə, siz musiqidə heyvan və quşların səsinə bənzətmənin yeni olmadığını soyləyə bilərsiniz (Olivye Messianın “ornitoloji” musiqisini xatırlayaq), amma maqnit lentinə yazılmış orijinal heyvan səslərindən musiqi kompozisiyası yaratmaq cəhdi yalnız XX əsrin sonlarına, yeni effektlər axtarışı dövrünə təsadüf edir. Hətta ilk baxışdan musiqiyə heç aidiyatı olmayan əşyaların da “instrumental teatr” çərçivəsində istifadəsinin mümkünlüyü isbat olunurdu. Məsələn, bəstəkar və musiqi publisisti Diter Şnebelin eksperimentlərinə nəzər yetirsək, kino sənətinə aid olan cıhazlar (kinoproyektorlar) üçün yazılmış əsərə rast gələ bilərik. Adı “Ki-No” olan bu kompozisiyanın ifasında yalnız kinoproektorların səsindən istifadə olunur. Yaxud, “Mo-No” adlı kompozisiya: kitab və yalnız onun mütaliəsi üçün yazılmış musiqi. Əslində Şnebel Mauritsio Kaqelin “səslənməyən materiallar kompozisiyası” ideyasını inkişaf etdirərək, “sintetik kompozisiya formaları” tezisini irəli sürdü. Bu formalar vizual (görüntü) və fonik (səs) effektlərin əlaqəsindən ortaya çıxmalı idi. “Vizual musiqi” terminini, məncə qısa olraq belə izah etmək olar: musiqi yaranmasına səbəb olan hər bir hərəkət özü belə, musiqidir. Beləliklə,əsərin çalınması prosesi musiqi kimi qəbul oluna bilər. Bu ideyanı əldə rəhbər tutan Diter Şnebel bir tək dirijor üçün “Nostalgia” musiqi pyesini yazdı. Orkestrsiz dirijorun hərəkətləri musiqi kimi qəbul olunaraq, Kaqelin çəkdiyi “Solo” filminin əsasına çevrildi.
       “Instrumental teatr” məfhumunun optik (vizual) dinamika yönündə inkişaf etdirilməsi cəhdləri dünya və Azərbaycan bəstəkarlarının əsərlərində fraqmentar da olsa, öz əksini tapmışdır. Bu xüsusda Rusiyalı Viktor Yekimovskinin “Prizrak teatra” (1996), Azərbaycanlı Fərəc Qarayevin “Der Stand der Dinge” (1991) əsərlərini xatırlaya bilərik. Bu əsərlərdə də musiqi süjeti ilə yanaşı, vizual aspekt mühüm rol oynayır. Məsələn, “Prizrak teatra” əsəri səhnədə yatmış (!) dirijorun yuxusu kimi dinləyiciyə (seyrciyə) təqdim olunur. Ümumiyyətlə, bu janrdakı əsərlərin hətta adının belə simvolik məna daşıması hallarına tez-tez rast gəlirik: D. Şnebelin “Simfoniya X” əsərinin adı həm məchulluq hərfi olan “iks”, həm Roma rəqəmi olan “10” saylı işarə mənasında olaraq, eyni zamanda səhnədəki fonik obyektlərin (musiqi alətlərinin) yerləşdirilmə qaydasını göstərir.
       Müasir musiqidə olan bu meylər, təbii ki, özünü fortepiano üçün yazılmış əsərlərdə də göstərir. F. Qarayevin “Forst şəhəri üçün musiqi” (1992) əsəri 3 piano arasında yerlərini dəyişən 2 pianist üçün yazılmışdır. Bu yerdəyişmələr pianistlərı artıq statik ifaçılıqdan çıxararaq, yeni bir rola - oyunçu (performer) roluna salır. Məsələn, adı çəkilən bəstəkarın başqa bir əsərində 2 pianist 5 musiqi alətində - 2 piano, vibrafon, əampane və bir hazırlanmış (prepared) pianoda çalaraq, eyni zamanda pianist və percussionist (zərb alətlərinin ifaçısı) funksiyasını daşıyırlar. Bu xüsusdan əsər “ifaçı (!) üçün Sonata” (1976) adlanır. Bəzi bəstəkarların əsərlərində ifaçıları “performer” deyil, “esecutor” - icraçı da adlandırırlar. Bütün bu terminlər yeni musiqi ifaçılarını təəcçübləndirməməlidir, çünki artıq müasir bəstəkarların yaradıcılığında “performans” (oyun) janrında əsərlərə daha tez-tez rast gəlinir. Bu janrda yazılmış əsərlərin ifasında “esecutor”lar bəzən öz musiqi alətlərini bir kənara qoyaraq başqa al ətlərdə çala, əsərin süjeti ilə bağlı bir çox başqa hərəkətlər edə bilərlər. Məsələn, bəstəkar Məmməd Quliyevin “Qəmgin musiqi” (1998) əsərində musiqiçilər “Insan hüquqları Bəyannaməsi”ndən sitatlar söyləyir (deklamatorium), Yohannes Kernin (Avstriya) “Quasi un secondo movimento” (2000) əsərində percussionist zərb alətlərini buraxaraq, kontrabas yayı ilə gitarada çalırdı. Perfomansların süjeti tələb edirsə, perfomerlərin hərəkətləri və çalğısı yalnız səhnədə deyil, səhnə arxasında, konsert salonunda, dinləyicilər arasında, küçədə və başqa yerlərdə baş verə bilər. Ifaçıların (icraçıların) qeyim və səhnə atributlarında bir çox dəyişikliklər ola bilər: maskalar, qrim, işıq, kostyumlar və s. (“SoNoR” ansamblı və “Yuğ” teatrının birgə “Itmiş saat” perfomansını (1997) burada misal gətirmək olar.) Təəccüblü deyil ki, bütün bu yeniliklər içində klassik musiqi yazı tərzində də dəyişikliklər baş verir.
       Bu yeniliklərdən doğan bəzi müasir musiqi simvollarının və ifa effektlərinin izahı jurnalımızın ötən sayında verilmişdi. Bu məqalədə də müasir bəstəkarlıq arsenalına məxsus olan effekt və işarələri nəzərdən keçirməyə davam edəcəyik.
1. Rezonans xarakteri daşıyan “senza suone” (səssiz nota) effekti ilə artıq tanış olmuşuq. Ötən məqalədə açıqlandığı kimi, səssiz basılmış notaların vurulan akkorda rezonans verməsi bu effekti yaradır. Indi isə Wolfgang Liebhartın (Avstriya) Septet üçün yazdığı “Structures of blurred timbres” (2000) əsərində piano notlarını nəzərdən keçirək: I bölümdə pianist basklarnetin temasını izləyərək yalnız pedal basır (rezonans-pedal):
       Yüksəkdə duraraq, bas-klarneti pianonun içinə yönləndirsək, açıq pedalda piano simləri nəfəsli alətin səslərinə rezonans verir və beləliklə əkssədaya bənzər müşaiət effekti ortaya çıxır. Pianist əsərin bu bölümündə bas-klarnetin temasını izləyərək, müəyyən olunmuş yerlərdə pedal basaraq, efemer çavab effekti yaradır. Nümunədən göründüyü kimi piano simləri yalnız piano səslərinə deyil, kənardan gələn səslərə qarşı da senza suone effektini verir.
        (Bax həmçinin: F. Qarayev - “...a crumb of music for George Crumb”. 1985)
       2. Rezonans xarakterli zərb işarələrindən biri:
       S.B. (sound board) abbreviaturası pianonun ağac kəməri, C.B. (cross beam) isə metal gövdəsini işarə edir. Pianist burada göstərilən ritmdə pianonun metal və ağac gövdəsinə zərbələr vurur, pedallar basılı olduqda simlər rezonans verib səslənməyə başlayır. C.B. zərblərinin iki sətirdə yazılması pianistin 2 əlinin istifadəsini göstərir (r.h və l.h).
        (Bax: George Crumb (ABŞ) - Macrocosmos. Volume I. ¹ 6. Sagittarius. 1972)
       3. “Senza suone” effektinin başqa bir yazılış tərzi:
       Kvadrata alınmış notlar səssiz (senza suone) basılır. Orta xəttdə yazılmış “sol” açarı simlərdə çalınacaq glissandoların hansı diapazonda olacağına işarə edir. Yuxarı not xətti sadə notlar üçün ayrılmışdır. Qlissando və notları çaldıqda aşağıda səssiz basılmış akkord rezonans verib səslənməyə başlayır.

        (Bax: George Crumb (ABŞ). Macrocosmos. Volume I, ¹7. Libra. 1972)
       4. Nömrəli nümunədə verilən rezonans effektini pianistin öz səsi ilə də yaratmaq olar (təbii ki, bu zaman effekt xeyli zəif olur). Ifa zamanı musiqiçinin piano içinə danışması, qışqırması, fit çalması bəzi simlərin titrəməsinə səbəb olur. (Danışan adamın səs tezliyinə uyğun tezlikli simlər rezonans verir. Təbii ki, müxtəlif yüksəklikdə olan səslərə müxtəlif simlər çavab verir.) Nəticədə uğultulu bir fon səsi eşidilir:
       Sözlər, nümunədəki ritmik yazılışda deyilməlidir. Son heca ox işarəsinin göstərdiyi kimi, daha yüksək tonda deyilir.
        (Bax: F. Qarayev - “...a crumb of music for George Crumb”. 1985)

       5. Oxşar işarələr bəzən söz hecaları olmadan da rastımıza çıxır:
       Təqribi yüksəkliyə malik zərb işarəsi:
       2 nömrəli nümunədə olduğu kimi, qarşımızda zərb ritmi durur, lakin bir xətt üzərində leyil, not cizgilərində yazılmış olduğu üçün zərbələr müəyyən yüksəkliklərə malikdirlər. Bu ritmik fiqur göstərilən yüksəkliklərdə (təqribi) simlər üzərində barmaqlarla çalınır.
        (Bax: Lepo Sumera (Estoniya) - “Scenario”. 1995)
       Bəstəkarın ideyasına görə çubuqlarla da çalınır. Bu zaman daha sərt səs əldə olunur.
        (Bax: Maka Virsaladze (Gürcüstan) “Mistery I” 1999)
       6. Bir çox müasir əsərlərdə temp terminlərindən istifadə olunur, bunun əvəzində rəqəmlər yazılır. Məsələn:
       Bəzən metronom ölçüsü əvəzinə zaman müddəti yazılır: (ca (circa) - təqribən mənasındadır; notların, fermataların uzunluq müddətini göstərmək üçün də istifadə olunur, məsələn:
       Bəzi hallarda çərək not əvəzinə q hərfinə rast gəlirik: q = 154 (q - quarter).
        (Bax: George Crumb-“Makrokosmos”, volume I ¹4, Capricorn. 1972. Bart de Kemp (Hollandiya) “Palase”. 2000)
       7. Bəzi əsərlərdə metrik ölçüləri annulyasiya edən terminlərə rast gəlinir (“ad libitumla” qarışdırmamalı).
        [senza misura] - “metr ölçüsü olmadan” mənasını verir. Sərbəst çalınma tələb etsə belə, not dəyərləri arasındakı fərq saxlanmalıdır. “senza misura” takt başında metrik işarə (məsələn: = 120) yazılana qədər qüvvədə qalır.
        (Bax: Wolfgang Liebhart (Avstriya) - “Structures of blurred timbres”. 2000)
       8. Bəzi terminlərin klassik paralelləri var: [etc.] - “et cetera” (lat.) sözündəndir, “eyniliklə davam et” mənasındadır. “Simile” termininin paralelidir.
        9. Bu işarəyə “hazırlanmış” (preparasiya olunmuş) piano” istifadə olunan əsərlərdə rast gəlinir. Göstərilən interval arasındakı notlar əvvəldən hazırlanmalıdır. Adətən bəstəkar bu notların hansı materiallarla preparasiya olunacağını səhifənin başında yazır (məsələn: plastik, şüşə, metal, kauçuk və s.). Bu materiallarla simlərin səsi qısılır.
        (Bax: Mixail Smetanin (Rusiya) “Strange attractions”. 1990)
       10. [con sordino] - səsi qısılaraq çalmaq. Ötən məqalədə izahı verilən “press” effektindəki kimi, burada da çalınan notun simlərini tapıb, başqa əlin barmaqları ilə sıxmaq lazımdır. “Press”dən fərqli olaraq simi kökündən deyil, istənilən yerdən sıxmaq olar. “Con sordo” (boğuq) kimi də yazılır.
        (Bax: Əli Əlizadə (Azərbaycan) - “Cantabile... Məkanda dialoqlar”. 2000)
       11. [con legno] - simli alətlərdən götürülmüş termindir. “Çubuğla çal” mənasını daşıyır. Pianonun simlərində çubuğla çalınmasını tələb edir.
        (Bax: Əli Əlizadə (Azərbaycan) - “Cantabile... Məkanda dialoqlar”. 2000)
       12. Bəzi hallarda iki yeni not yazı işarəsi, yaxud effekti üst-üstə düşür. Bunlardan bir neçəsini nəzərdən keçirək:
       Gördüyümüz kimi, simlərdə aşağı “gliss.” “senza suone” ilə kəsişir. Bu zaman sol əl səssiz intervalı basır, sağ əl göstərilən intervalda qlissandonu yerinə yetirir. Pedalın kəsilərək yenidən sıxılması zamanı dinləyici “senza suone” intervalını eşidəcəkdir.
        (Bax: F. Qarayev - “...a crumb of music for George Crumb”. 1985)

       13. Klaster + pizz. Effektlərin bu cur üst-üstə düşməsi zamanı, göstərilən intervalda klaster simlərdə çalınır. (Bu intervaldakı simlərə əllə zərbə endirilir.)
        (Bax: Thomas Heinisch (Avstriya) “Notes from the Night-zone”. 2000)
       14. Eyni effektin, yaxud yazılmış tərzinin iki əldə eyni zamanda istifadə olunması halına da rast gəlinir. Bəzən bu, pianist üçün böyük çətinlik törəmə bilər. Məsələn:
       Ikiqat paralel qlissando. (Paralel gliss.-nun izahı ötən nəmrəmizdə verilmişdir.) Hər iki əllə paralel qlissando çalan zaman zədə almamaq üçün əlcək qeymək gərəkdir.
        (Bax: Andew Toowey (Ingiltərə) - “Music for the painter Estelle Thompson”. 2000)
       15. Ötən məqaləmizdə təsvir olunan ritmik fiqurların ikiləşməsi. Taktda tələb olunan 7 səkkizlik əvəzinə 8 səkkizlik yazılmış və bu müddət ərzində 8 səkkizlik çalınmalıdır. Çərək notda 4 onaltılıq əvəzinə 5 onaltılıq yerləşdirilmiş və bunların sonuncusu pauzadır. Praktik ifa zamanı çərək notlar bir qədər qısa çalınmalıdır (8 : 7).
        (Bax: Elmir Mirzəyev (Azərbaycan) - “Gorüntülər və əks-səda”. 2000)