Günlərin birində Bakı Dövlət Universitetinin dissertantı Iradə Abdullayeva adında gənc bir xanım mənə müraciət edib onun dissertasiyasına opponentlik etməyimi arzuladı. «Iradə xanım, axı mən filoloq deyiləm» – cavabını verəndə, o cilidlənmiş dissertasiya işini mənə uzadıb – «əsər bilavasitə sizin peşənizlə bağlıdır» – dedi. Dissertasiyanın titul vərəqində belə yazılmışdı: «Azərbaycan dilində musiqişünaslıq terminlərinin leksik-semantik və struktur təhlili».

       Musiqişünaslıq elminin bəlkə də ən böyük və aktual probleminin filoloqlar tərəfindən həll edilməsi cəhdi məni təəccübləndirdi və təbii ki, maraqlandırdı. Bu vaxtadək terminologiya ilə yalnız böyük bəstəkar, dirijor, musiqişünas alim Əfrasiyab Bədəlbəyli məşğul olmuş və «Izahlı monoqrafik musiqi lüğəti» nəşr etdirmişdir.1 Lakin bu lüğətin taleyi o qədər də uğurlu olmamışdır. 1960-70-ci illərdə musiqi nəzəriyyəsi elminə rəhbərlik edən rus dilli ziyalılar onun əhəmiyyətini lazımınca qiymətləndirə bilməyib, sadəcə diqqətsiz buraxdılar. Terminoloji dilini sistemləşdirməyə cəhd göstərməyən (bəlkə də sadəcə tənbəllik edən) bir sıra müəllimlər isə dəhlizlərdə kitabı tənqid etməkdən belə çəkinmədilər. Iş o yerə çatdı ki, lüğətin müəllif tərəfindən yenidən işlənib genişləndirilmiş variantı heç nəşr də edilmədi. Bunun daha bir səbəbi bəstəkarın səhhətilə əlaqədar sovet dövründə kitab nəşri ilə bağlı olan səddləri keçə bilməməsi oldu. Vəssalam. Terminoloji lüğətimizin sis temləşməsi yolunda atılan tutarlı addımlar bununla da tamamlandı.

       Məlum olduğu kimi, termin elmin, texnikanın və ya incəsənətin müəyyən sahəsinin konkret anlayışlarını, inkişaf proseslərini dəqiq ifadə edən söz və ya söz birləşmələrinə deyilir. Musiqi elminin terminologiyası onun canlı icrasının konkret sözlərlə ifadəsidir. Bu sənətdə atılan hər bir uğurlu addım, tapılan orijinal harmonik birləşmələr, melodiya, struktur, forma yenilikləri terminoloji ifadəsini tapmalıdır. Beləliklə, sistemləşdirilmiş terminoloji lüğəti olmayan elm sahəsini, ümumiyyətlə, elm adlandırmaq çətindir.

       Musiqi elmi mövcud olandan onun Şərq və Qərb alimləri tərəfindən təfsiri də özünə yer tapıb. Baş verən eyni proseslərə belə müxtəlif nöqteyi-nəzərdən yanaşma, zaman keçdikcə Şərq və Qərb musiqi elminin başqa-başqa yollarla irəliləməsinə səbəb olub. Buna görə də Şərq və Qərb musiqi aləmi bir-birinə bənzəmədiyi kimi, onların musiqi elmi və təbii ki, terminoloji dili də müxtəlifdir.

       Şərq mədəniyyətinin bir parçası olsa da Azərbaycan musiqisinin inkişaf yolları mürəkkəb və ziddiyyətli olmuşdur. XX əsrin əvvəllərinədək şifahi ənənəli musiqi mədəniyyəti olan xalqımız Şərqin incisi olan muğamları və türk dünyasının ümumi sənəti – aşıq yaradıcılığını peşəkar musiqisi hesab etmişdir. Lakin XX əsrin ilk onilliyindəcə Azərbaycan musiqisi ümumavropa mədəniyyətinin magistral yoluna qoşulub, Üzeyir bəy dühası sayəsində, haradasa 30 il ərzində üç əsrlik sənət yolunu keçə bilmişdir. «Leyli və Məcnun»dan «Koroğlu»ya qədər dövrü əhatə edən zaman ərzində Şərq dünyasından təcrid olunan Azərbaycan musiqisi rus musiqiçilərinin bilavasitə təsiri altında formalaşmış, bəstəkarlıq və ifaçılıq məktəblərini yaratmışdır. Müasir musiqimizin patriarxı Ü.Hacıbəyovun təşəbbüsü ilə Xalq Maarif Komissarlığı Moskva və Peterburq konservatoriyalarından bir qrup professor dəvət etmiş, onlar da öz növbələrində Azərbaycanın XX əsr professional musiqi təhsilini qurub yaratmışl ar.

       Üzeyir bəy musiqimizin bütün sahələrinin memarı olmuşdur. O, Azərbaycan muğamlarını, onların şöbə və guşələrini yenidən formalaşdırmış, musiqi məktəbləri üçün tədris proqramları yaratmışdır. Iki mədəniyyətin – Şərq və Qərb mədəniyyətlərinin toqquşduğu bir tarixi zamanda, təbii ki, heç bir proses əvvəlki yerində qala bilməzdi. Xalq musiqimizin nota salınması, öyrənilməsi və gələcəkdə bəstəkarlarımız tərəfindən örnək kimi istifadə edilməsi onların bütün dünya üçün aydın olan bərabər temperasiya sisteminə keçməsi nəticəsində mümkün ola bilərdi. Bunun üçünsə bütün mövcud xalq çalğı alətlərimiz rekonstruksiya edilməli, not sisteminə uyğunlaşdırılmalı idi. Böyük bəstəkarın rəhbərliyi altında həyata keçirilən bu mürəkkəb proses gələcəkdə Şərqdə notla çalan ilk xalq çalğı alətləri orkestrinin yaranmasına, milli musiqi irsimizin – mahnı və rəqslərin, muğamların, aşıq havalarının nota salınmasına, onların tədqiqat obyektinə çevrilməsinə imkan yaratdı. XX əsr milli musiq işünaslıq elmimizin banisi Ü.Hacıbəyov bu yolla bəstəkarlıq məktəbimizin xalq musiqisi zəminində yaranmasını və inkişafını təmin etdi.

       Digər tərəfdən Bakı konservatoriyasına dəvət olunmuş görkəmli rus professorları Ümumavropa mədəniyyətilə birlikdə musiqi sənətinin terminlərini də gətirirdilər. Onlar eyni zamanda terminlərin bir qrupunu, xüsusilə alət adlarını (skripka, valtorna, truba və s.) rus dilində tələffüz edirdilər. Avropa mədəniyyətilə qarşılaşan, ona qaynayıb-qarışmaq arzusunda olan hər bir Şərq xalqının belə müxtəlif dillərin qarışığından əmələ gəlmiş terminoloji lüğətinin formalaşması, bizcə, təbii haldır. Bundan əlavə, məlum musiqi terminləri, əsasən, italyanca olsa da digər Avropa xalqlarının dilində dəyişikliyə uğrayır, təhrif edilir və bu şəkildə də Şərq xalqlarının musiqisinin terminoloji dilinə düşür: məsələn, rus təhsilli musiqiçilər «do major», ingilis dilində danışanlar həmin qammaya «do meycor» deyirlər. Eyni zamanda Şərq ölkələrinin musiqiçiləri də təhsil gördükləri dillərdə öyrəndikləri terminləri öz dillərinə uyğun dəyişib (təbii ki, təhrif edib) şagirdlərə çatdırırla r.

       Məlumdur ki, 1930-cu illərin sonundan, yəni Ü.Hacıbəyovun konservatoriyadakı rektorluq fəaliyyəti zamanından, başlayaraq fitri istedada malik olan Azərbaycan musiqiçiləri təhsillərini Moskvanın və Peterburqun ali məktəblərində davam etdirirlər. Əvvəlcə Q.Qarayev, C.Hacıyev, T.Quliyev, Z.Bağırov daha sonra onlarca pianoçu, bəstəkar, musiqişünas, orkestr ifaçıları Rusiyanın aparıcı konservatoriyalarının məzunları olurlar. Vətənə qayıdıb pedaqoji fəaliyyətlə məşğul olan bu musiqiçilərin hər biri, bir növ, özünün terminoloji lüğətini yaradır – yəni dərs prosesində vaxtilə özünün öyrəndiyi terminləri bildiyi kimi Azərbaycan dilinə tərcümə edir. Beləliklə, xaricdə təhsil almış müəllimlərin sayı artdıqca «şəxsi lüğət»lərin də qədəri çoxalır.

       Konservatoriyada təhsil aldığım zaman daha bir vəziyyətin şahidi olmuşam. Mənə D.X.Danilov, E.M.Nikomarova rus dilində dərs deyiblər. Lakin öz-özümə qarşı çıxsam da etiraf etməliyəm ki, bəlkə də, bu şəxslər ən yaxşı müəllimlərimdən biri olublar. Onların öyrətdiyi çox şeylər indi də əlimdən tutur, köməyim olur.

       1980-ci illərin sonunadək davam edən belə vəziyyətdən bəstəkarlar, ifaçılar heç bir zərər görmür, əksinə, faydalanırdılar. Bəlkə də o zaman üçün belə təhsil metodu daha əlverişli idi. Bütün sovet respublikaları üçün ümumi olan rus dilində gözəl danışıb yazmaq o zaman musiqiçiyə və ələlxüsus musiqişünasa böyük üstünlük verirdi. 70-80-ci illərdə musiqişünaslıq üzrə Bakıda müdafiə şurası yox idi. Müdafiə üçün ya qonşu Zaqafqaziya respublikalarının ali təhsil ocaqlarına, ya Orta Asiya ya da mərkəzi konservatoriyalara üz tutmaq lazım idi. Azərbaycan dilində təhsil görmüş musiqişünaslara birdən-birə rus dilində dissertasiya yazmaq çətindi. Etiraf etməliyəm ki, Moskva konservatoriyasında dissertasiya uzərində çalışdığım ilk il mənim üçün çox ağır oldu. Lakin onu da etiraf etməliyəm ki, böyük alim professor V.N.Xolopovanın tələbəsi olmaq səadətini mənə qismət etdiyi üçün taleyimə borcluyam. Yəni hər çətinliyin bir müsbət tərəfi də olur. Rus dilini yaxşı bilmək böyük b ir regionun musiqi mədəniyyətinə, elminə qaynayıb qarışmaq imkanı yaradır. Amma bu o demək deyil ki, alim öz dilini bilməməli, yalnız «ikinci ana dili»ndə danışmalı, yazı yazmalıdır. Görəsən Azərbaycan musiqişünasları niyə belə bir asılı vəziyyətə düşmüşdülər. Niyə musiqişünaslıq elmi üzrə respublikamızda müdafiə şurası yox idi. Səbəb çox idi. Əvvəla Azərbaycanda musiqişünaslıq elmi üzrə bircə nəfər də olsun elmlər doktoru yox idi. Niyə Orta Asiyada və qonşu Zaqafqaziya respublikalarında sənətşünaslıq doktorları fəaliyyət göstərdikləri halda Azərbaycanda ilk doktor yalnız 80-ci illərin sonunda yetişdi? Bizə müəllimlik etmiş rus və yahudi musiqiçilərinin xatirəsini əziz tutmaq naminə bu incəliyi açıqlamaq istəməzdik. Əsas məsələ budur ki, bu gün musiqişünaslıq elmimizdə səkkiz elmlər doktoru fəaliyyət göstərir. Şübhə yox ki, bu hələ hər şeyin başlanğıcıdır. Ona görə başlanğıcdır ki, musiqiçi ziyalılarımızın böyük bir qismi öz ana dilində bu gün yenidən dil açır. Onu da deyim ki, bu proses, hər halda musiqi a ləmində sürətlə davam edir. Ömründə Azərbaycan dilində bircə kəlmə danışmayan musiqişünaslar ana dilində məruzələr edir, hesabat verirlər. (Adamın ürəyi lap dağa dönür!) Cəmi 10 il əvvəl «mən dövrün, zamanın məhsuluyam, bundan sonra dilimi dəyişəsi deyiləm ki,…» deyənlər bu gün ana dilində danışmağın lazım olduğunu anlaya biliblər.


       Onların dediyi «dövr-zaman» isə 15 respublikanın hamısı üçün eyni olub. Elə isə niyə Orta Asiya, Zaqafqaziyanın digər respublikalarında vəziyyət bu dərəcədə ifrat şəklə düşməyib?

       Əlbəttə, Bakı həmişə beynəlmiləl şəhər olub və bununla da biz fəxr etmişik. Biz həmişə şəhər nəqliyyatında, başqa ictimai yerlərdə rusca danışmağı adət etmişik və bu adəti hələ də axıradək tərgitməmişik. Masamızın ətrafında bir nəfər belə özgə millətin nümayəndəsi olubsa, onun anladığı dildə danışmışıq. Bu təbiidir. Mədəni insan mütləq belə hərəkət etməlidir. Lakin şahidi olduğum 50-80-ci illərdə konservatoriyanın və ya onun nəzdində olan Bülbül adına musiqi məktəbinin qapısından içəri girən zaman, az qala, özünü başqa bir şəhərdə hiss edirdin. Məktəbin əsas musiqi fənləri üzrə proqramlarda da Azərbaycan dilinə və musiqisinə yer verilmirdi. Məsələn, məktəbin musiqi ədəbiyyatı üzrə tədris proqramı belə qurulmuşdu: inqilabi mahnılar, rus xalq mahnıları, kütləvi sovet mahnıları… Azərbaycan xalq mahnılarına isə növbə çatmırdı. Təkcə 11-ci sinfin aprelin sonunadək davam edən yarımilliyində Ü.Hacıbəyovun, Q.Qarayevin və F.Əmirovun yaradıcılığı tələsik nəzərdən keçir ilirdi1. Əlbəttə, bu işdə məktəbin müdiriyyətini günahlandırmaq olmazdı, proqram mərkəzdən göndərilirdi. Mövcud tədris proqramları, eləcə də musiqişünaslıq terminlərimizin vəziyyəti barədə 1989-cu ildə «Kommunist» qəzetinə bir məqalə yazdım: «Azərbaycan dili – Azərbaycan musiqisi». Məqalədə digər vacib məsələlər də qaldırılmışdı. Belə ki, konservatoriyada gələcəyin musiqişünaslarına, bəstəkarlarına və ifaçılarına Azərbaycan ədəbiyyatı keçilmirdi, müğənni və xanəndələrə poeziyamızın nəzəri əsasları, o cümlədən əruz vəzni barədə bəsid məlumat belə verilmirdi. Məqalə çıxandan sonra məni hamı təbrik etdi, «çox aktual məsələ qaldırmısan» – dedi. Lakin bundan sonra heç bir şey dəyişmədi, hər şey köhnə yerində qaldı.

       Yalnız müstəqillik yoluna qədəm qoyandan sonra musiqi təhsili sistemimizdə arzu olan dəyişikliklər həyata keçirildi.

       Məlum məsələdir ki, musiqişünaslıq terminlərini hərə öz duyumuna, dünya görüşünə görə formalaşdıra bilməz. Bəlkə elə bunun nəticəsidir ki, Ə.Bədəlbəylinin lüğəti tədrisə yalnız qismən daxil edilib. Mövcud olan terminlər sırasını tamamilə dağıtmaq və təzə sözlər, ifadələr yaradaraq yenidən qurmaq günbəgün davam edən tədris prosesilə uyuşdurula bilməz. Terminoloji dilin sistemləşdirilməsi prosesi, zənnimizcə, tədricən aparılmalıdır. Bəzən o qədər də dürüst olmayan, lakin istifadədə olan terminləri təkmilləşdirmək, dəyişmək məqsədəuyğun sayılmır.

       Musiqi terminləri mümkün qədər yarandığı dildə – yəni, əsasən, italyan dilində saxlanılmalıdır. Musiqinin vahid not sistemi olduğu kimi terminoloji dili də bütün dünyada anlaşılmalıdır. Şəhərimizdə gözəl musiqi kollektivləri – simfonik, kamera orkestrləri vardır. Vahid terminoloji dil həmin kollektivlərə dəvət olunmuş musiqiçilər, o cümlədən dirijorlarla ünsiyyət vasitəsi ola bilər. Lakin təəssüf ki, bir sıra musiqi terminləri, çalğı alətlərinin adı rus dilinə tərcümə edildikdən sonra dilimizə düşüb.

       Peşəkar musiqi sənətinə aid terminlərin orijinaldan birbaşa deyil rus dilindən tərcümə edilməsi bəzi hallarda sözlərin və ya ifadələrin təhrifinə səbəb olur. Bir halda belə təhriflər əlifba fərqlərindən irəli gəlir. Digər halda isə tərcümə nəticəsində söz iki və daha artıq məna verə bildiyi üçün cüzi dəyişdirilir. Məsələn, qoboy kimi tanıdığımız alətin italyan dilində tələffüzü oboydur. Onu rus dilində məlum sözdən seçmək üçün əvvəlinə “q” hərfini əlavə ediblər. Musiqişünaslarımız isə hər hansı bir sözü rus dilindən azərbaycan dilinə çevirən zaman bəzən orijinalı nəzərə almayıb, mexaniki olaraq «h» kimi yazırlar. Nəticədə qoboy – hoboya çevrilib.

       Başqa bir nümunə: bütün dünyada violino deyilən musiqi aləti, rus dilində skripka adlanır. Belə gözəl, ecazkar səsi olan alətin nəvasını qapı cırıltısına bənzətmək rəvamıdır? Axı Üzeyir bəy məqalələrində bu aləti violon adlandırırdı. Bütün dünyada Şərqdə və Qərbdə ona violino deyildiyi halda biz niyə skripka deyirik?

       Truba, rus dilində boru mənasında işlədilməklə yanaşı, eyni zamanda, məlum nəfəs alətinin də adını daşıyır. Bu ad estetik nöqteyi-nəzərdən nə dərəcədə məqsədəuyğundur? Ona bütün dünyada verilmiş trompet adını biz də deyə bilmərikmi? Belə nümunələri çox göstərmək olar.

       Xalq çalğı alətlərində də vəziyyət qənaətbəxş deyil. Balaman alətinə kimi balaban, kimi (bədhaq qonşularımız) duduk deyir. Hətta gözümüzün qarşısında Yenok Kaçarov adlı birisi «Şkola duduka» adlı kitab nəşr etdirib, onun əsasında balalarımızla dərs keçib. Biz isə susmuşuq. Əzizim balamanı, Asta çal balamanı, Hamının balası gəldi Bəs mənim balam hanı.

        Bu bayatının özü belə alətin balaban deyil, balaman adlandığını sübut edir. Və ya başqa bir nümunə: bütün Şərq aləminin qanun dediyi bir aləti bizlər hələ də Kanon adlandırırıq. Kanon sözü isə tamam başqa məna verən musiqi terminidir.

        Zənnimizcə, terminlərin sistemləşdirilməsi bir adamın işi deyil. Bunun üçün musiqi təhsilinin bütün pillələrində çalışan ixtisaslı müəllimlərdən ibarət daimi komissiya fəaliyyət göstərməlidir. Bu sahədə türk musiqişünaslarının təcrübəsindən də istifadə etmək olar. Onlar italyan dilində olmayan terminlərin böyük qismini türkcəyə tərcümə etmiş və bununla da problemi xeyli sadələşdirmişlər (məsələn; tetraxord – dördlü, pentaxord – beşli, triol – üçləmə, kvartol – dördləmə…). Əlbəttə türkcəyə tərcümə edilmiş terminləri, olduğu kimi, Azərbaycan musiqisinə tətbiq etmək olmaz. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, terminoloji dilin qurulmasında kəskin dəyişikliklərə yol vermək olmaz. Lakin ayrı-ayrı sözlərdən və ya söz birləşmələrindən istifadə etmək mümkündür. Məsələn, «dlitelnost not» anlamı Azərbaycan dilinə notun uzunluğu kimi tərcümə edilir. Türk dilində isə həmin ifadə notların sürə dəyəri adlanır. Bu ifadə, zənnimizcə, daha dəqiqdir. Başqa bir nümunə: Obraşeni e (Dominant septakkord və ya üçsəsli) dilimizə dönmə kimi tərcümə olunur. Lakin türk dilində bu ifadəyə çevrim deyilir. Dominant septakkordun çevrimləri ifadəsi də zənnimizcə daha dəqiq və dolğundur. Belə terminlər türk musiqişünaslıq elmində az deyil.

       Ustadımız Üzeyir Hacıbəyov «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» adlı fundamental tədqiqat əsərində, eləcə də, elmi-publisistik məqalələrində şifahi ənənəli musiqimizin terminoloji dilini yaratmış, əsərlərində qoyduğu problemlərin həlli yolunda qarşıya çıxan proseslərə dürüst adlar vermiş, onları sistemləşdirmişdir.

       Lakin təəssüf ki, Avropa musiqi nəzəriyyəsinin tədrisində belə sistemləşdirilmiş terminoloji dil hələ də müəyyənləşdirilməyib. Musiqişünaslıq elmimizin bu mühüm sahəsində çalışmaq öz sözünü demək hər bir musiqişünas üçün böyük şərəfdir. Unutmamalıyıq ki, bu işi biz, Azərbaycan musiqişünaslarından başqa heç kəs etməyəcək.



ƏDƏBIYYAT

1. Ə.Bədəlbəyli. Izahlı monoqrafik musiqi lüğəti. Bakı, Elm, 1969, 445 s.

2. Ədalət naminə onu da qeyd etmək lazımdır ki, məktəbin direktoru N.Əliverdibəyovun səyi nəticəsində Ü.Hacıbəyovun «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» təlimi «Azərbaycan ladları» adı ilə 11-ci sinfin tədris planına daxil edilmişdi.