«Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılığı elə möhtəşəm qüvvədir ki, Azərbaycan musiqisinin qədim ənənələrini yerindən oynadaraq canlandırmış, xalq musiqi yaradıcılığının tükənməz imkanlarını aşkara çıxarmışdır»1. Qara Qarayevin bu sözləri Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılıq dəst-xəttini, qayəsini, sənət amallarını, Azərbaycan musiqisindəki tarixi rolunu və musiqimizə gətirdiyi yeniliklərin mahiyyətini çox gözəl əks etdirir. 95 il bundan əvvəl yaratdığı «Leyli və Məcnun» operası ilə Azərbaycan professional bəstəkarlıq məktəbinin təməl daşını qoyan Ü.Hacıbəyov hərtərəfli istedadını, biliyini, bacarığını onun inkişafına yönəltmiş və bununla da Azərbaycan musiqisinin yüksək zirvələr fəth etməsi və dünya miqyasında tanınması üçün zəmin hazırlamışdır. Lakin Azərbaycan musiqisinin əlçatmaz zirvəsi elə Ü.Hacıbəyovun öz yaradıcılığıdır, onun yaratdığı sənət incilərinin hər biri musiqimizin şah əsərləridir – desək, yanılmarıq.

       Ü. Hacıbəyov «Leyli və Məcnun» muğam operası, «O olmasın, bu olsun», «Arşin mal alan» musiqili komediyaları, «Aşıqsayağı» triosu, «Sənsiz» və «Sevgili canan» qəzəl-romansları, «Koroğlu» operası və s. əsərləri ilə Azərbaycan musiqisində bütün bu janrların klassik nümunələrini yaratmış, «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» fundamental tədqiqat əsəri ilə musiqi elminin bünövrəsini qoymuşdur. Bunlar Azərbaycan musiqisində Qərb və Şərq musiqi ənənələrinin qovuşma nöqtəsini tapan Ü.Hacıbəyovun axtarışlarla dolu yaradıcılıq yolunu əks etdirən sənət əsərləridir.

       Parlaq dramaturji istedada və publisistik qələmə malik olan Üzeyir bəy «Leyli və Məcnun»dan «Koroğlu»ya qədər» adlı məqaləsində bu əsərlərin yaranma tarixini əhatə edən dövr ərzində ciddi bir yaradıcılıq yolu keçdiyini qeyd edirdi. Həqiqətdə isə bu, təkcə Ü. Hacıbəyovun deyil, bütün Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin keçdiyi təkamül yoludur. Və bu yoldakı ilk addım «Leyli və Məcnun» muğam-operasıdır.

       F.Əmirov yazırdı: «Leyli və Məcnun»dan «Koroğlu»ya qədər keçilən böyük sənət yolu gərgin yaradıcılıq axtarışları və qiymətli sənət kəşfləri ilə zəngin bir yoldur.»2

       Bəzən musiqişünaslıqda «Leyli və Məcnun» operasının Ü.Hacıbəyovun birinci əsəri olduğu üçün hələ musiqi təcrübəsinin azlığına görə muğamlara əsaslandığını, əsil yüksək səviyyəli əsərlərin yalnız Sovet dövründə yarandığını, bəstəkarın istedadının məhz sovet dövründə çiçəkləndiyini iddia edərək, bununla «Leyli və Məcnun»un həm Ü.Hacıbəyovun yaradıcılığındakı, həm də Azərbaycan musiqisindəki əhəmiyyətini azaldırlar. Lakin yaddan çıxartmaq olmaz ki, muğam şifahi ənənələrə əsaslanan professional sənətdir. Müğamın yaradıcıları və ifaçıları professional xanəndə və sazəndələrdir. Bu sənətkarlar yarandığı vaxtdan bu günümüzə qədər səhnəmizi bəzəyən «Leyli və Məcnun» operasın da iştirakı özləri üçün ən çətin və şərəfli bir yaradıcılıq sınağı hesab edirlər.

       Onu da deyək ki, məhz muğam sənəti Azərbaycanda bəstəkar yaradıcılığının – yazılı ənənələrə əsaslanan professional sənətin formalaşmasına təkan verib. Artıq bir əsrə yaxındır ki, Azərbaycanda professional sənətin iki qütbü – şifahi (muğam) və yazılı (bəstəkar) – yanaşı inkişaf edərək, bir-birinə qarşılıqlı təsir göstərməkdədir və «Leyli və Məcnun» bu iki qütbün ilk dəfə qovuşduğu müstəvidir.

        «Leyli və Məcnun» musiqi tarixindən bildiyimiz milli bəstəkarlıq məktəblərinin yarandığı dövrlərdə meydana gələn opera sahəsindəki ilk və zəif təcrübələrdən biri olmadı. «Leyli və Məcnun» ilə musiqi tarixində operanın yeni növü – muğam operası meydana gəldi.

       E.Abasova yazır: «Muğam sənəti dünya xalqlarının zəngin musiqi xəzinəsində unikal olduğu kimi, muğam operaları da opera janrı tarixində unikal hadisədir. Musiqili-səhnə janrının keçdiyi uzun tarixi yol boyu ilk dəfə olaraq, Şərqin şifahi ənənəli musiqi mədəniyətinin daxilindən təbii şəkildə və tədricən ona mütənasib elə bir forma yarandı ki, o, bəstəkar yaradıcılığında müxtəlif formaların inkişafı baxımından da perspektivli oldu»3.

       Artıq janrın adı muğamın bəstəkar yaradıcılığındakı mühüm rolunu vurğulayır. «Muğam-operası» sözünün mahiyyəti Şərq və Qərb ənənələrinin qovuşma nöqtəsini açıqlayır. Lakin bu, əsrlər boyu böyük təkamül yolu keçmiş Şərqin muğam və Qərbin opera formalarının zahiri qovuşması deyil.

       Ü.Hacıbəyov «Leyli və Məcnun»dan «Koroğlu»ya qədər» məqaləsində yazırdı: «Mən xalq yaradıcılığının klassik nümunələri olan muğamlardan musiqi materialı kimi istifadə etməyi nəzərdə tutmuşdum. Vəzifəm ancaq Füzuli poemasının sözlərinə forma və məzmunca zəngin, rəngarəng muğamlardan musiqi seçmək, hadisələrin dramatik planını işləyib hazırlamaq idi»4.

       Ilk baxışdan sadə görünən bu fikir böyük əhəmiyyətə malik idi: muğamların musiqi dramaturji ideyaya tabe olunması onları Avropa klassik musiqi ənənələrinə yaxınlaşdırmışdı. Bu, irəliyə doğru böyük bir sıçrayış, milli musiqi mədəniyyətinin inkişafının yeni məcraya yönədilməsi idi. Bu, şifahilikdən yazılı ənənələrə keçid idi.

       Ü.Hacıbəyovun uşaqlıqdan dərindən mənimsədiyi, qanına, canına hopduğu, melodikasını, lad quruluşunu gözəl bildiyi muğamlardan və xalq musiqi nümunələrindən istifadə müəllif konsepsiyasına əsaslanan vahid bədii ideyanın açıqlanmasına xidmət edirdi.

        «Leyli və Məcnun» operasının quruluşuna nəzər salsaq, burada operanın bütün komponentlərinin olduğunu görərik: uvertüra, proloq, ariya, xor, ansambl səhnələri – duet, trio, orkestr epizodları, rəqs və s.; dramaturji süjet xətti – surətlərin ekspozisiyası, dramatik konflikt və hadisələrin faciəli sonluğu. Burada ariyaları muğam şöbələri əvəz etmişdir. Xor və ansambl səhnələrində, orkestr epizodlarında xalq musiqi nümunələrindən böyük bacarıqla istifadə olunmuşdur. Ü.Hacıbəyov özü də bəstəkar kimi qələmini sınayaraq, bir neçə nümunə yaratmışdır.

       Z.Səfərova yazır: «Ilk Azərbaycan operasının əsas və xarakter xüsusiyyəti ondan ibarət idi ki, əsərdə Ü.Hacıbəyovun özünün bəstələdiyi musiqi ilə xalq musiqisini bir-birindən ayıran səddi tapmaq mümkün deyildi»5.


       Qeyd etmək lazımdır ki, operada muğamlardan istifadə bir necə amillə bağlıdır.

       Əvvəla, muğam-obrazları xarakterizə edən əsas musiqi formasıdır. Bəstəkar muğam hissələrini böyük dramaturji həssaslıqla seçmiş və onları süjet xətti ilə bağlamışdır. Belə ki, I pərdədə Leyli və Məcnunun görüş səhnəsi onların ümid və arzularını əks etdirən işıqlı xarakterli «Mahur-hindi» və «Segah» muğamları üzərində qurulmuşdur. Sonra isə əsas qəhrəmanların partiyasında qəmgin əhval-ruhiyyəli muğamlar üstünlük təşkil edir. Məsələn, elçilərə rədd cavabı verildikdən sonra səslənən «Kürd-Şahnaz» muğamı Məcnunun dərin ruhi sarsıntılarını əks etdirir. Onu başa düşməyən insanlardan uzaqlaşıb səhrada dolaşan, nəsibi iztirablar və tənhalıq olan Məcnun qəmli «Bayatı-Şiraz» muğamı ilə xarakterizə olunur. Leyli ilə Ibn-Səlamın toyu səhnəsindən sonrakı Məcnunun ümidsizliyi «Şüştər»lə ifadə olunur. Sevgilisindən üz çevirib onun xəyalını üstün tutan Məcnunun «Sən Leyli deyilsən» nidası «Xaric Segah»da çox yanıqlı səslənir. Son səhnədə «Bayatı-Kürd» muğamının sədaları Məcn unun Leylinin qəbrini axtararkən son nəfəsində «Şüştər» muğamının «Tərkib» şöbəsini ifa etməsi xüsusilə qəlbləri titrədir.

       Qeyd etmək lazımdır ki, hər bir obrazın səciyyələndirilməsində müəyyən muğamlara üstünlük verilir. Bu zaman muğam şöbəsinin seçilməsi bir tərəfdən, obrazın xarakteri, onun inkişafı ilə, digər tərəfdən isə dramatik hadisələrin gedişi və qəhrəmanın səhnədəki müəyyən əhval-ruhiyyəsi ilə bağlıdır. Bu baxımdan Məcnunun atasının partiyasında «Çahargah» muğamının səslənməsi onun oğluna görə keçirdiyi həyəcanlarını əks etdirir. Leylinin və anasının dialoqunda «Simayi-Şəms» şöbəsindən istifadə ananın həyəcanlarını büruzə verir. «Qatar» muğamı başqasına verilmiş Leylinin sonsuz kədərini açıqlayır.

       Z.Səfərova yazır: «Ü.Hacıbəyov yalnız muğamları seçmirdi. O, xalq musiqi təfəkkürünün meyarı, ölçüsü ilə hesablaşırdı. Bu isə folkloru yalnız material kimi yox, həm də təfəkkürün vasitəsi kimi daha dərindən anlamanın rüşeymləri idi»6.

       Operada Ü.Hacıbəyov yalnız muğamların musiqi materialından istifadə etməmiş, həmçinin muğamın kompozisiya xüsusiyyətlərinə də əsaslanmışdır ki, bu da səhnələrin quruluşunda, musiqi parçalarının ardıcıllaşmasında özünü büruzə verir. Belə ki, orkestr epizodları, xor və s. mahnı-rəqs xarakterli musiqi parçaları səhnənin əvvəlində səslənərək, muğam hissəsinə giriş-dəraməd rolu oynayır və onun lad-tonallığını hazırlayır. Belə epizodlar həmçinin, muğam şöbələri arasında keçid yaradır və lad modulyasiyalarının həyata keçirilməsində mühüm rol oynayır. Muğam şöbəsindən sonra səslənən orkestr və xor epizodları isə yekunlaşdırıcı xarakterə malik olub, rəng və ya təsnif funksiyasını daşıyır. Beləliklə, operanın hər bir şəklini müəyyən lad-tonallıq planına əsaslanan muğam kompozisiyası kimi səciyyələndirmək olar.

       Muğam kompozisiyasının quruluş prinsiplərinə uyğun olaraq, epizodların növbələşməsi yüksələn xətt üzrə qurulur, dramaturji inkişafın açıqlanmasında muğam şöbələrinin böyük əhəmiyyəti vardır. Qeyd etmək lazımdır ki, bütün keçidlər məntiqi şəkildə həyata keçirilir.

       Burada da muğamdan istifadənin ən ümdə cəhəti – milli ladlara istinad məsələsi üzə çıxır. Operanın şəkillərində musiqi nömrələrinin ardıcıllığına, yəni muğam şöbələri, orkestr, xor və ansambl epizodlarının növbələşməsinə fikir versək, görərik ki, səhnənin əvvəlində seçilmiş lad-tonallıq cərəyan edən hadisələrin yaratdığı əhval-ruhiyyəni əks etdirir. Həmçinin, səhnədəki hadisələrin gedişi nəticəsində baş verən dəyişikliklər lad-tonallıqda da öz əksini tapır. Belə ki, I şəkil rast-segah-çahargah ladlarına əsaslanan muğam şöbələri və musiqi epizodlarından ibarətdir. I şəkildə orketsr girişi lya rastda səslənir, Məcnunun partiyasındakı «Mahur-hindi» muğamının ("Rast" ailəsinə daxil olan muğamlardan biri) lad-tonallığını hazırlayır. Bundan sonra «Şikəsteyi-farsa» keçidlə segah ladı bərqərar olur. Leyli və Məcnunun dueti bu şöbədən sonra səslənən təsnif olub, do-diyez segah ladına əsaslanır. «Segah» muğamında inkişafın daha yüksək mərhələsi olan «Mübərriqə» şöbəsind ən sonra fa-diyez segahda qızların xoru verilir. («Evləri var xana-xana» xalq mahnısından istifadə olunmuşdur). Xorun ikinci hissəsi -oğlanların xoru lya çahargah ladına əsaslanaraq, yeni muğama – «Çahargah» muğamına keçid yaradır. Burada «Çahargah», «Müxalif», «Mənsuriyyə», «Bəstə-Nigar» şöbələri bir-birini əvəz edir. "Çahargah" muğamının zil şö"bəsi olan "Mənsuriyyə"dən sonra "Bəstə-Nigar"a keçid Məcnunun vəziyyətilə bağlıdır. I şəkil lya çahargahda orkestr epizodu ilə tamamlanır.

       II şəkildə «Şur» muğamının şöbələrindən istifadə olunur. Səhnəni açan qızların xoru sol şurda «Simayi-şəms» zərbi muğamının melodiyasına əsaslanır. Leylinin anası ilə səhnəsi də «Simayi-şəms» muğamı üzərində qurulmuşdur. Sonra «Hicaz», «Sarənc» muğam şöbələri səslənir. Bunun ardınca gələn «elçilik səhnəsi» də «Şur» muğamına və xor epizodalrı isə mi şur ladına əsaslanır. Qeyd etmək lazımdır ki, bu səhnənin sonu – Məcnunun elçilərinin rədd cavabı alması əsərin dramaturgiyasında dönüş nöqtəsi kimi mühüm rol oynayır. Burada orkestr epizodu kədərli xarakter daşıyan şüştər və humayun ladlarına əsaslanaraq əsərin faciəli sonluğunu qabaqcadan xəbər verir. Məcnunun partiyasında «Kürd Şahnaz» muğamının səslənməsi bu hissi gücləndirir. Növbəti səhnə Ibn-Səlamın elçilik səhnəsi də «Şur» muğamının şöbələrinə, orkestr və xor epizodları isə lya şur lad-tonallığına əsaslanır. «Ibn-Səlamın elçilərinin xoru»nda Ibn-Səlamın partiyasında müvəqqəti olaraq, do rastda qurulan «Bayat ı-Qacar» muğamına keçid verilsə də səhnə lya şurda bitir. Kiçik bir orkestr epizodunda fa rast ladına keçid yaranır. Bu, Leylinin ifasında «Qatar» muğamına (bu muğam da "Rast" ailəsinə daxildir) giriş verir. Beləliklə, şur ladına əsaslanan səhnə rastda tamamlanır.

       III şəkil – Toy səhnəsidir. Bu səhnəni təşkil edən epizodların ümumi lad-tonallıq planı mi rast və mi şüştərdən ibarətdir. Orkestr girişi artıq bu tonallıqları özündə əks etdirir. Hadisələrin birinci hissəsində Zeydin partiyası «Rast» muğamına, qonaqların xoru və rəqs rast ladına əsaslanır. Məcnunun ifasında səslənəcək "Şüştər" muğamının «Tərkib» şöbəsi orkestr epizodu ilə hazırlanır. Bununla şüştər ladı bərqərar olur. Leyli və Ibn-Səlamın dueti, «Məcnun, Məcnun» xoru, Məcnunun və Leylinin partiyası mi şüştər ladı üzərində qurulmuşdur.

       IV şəkil əvvəlcə «Bayatı-Şiraz» muğamına, «Bayatı-Kürd» muğam şöbəsinə (Məcnun), orkestr girişi və «Bu gələn yara bənzər» xoru mi bayatı-şiraz ladına əsaslanır. Sonra rast ladına keçid olur. Məcnunun atasının partiyasında «Pəncgah» muğam şöbəsi səsləndirilir. Ərəblərin xoru mi rast ladında olub, «Irak» təsnifinin melodiyasına əsaslanır.


       IV şəklin ikinci hissəsində – Nofəlin xor ilə səhnəsi «Heyratı» zərbi-muğamı üzərində qurulub. Məlum olduğu kimi, «Heyratı» zərbi muğamının lad əsasını rast təşkil edir. Bu səhnənin musiqi materialı, demək olar ki, zərbi-muğamın bütün hissələrini əks etdirir və lya rast tonallığında səslənir.

       V şəkildə musiqi materialı şur və segah ladları üzərində qurulmuşdur. Lad keçidləri artıq girişdə səslənən «Arazbarı» zərbi-muğamının melodiyasına əsaslanan müstəqil orkestr epizodunda özünü göstərir. Belə ki, burada kənar hissələr mi şur, orta hissə fa diyez segah ladındadır. Bundan sonrakı epizodlar – Ibn-Səlamın ifasında «Osmanı» muğam hissəsi, Leyli və Ibn-Səlamın dueti mi şur ladına əsaslanır. Məcnunun şikayəti do diyez segahdadır. Növbəti muğam şöbələri – Leylinin ifasında «Xaric Segah» (sol diyez kökündə) səslənir. Leylinin ölümü səhnəsi bu muğamla müşayiət olunur.

       VI şəkildə şüştər ladı üstünlük təşkil edir. Belə ki, orkestr girişi və səhnəni tamamlayan xor mi şüştər ladındadır. Bu səhnədə Məcnunun və Zeydin dialoqu «Bayatı-Kürd» muğamına əsaslanır. Məcnunun Leylinin məzarı üstündə ölümü səhnəsində "Şuştər" muğamının «Tərkib» şöbəsi səslənir.

       Göründüyü kimi, operanın hər bir şəklində musiqi materialı müəyyən bir ladda başlanır, inkişaf nəticəsində bir neçə mərhələdən sonra digər bir lada keçir. Bu, muğamdan gələn inkişaf xusüsiyyəti olub, operanın musiqisinin dramaturji inkişaf xəttinin əsasını təşkil edir. Muğamların seçilməsində obrazların xasiyyətnaməsi mühüm şərt olsa da, muğam parçaları, orkestr, xor və ansambl epizodları əsas lad-tonal plan ətrafında birləşdirilir.

       Operanın musiqi dilinə gəlincə, qeyd etməliyik ki, əsər aydın və sadə musiqi dilinə malikdir. Lakin bu sadəlik arxasında nə qədər axtarışların və tapıntıların gizləndiyini izləyə bilərik. Burada ilk dəfə olaraq, xalq musiqisi bəstəkar yaradıcılığı komponentləri ilə qovuşdurulmuşdur. Belə ki, milli ladlara əsaslanmış melodiyalara harmonik vasitələr tətbiq edilmişdir. Bununla da milli ladlarla major-minor sisteminin sintezi yolunda mühüm addım atılmışdır.

       Musiqi dilinin milli xüsusiyyətlərindən danışdıqda, ilk növbədə, melodika nəzərdə tutulur. «Leyli və Məcnun» operasında melodika maraqlı lad quruluşuna malik olmaqla yanaşı, xüsusi qanunauyğunluqlara tabedir. Melodiyalar diatonik və bəzi hallarda səs sırası xromatizmə uğramış diatonik rast, şur, segah, çahargah, bayatı-şiraz, şüştər və humayun ladları əsasında qurulmuşdur. Belə nümunələrdən bir neçəsinə nəzər salaraq, melodiyanın əmələ gəlməsində milli lad qanunlarının rolunu araşdıraq.

       Proloqdan «Şəbi hicran» xorunun melodiyası «Mahur» təsnifindən alınmışdır. Melodiya mi tonikalı rast ladına əsaslanır. Onun quruluşunda ladın istinad pillələri mühüm əhəmiyyətə malikdir: xüsusilə tonika (rast ladının IV pilləsi7) – «mi», və tonikanın üst kvartası (VII pillə) – «lya» səsi.

Nümunə 1.

       Belə ki, birinci musiqi cümləsində tonika (mi) ilə üst tersiya (sol-diyez) arasında dalğavari hərəkət tonikada tamamlanır. Melodiyanın ikinci cümlədə VII pilləyə – lya səsinə istinad etməsi musiqi materialına bir qədər inkişaf gətirir, melodiyanın diapazonunu genişləndirir və enən hərəkətlə tonikaya qayıdılır. Klassik funksional sistem baxımından melodiya mi majorda harmonizasiya edilmişdir. Harmoniyada tonika və subdominanta funksiyaları əsas yer tutur. Bu plaqallıq melodiyanın quruluşu ilə bağlıdır. Belə ki, mi rast ladının tonikası və üst kvartası mi majorun tonikası və subdominantası ilə üst-üstə düşür. Bu uyğunluqdan bəstəkar harmonizasiyada istifadə edir.

       Rast ladına əsaslanan digər bir epizod IV pərdədən «Söylə bir görək» xorudur. Mi rast tonallığına əsaslanan melodiya üst tonikaya istinad edir. Qeyd edək ki, üst tonikaya istinad «Rast» muğamının «Irak» şöbəsi üçün səciyyəvidir. Melodiyanın üst tonika ətrafında qurulması ilə əlaqədar səssırasında xromatizmə yol verilir. Belə ki, «re» səsi – ladın sərhəd tonu yarımton yüksələrək (re diyez) üst tonikaya həll olunur və aparıcı tona çevrilir. Melodiyanın enən hərəkəti zamanı isə yenidən diatonik vəziyyətinə qayıdır (re bekar).

Nümunə 2

       Rast ladına əsaslanan melodiyaların sayını artırmaq da olar. Qeyd etmək istərdik ki, müxtəlif xarakterli bu melodiyalarda ümumi qanunauyğun cəhətlər özünü büruzə verdiyi üçün biz onların üzərində dayanmayaraq, bir neçə xüsusiyyəti qeyd edək. Rast ladının əsas istinad pillələri kimi melodiyalar tonika (IV pillə), üst kvarta (VII pillə), kvinta (VIII pillə) və üst tonika üzərində qurulur. Bu zaman alt kvartadan tonikaya doğru hərəkət və ya üst kvartadan aşağı istiqamətli sıçrayışlar və s. bu kimi gedişlər melodiyanın hərəkət formaları kimi diqqəti cəlb edir. Rast ladında yazılmış melodiyalar rastın tonikası ilə eyniadlı major tonallığında harmonizasiya edilir.

       Segah ladından istifadə melodikada maraqlı cəhətləri üzə çıxarır. I pərdədən Leyli və Məcnunun dueti do diyez segah ladına əsaslanır. Melodiyanın quruluşunda ladın üç istinad pilləsi əsas rol oynayır: Tonika (IV) – do diyez, əsas ton (II) – lya, əsas tonun kvintası (VI) – mi. Bu pillələrin qovuşması, həmçinin harmoniyanın özəyinə çevrilir. Nümunə 3

       Göründüyü kimi, melodiya lya majorda harmonizə olunmuşdur. Bu tonallıq segah ladının istinad pillələri ilə bağlı olaraq istifadə olunur. Melodiyada predyomlu hərəkət diqqəti cəlb edir. VI pillədən (mi) aşağıya doğru enən hərəkət segah ladında qurulmuş melodiyalar üçün səciyyəvidir. Instrumental müşayiətdə qammavari gedişlərdə səslərin xromatizmi özünü göstərir: məsələn fa diyez – fa bekar xromatizmi (VIIb) segah ladı üçün xarakterikdir.


       Segah ladına əsaslanan IV pərdədən «Məcnunun şikayəti»ndə də melodiya ladın pillələri üzrə hərəkət edir. Do diyez tonikalı segah ladının II pilləsi – əsas ton (lya), IV pilləsi – tonika (do diyez) və VI pilləsi (mi) əsas tonu kvintası melodiyanın istinad pillələridir. Melodiya VII pillədən başlanır VI pilləyə istinad edir və tonikada bitir. Kadensiya isə IV və II pillələr üzərində qurulur. Nümunə 4

       Qeyd etmək lazımdır ki, segah ladına əsaslanan melodiyalarda II-IV-VI pillələr əsas istinad pillələri kimi çıxış edərək, qanunauyğun bir hal alır. Bu pillələrin harmonik birləşməsi quruluş cəhətdən major üçsəslisinə uyğun gəldiyinə görə bəstəkar həmin melodiyaları majorda harmonizə edir. Beləliklə, segah ladının II pilləsi – əsas tonu major tonikası kimi qəbul olunur. Melodiyada isə segahın tonikası IV pillə majorun III pilləsi olur. Nəzərdən keçirdiyimiz melodiyalardan göründüyü kimi, segah ladı böyük tersiya aşağı yerləşən major tonallığı ilə qovuşma nöqtələrinə malik olur. Məsələn, do diyez segah-lya major. Bu prinsipi Ü.Hacıbəyov sonralar da davam etdirir.

       Şüştər ladına əsaslanan melodiyalarda ladın III və VI pillələri arasında hərəkət diqqəti cəlb edir. «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» əsərində Ü.Hacıbəyov bunu belə xarakterizə etmişdir ki, şüştər ladına əsaslanan melodiyalarda VI pillədə – tonikada yarım kadans, III pillədə alt kvartada tam kadans verilməsi səciyyəvidir. Şüştər ladına əsaslanan melodiyalardan - III pərdədən Leyli və Ibn-Səlamın duetində, VI pərdədən orkestr epizodu və xorun mövzularında bunun dolğun əksini görmək olar. Bütün bu melodiyalar eyniadlı minorda harmonizasiya olunsa da şüştərin səsdüzümündəki əksilmiş oktavanı əmələ gətirən xromatik səslər vasitəsilə lad-tonallıq planında subdominanta tonallığına yönəlmə həyata keçirilir. Nümunə 5

       Operadakı bütün melodiyaların təhlili əlbəttə ki, bir məqalənin həcminə sığmır. Ona görə də biz digər ladlarda yazlımış melodiyaların quruluşundakı bəzi cəhətləri qeyd etmək istərdik. Çünki yuxarıda göstərdiyimiz rast, segah, şüştər ladları ilə yanaşı, şur, bayatı-şiraz, humayun, cahargah ladlarına əsaslanan melodiyalarda da müəyyən qanunauyğunluqlar özünü büruzə verir. Bütün bu ladlarda qurulmuş melodiyalar müvafiq ladıq istinad pillələrinə əsaslanır. Adətən ladın diatonik səssırası özünü göstərir. Bəzi hallarda həmin lad üçün səciyyəvi olan xromatik səslərə təsadüf olunur. Məsələn, şur ladında kadans ibarəsində tonikanın üst aparıcı tonunun (V pillə) əksidilməsi və s. Onu da deyək ki, bütün milli ladların qurulması və bu ladlarda melodiya bəstələmək qaydaları Ü.Hacıbəyovun «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» kitabında öz əksini tapmışdır və biz təhlildə məhz bu qaydalara istinad edirik. Qeyd etmək lazımdır ki, məhz melodikanın milli lad əsası onun major -minor sisteminə qovuşdurulması üçün yollar açmışdır.

       E.Abasova yazır ki, Ü.Hacıbəyov «Avropa musiqisinin ifadə vasitələrindən istifadə edərək, xüsusilə melodikanın milliliyini pozmamışdır. Bu, qarşılıqlı əlaqə prosesində ilk və mühüm mərhələ idi, ciddi və ehtiyatlı olmağı, yeni ifadə vasitələrinin seçilməsinə tənqidi yanamağı tələb edirdi. Bu zaman Ü.Hacıbəyov ənənəvi, normativ formalardan imtina edərək, yeni, bəzən tamamilə gözlənilməz, milli musiqi təfəkkürünə uyğun gələn və onun fəal inkişafına təkan verən yeni cəhətlər tapırdı. Nəticədə müxtəlif sistemlərin ifadə vasitələri arasında bədii tarazlıq əldə olundu. Bu da Üzeyir Hacıbəyov musiqisinin klassik kamilliyinin sübutudur»8.

       Beləliklə, «Leyli və Məcnun» operasının musiqi dilində musiqi sistemlərinin qarşılıqlı təsirini, milli lad-intonasiya xüsusiyyətlərinin klassik funksional sistemlə qovuşdurulduğunu görürük. Onu da demək lazımdır ki, «Leyli və Məcnun»da bunun əsası qoyulurdu və bəlkə Ü.Hacıbəyov necə böyük bir problemin həllinə başladığını hələ özü üçün də aydınlaşdırmamışdı. «Leyli və Məcnun»dan sonrakı hər bir əsəri onu bu problemin həllinə addım-addım yaxınlaşdırmış və nəhayət, «Koroğlu» operasının tutduğu yüksək zirvəyə çatdırmışdır. Ü.Hacıbəyovun məcazi mənada söylədiyi «Leyli və Məcnun»dan «Koroğlu»yadək müqayisəsi, əsil mənada onun sənətinin kamiliyə doğru aparan yolu idi. Muğama əsaslanıb öz yolunu tapmaq, öz dəst-xəttini yaratmaq məhz «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları»nın öyrənilməsindən keçirdi. «Leyli və Məcnun»da xalq musiqisinin əsaslarına istinad intuitiv olaraq özünü büruzə verirdisə, «Koroğlu»da bu, ciddi elmi araşdırmalar nəticəsində meydana gəlir. Bu, bir daha Üzeyir Hacıbəyovun lad nəzəriyyəsinin həyatiliyinin bariz nümunəsidir.

        «Leyli və Məcnun» operasının musiqi dilində milli ladların təzahur formalarına nəzər salsaq, burada Ü.Hacıbəyovun 1925-45-ci illərdə üzərində işləyib yaratdığı milli lad nəzəriyyəsinə tam uyğun olduğunu görə bilərik. Beləliklə, «Leyli və Məcnun» geniş planda, Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin və bilavasitə Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılıq dəst-xəttinin formalaşması üçün yollar açmaqla yanaşı, milli lad nəzəriyyəsinin təşəkkülünə təkan verən amil kimi də qiymətləndirilməlidir. Operada musiqi nümunələrinin timsalında izlədiyimiz melodiyaların lad-intonasiya əsası, melodiyaların yaranmasında lad strukturlarının rolu bir daha Üzeyir Hacıbəyovun nəzəri baxışlarının praktiki əhəmiyyətini göstərir.

       95 ildir ki, «Leyli və Məcnun» səhnədədir, öz təravətini itirmir, yeni-yeni quruluşlarda tamaşaya qoyulur. Məcnunlar, Leylilər nəsil-nəsil bir-birini əvəz edir. Üzeyir musiqisi yaşayır. Bəlkə də elə əsərin yaşarılığının sirri onun qan yaddaşımızda kök salınmış muğamlara əsaslanmasındadır.



ƏDƏBIYYAT

       1. Intervğö s K.Karaevım. «Sovetskaə muzıka na sovremennom gtape». – M., 1981. s.343.

       2. Əmirov F. Üzeyir məktəbi. – Musiqi aləmində. Bakı, «Gənclik», 1983, s.144

       3. G.Abasova. Uzeir Qadcibekov. Baku, Azerneşr, 1975, s.45.

       4. Hacıbəyov Ü. Seçilmiş əsərləri. – Bakı, Yazıçı, 1985. s.210

       5. Səfərova Z. Ü.Hacıbəyovun yaradıcılığında nəzəri və estetik problemlər. - Bakı, Elm, 1985, s.111

       6. Səfərova Z. Üzeyir Hacıbəyov yaradıcılığında nəzəri və estetik problemlər. – Bakı, Elm, 1985. s.113

       7. Bax: Hacıbəyov Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. Bakı, 1985. Melodiyaların lad təhlili Ü.Hacıbəyovun lad nəzəriyyəsi əsasında aparılmışdır.

       8. G.Abasova. Uzeir Qadcibekov. Baku, Azerneşr, 1975, s.45.