Azərbaycan musiqi sənətinin korifeylərindən biri, bəstəkarlarımızın yaşlı nəslinə mənsub olan Xəyyam Mirzəzadənin yaradıcılığına son illərdə artan maraq musiqişünasların da diqqətini cəlb etmişdir. Sirr deyil ki, hələ bir neçə onilliklər bundan əvvəl X.Mirzəzadənin xarici ölkələrdə böyük müvəffəqiyyət qazanan əsərləri Bakıda çox az səslənirdi. Tədqiqatçılar isə X.Mirzəzadənin yaradıcılığına müraciətdən bir növ çəkinərək, bunu bəstəkarın musiqi dilinin mürəkkəbliyi ilə izah edirdilər. Buna görə də X.Mirzəzadənin yaradıcılığı musiqişünaslıqda az öyrənilmişdir. Onun bir sıra əsərlərinə həsr olunmuş ayrı-ayrı oçerklər, məqalələr, diplom işləri, təbiidir ki, bəstəkarın yaradıcılıq üslubunun xüsusiyyətlərini, onun dəst-xəttinin əsas cəhətlərini açmır. Hazırkı məqalə isə milli musiqimizin maraqlı və diqqətəlayiq səhifələrindən birini təşkil edən X.Mirzəzadə yaradıcılığını bu baxımdan işıqlandırmaq cəhdidir.

       X.Mirzəzadə müasir bəstəkar olaraq, sözsüz ki, sənətin bir çox sirlərini öz müəllimlərindən əxz etmiş, klassik və müasir dünya musiqisinin dahi sənətkarlarının yaradıcılığından bəhrələnmişdir. Lakin bütün bunları bəstəkar özünəməxsus tərzdə yaradıcılıq süzgəcindən keçirmiş, öz daxili «mən»ini saxlayaraq, fərdi üslubunu yaratmışdır.

       Müasir musiqi texnologiyalarını dərindən mənimsəyən X.Mirzəzadə milli zəminə möhkəm dayaqlanan bəstəkardır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, onun musiqisinin milli mənsubluğu melos, harmoniya, forma və s. bu kimi detallarda, müxtəlif əyani rakurslarda özünü göstərmir. O, həmişə öz ideyalarını həyata keçirmək üçün milli təfəkkürün qanunauyğunluqlarına, xalq musiqisinin dərin qatlarına, qədim təbəqələrinə istinad edir.

       X.Mirzəzadənin yaradıcılığında maraq doğuran sahələrdən biri fortepiano musiqisidir. Bu sahə bəstəkarın yaradıcılığında aparıcı olmasa da, diqqətəlayiq əsərlərlə təmsil olunmuşdur. Bu baxımdan onun 12 prelüddən ibarət «Ağlar və qaralar» silsiləsini xüsusi qeyd etmək istərdik.

       Bu silsilə hər şeydən əvvəl, özünün obraz-emosional məzmununa, intellektual-psixoloji düşüncə dərinliyinə, intonasiya məzmununa görə orijinaldır. Prelüdiyaların musiqi dili özünəməxsusluğu ilə fərqlənərək, müasir instrumental musiqini zənginləşdirən cizgilərə malikdir.

       Bəstəkarın son illərin məhsulu olan «Ohne» fortepiano pyesi kimi, «Ağlar və qaralar» silsiləsi də janr xüsusiyyətləri, pianizm nöqteyi-nəzərindən, o cümlədən, müəllif tərəfindən fərdi surətdə həllini tapmış polistilistika tendensiyası baxımından yeniliyi ilə diqqəti cəlb edir.

       «Ağlar və qaralar» silsiləsi dünya və Azərbaycan musiqisində yaranmış fortepiano silsilələri ilə müqayisədə fərqli cəhətlərə malikdir. Əlbəttə ki, quruluş prinsipinə görə haqqında danışdığımız əsər P.Hindemitin fortepiano silsiləsi ilə bəzi assosiasiyalar doğursa da, bunlar tamamilə müxtəlif əsərlərdir.

       X.Mirzəzadə «Ağlar və qaralar» silsiləsində funksional major-minor sistemini əyani surətdə göstərməkdən imtina edərək, ən yeni lüğət fondundan lad təfəkkürü üçün səciyyəvi olan cəhətləri seçir. Onları öz aralarında qovuşduraraq funksional sistemə inteqrasiya edir və bu halda o, milli təfəkkür prinsiplərinə əsaslanır.

       Bəstəkarın musiqisində polistilistik bir sistem – ladların, lad-tonal quruluşa əsaslanan formaların, atonal sistemin sintezindən yaranmış məcmu (konqlomerat) özünü büruzə verir. Bu baxımdan, əlbəttə ki, təbəqələşmə – yəni müstəqil melodik inkişafa malik xətlərin təbəqə-lay şəklində üst-üstə yığımı maraq doğurur.

       Artıq qeyd etdiyimiz kimi, silsilə 12 prelüddən ibarətdir. Birinci dəftərdə prelüdlər fortepianonun ağ dilləri üzrə yuxarı istiqamətdə pilləvari ardıcıllqla düzülmüşlər: «do», «re», «mi», «fa», «sol», «lya», «si». Ikinci dəftərdə isə prelüdlər forte-pianonun qara dilləri üzrə aşağıya doğru ardıcıllaşır: «si-bemol», «lya-bemol», «fa-diyez», «re-diyez», «do-diyez».

       Prelüdlərin adında «do», «re» və s. göstərilməsi tonallığın müəyyən olunmasına deyil, musiqinin bir səs qütbünə meyllənməsinə işarədir. Səs qütbü melodikada özünü büruzə verən dayaq nöqtəsi olub, hər hansı tonallığın hüdudlarında öz əksini tapa bilər. Prelüdlərin hər birində belə dayaq pillələr vardır ki, bütün səslər onun ətrafında mərkəzləşərək, ona doğru meyllənir və bu sabit səs ladın istinad pilləsini özünəməxsus şəkildə əvəz edir. Ilk notunun adı ilə «Do» adlandırılmış birinci prelüd və ya ikinci «Re» prelüdü bu qəbildəndir. Beləliklə, hər bir pyesin əsasını lad sisteminin mərkəzinə çevrilən bir səs təşkil edir ki, o da digər səsləri özünə cəzb edir.

       Silsilənin obraz-intonasiya məzmunu müxtəlif planlıdır. Burada lirik pyeslər enerjili, motor xarakterli pyeslərlə, kədərli, matəm əhval-ruhiyyəli pyeslər canlı, həyatsevər pyeslərlə, lirik mahnıvari pyeslər rəqsvari pyeslərlə növbələşir. Lakin silsilədə canlı, enerjili, öz ekspressiv hərəkətliliyi ilə diqqəti cəlb edən, işıqlı dünyaduyumuna malik obrazlar üstünlük təşkil edir.

       Silsilədə hər bir prelüd müstəqil olub, ayrı-ayrılıqda da səslənə bilər. Onlardan hər biri yüksəliş və enişləri qeyd olunmuş dəqiq qrafik şəklə malikdir. Bu mənada X.Mirzəzadəni incə ştrixlərlə miniatür obraz yaradan qrafikaçı rəssama bənzətmək olar. Lakin hər bir prelüd tamamlandıqdan sonra dinləyicidə qəribə bir gözləmə hissi yaranır, sanki bəstəkarın deyiləcək bir sözü qalır. Zənnimizcə, bu, onunla əlaqədardır ki, silsilədəki prelüdlər vahid bir hərəkət axını ilə birləşdirilmişdir. Bu, texniki cəhətdən daha artıq, musiqinin emosional-psixoloji vəziyyətində özünü büruzə verir.

       Bir sıra prelüdlər (məsələn, ¹ 4, 5, 7, 12) improvizasiyalı, «axıcı» sərbəst inkişaflı, linear- xətti quruluşa malik olub, polifonik üslublu və formalı prelüdlərlə (məsələn, ¹ 2, 3 və s.) növbələşir.

       Birinci prelüddə giriş xarakterli başlanğıc mövzu axıcılığı, melodik cəhətdən müstəqil inkişafı ilə pyesin xarakterini və obraz məzmununu açıqlayır. Lakin musiqi materialına polifoniyanın üzvi surətdə daxil edilməsi (pyesin I hissəsi fuqato formasındadır), daha sonra barmaq texnikasının sıx akkordlu faktura ilə əvəz olunması səslənməni dramatikləşdirir. Repriza bölməsində isə dinamik yüksəliş və intonasiyaların sıxlaşdırılması prelüdün xarakterini, musiqinin ümumi əhval-ruhiyyəsini əhəmiyyətli dərəcədə dəyişir.

       Biz silsilədəki prelüdləri təhlil edərkən mürəkkəb stilistikaya – üslub xüsusiyyətlərinə malik pyeslərə əsas diqqət yetirmişik. Burada homofon-harmonik üslub daxilində ən müxtəlif yazı texnikasının inteqrasiyası nəticəsində əmələ gələn mürəkkəb komplekslər özünü büruzə verir. Bu komplekslər funksional sistemin, aleatorika, sonoristika və milli lad xüsusiyyətlərinin qovuşması nəticəsində meydana gələrək, müstəqil surətdə bir-birilə növbələşir. Mürəkkəb üslublu belə komplekslər çox zaman klaster harmoniyaları yaradır. Məsələn, «Lya» prelüdündə klaster səsbirləşmələri (xüsusilə orta hissədə) bu qəbildəndir.

       Silsilədəki prelüdlər arasında linear-xətti yazı üslubuna əsaslanan prelüdlərlə yanaşı qarışıq tipli prelüdlər də vardır, yəni burada homofon-harmonik üslub polifonik üslubla qovuşdurulmuşdur. Müəyyən komplekslər üzərində qurulmuş prelüdlər də qeyd olunmalıdır. Həmin komplekslər harmoniyanın əsasını təşkil edərək, akkordlu faktura üçün zəmin yaradır. Məsələn, «Si-bemol» prelüdü tersiya-sekunda dissonant kompleksləri üzərində qurulmuşdur. Bu komplekslər bloklarla təqdim olunaraq, müəllif tərəfindən bacarıqla bütöv tam halında birləşdirilmişdir. Hər bir kompleksdə isə «si» səsi mövcuddur ki, bu da ardıcıl açıq xətlə kompleks bloklarına birincidən sonuncuya qədər birləşdirir.

       Silsilənin nəzərə çarpan mühüm xüsusiyyətlərindən biri kimi polifonik yazının homofon-harmonik üslubla yanaşı mövcudluğunu və onların üzvi sintezini qeyd etməliyik. Bu cəhətə 1-ci prelüddə (I hissə - fuqato) təsadüf edirik. 2-ci prelüddə də belə bir xüsusiyyət öz maraqlı təcəssümünü tapır. Adını çəkdiyimiz prelüdün əsasını təmkinli, ciddi və qısa mövzu təşkil edir. Bu mövzu qədim polifonist sənətkarların mövzularını xatırladır.

       Mövzu əvvəlcə basda təmkinli şəkildə səslənir, daha sonra isə səslənməyə yeni kontrast material qoşulur. Bu intermediya xarakterli melodiya birinci mövzunu sıxışdıraraq, tədricən bütövləşir və reprizada mövzu əhəmiyyəti kəsb edir. Beləliklə, iki mövzulu fuqa təsiri yaranır.

       Qeyd etdiyimiz kimi, bu prelüddə polifoniya ilə homofon-harmonik üslubun qovuşdurulması prinsipi böyük əhəmiyyət kəsb edir. Burada homofon-harmonik xoral tipli fraqmentlər əsas polifonik ifadə tərzini kəsərək, bununla poliüslubluluq - polistilistika əmələ gətirir. Bu halda səslərin (xüsusilə orta səslərin) müstəqilliyi diqqəti cəlb edir.


       «Mi» prelüdündə əsasən ostinato prinsipi saxlanılmışdır. Belə ki, tematik ostinato ilə yanaşı, pyesdə metrik ostinatodan istifadə olunur. Ümumiyyətlə, prelüd bir sıra maraqlı ifadə vasitələri ilə diqqəti cəlb edir. Canlı, enerjili mövzu bas səsindən başlayaraq, tezliklə yuxarı səslərə keçir. Bas xəttinin üzərində qurulmuş komplekslər isə səslənmənin zənginləşdirilməsinə kömək edir. Bu komplekslər bəzi hallarda melodik təbəqələrin üst-üstə yığılmasından əmələ gəldiyi üçün funksionallıq baxımından onları müəyyənləşdirmək çətindir. Onlar daha çox sonor effekti verir. Xüsusilə kulminasiyalarda, horizontal geniş səpkili harmoniyaların yaranmasında mürəkkəb komplekslərin bu tərzdə təfsiri mühüm rol oynayır.

       «Mi bemol» (¹ 11) prelüdündə də polifonik yazı üslubu ilə xoral cizgilər çox üzvi surətdə qovuşdurularaq, dərin fəlsəfi fikirli bir musiqi obrazı yaradır. Bu, bəstəkarın hiss və düşüncələrinin təcəssümüdür. Bu mənada ağır templi, sərbəst inkişaflı, həmçinin, şaquli komplekslərdə saxlanılmış melodiya səciyyəvidir. Onu da deyək ki, bu komplekslərin «addımları» melodik xəttin vurğuları ilə üst-üstə düşür. Şaquli xətt sanki vaxt ölçüsüdür və özünün ağır, dəqiq «addımları» ilə həyatın nəbzi kimi melodiyanın sərbəst axınının qarşısını alır. Beləliklə, düşüncələr aləmi və vaxtın hesablanması prelüddə bizi əhatə edən reallığın, həyatın rəvan axarının təsviri kimi qavranılır.

       Silsilənin lirik xarakterli pyesləri haqqında da danışmaq yerinə düşər. Məsələn, Yeddinci prelüddə sərbəst, improvizasiya üslublu melodiyanın üstünlüyü və fazalarla inkişaf lirikanı qabarıq göstərən amillərdir. Inkişaf prosesində sabit dayaq səsin tez-tez göstərilməsi kiçik fazaların epizodlarda birləşməsinə və ümumi hərəkət axınında qovuşmasına xidmət edir. Səsaltı ifadələrlə birləşən komplekslərin sayəsində dinamika güclənərək, xoral üslublu kodaya gətirib çıxarır. Sözsüz ki, bu prelüdün lirikasında xatirə («memori») cizgiləri özünü büruzə verir. Eyni zamanda, muğam intonasiyalarını təcəssüm etdirən musiqi fəlsəfi dərinliyi ilə yadda qalır.

       Lirik kulminasiya zirvələrini təşkil edən prelüdlərdən biri də Beşinci prelüddür («Sol»). Lad-intonasiya və ritm baxımından sərbəstliyi ilə bu prelüd digərlərindən fərqlənir. Burada muğam cizgilərindən geniş və çoxcəhətli istifadə olunmuşdur.

       Prelüdün bir çox fraqmentləri ifa tərzinə görə muğamın instrumental müşayiətini xatırladır. Muğam janrına xas olan ritmik sərbəstlik, melodiyanın dayaq pillələri ətrafında səciyyəvi dönümləri, ikisəsli unison hərəkətlər, sekundalarla punktir ritmlərin səslənməsi – bütün bunlar muğamın qanunauyğunluqlarından, obraz-intonasiya xüsusiyyətlərindən irəli gəlir.

       Prelüddə iki özək – mövzu əsas rol oynayır. Onların müxtəlif şəkildəyişmələri muğamın monointonasiyalılıq prinsipini xatırladır. Belə ki, uzunmüddətli şəkildəyişmələrə uğrasa da özək mövzu yadda qalır.

       Pyesin xarakterinin açılmasında böyük rol oynayan özək-mövzular improvizasiya tipli ibarələrlə növbələşir. Ümumi axında hər bir səs mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Xüsusilə iki səsin «sol-bemol - sol» səslərinin qarşılaşdırılması diqqətəlayiqdir. Onlar sanki vibrasiya edən «sol» səsini əhatə edir. Bu iki səs sonra dissonant qarşılaşdırmada verilir. Artikulyasiyalı kontrastlarda mühüm intonasiyalar qabarıq əks olunur.

       Pyesdə ritmoformulların ostinatlığı və zərblə vurulan səsin fon təşkil etməsi az əhəmiyyət daşımır. Muğamdan gələn qeyri-mütəmadi vurğular ölçünün tez-tez dəyişməsi təsəvvürü yaradır. Dayaq anlarının olmaması, səs sahəsinin fasiləsiz hərəkəti, öz növbəsində, sonor effektinin meydana gəlməsinə xidmət edir. Bu barədə I.Stravinskinin belə bir fikrini xatırlatmaq istərdik ki, «ritm faktiki olaraq yoxdur, çünki ölçü və fasilələr yoxdur. Ritmin əvəzinə say var». Təbiidir ki, böyük bəstəkar ritmin tamamilə yoxluğunu iddia etmirdi. Burada metro-ritmin qeyri-sabitliyi sayəsində sonor effektinin yaranması nəzərdə tutulur.

       Bu fikri haqqında danışdığımız prelüdə də şamil etmək olar. Belə ki, burada da metroritmik assimmetriya musiqiyə canlanma və mürəkkəblik aşılayır. Ritmin variasiya olunması və xanənin güclü hissəsində liqalanmış vurğusuz qurumlar dramaturgiyanın hərəkətverici amillərindən birinə çevrilir. Beləliklə, polifonik və homofon-harmonik üslubların qovuşması ilə yanaşı, improvizasiyalı variantlıq, harmonik vasitələrin sintezi, metroritm prelüdiyanın dramaturgiyasında mühüm rol oynayan faktor kimi çıxış edir.

       Ritmintonasiya vurğularının ölçüyə uyğun gəlməməsi və ölçü çərçivəsindəki yerdəyişmələr eyni intonasiyaların müxtəlif vurğularla səslənməsinə gətirib çıxarır.

       Dramaturji rol oynayan mühüm vasitələrdən biri də melodik və ritmik formulların ostinatlığıdır ki, bu da təkcə bir ritmformulun timsalında deyil, daha geniş diapazonda təzahür edir.

       Yuxarıda nəzərdən keçirdiyimiz prelüddə metro-ritmin xüsusi əhəmiyyət kəsb etdiyini nəzərə alaraq, bunun üzərində bir qədər geniş dayanmaq istərdik.

       Silsilədə ritm müxtəlif variantlı şəkildəyişmələrə məruz qalır və mühüm formayaradıcı rol oynayır. Ritm intonasiyanın şəkildəyişmələrinə kömək edir (I prelüd), bu halda mövzu sanki «sıxılır» və sonra genişlənir. Ritm blokların yerdəyişməsinə, rəngarəng olmasına xidmət göstərir.

       Təhlil etdiyimiz prelüdlər üzərindəki müşahidələrimizi ümumiləşdirərək gəldiyimiz nəticələri, silsilədə mühüm rol oynayan prinsipləri qeyd edək:

       1) Prelüdlərdə polifoniyanın və harmoniyanın uyğunluğu prinsipi;
       2) Melodik-ritmik, tembr-faktura variantlığı prinsipi;
       3) Sabit səs ətrafında qruplaşdırmalar vasitəsilə yaranan pilləvari yüksəliş və sonrakı məntiqi qayıdış, muğamın dramaturgiyası ilə bağlı olan fazalı inkişaf və dayaq pilləyə doğru eniş;
       4) Silsilənin ümumi reprizliyi – sonuncu prelüddə əvvələ qayıdış;
       5) Lirik monodiyanın statik akkordika ilə yanaşı mövcudluğu; melodiyanın səpələnmiş harmoniya kimi, harmoniyanın isə şaquli xətt üzrə yığılmış melodiya kimi təzahür etməsi – bütün bunlar silsilədə böyük əhəmiyyət kəsb edir.

       Beləliklə, silsilənin dramaturgiyası bir-birini əvəz edən lövhələrin, vəziyyətlərin, əhval-ruhiyyələrin üzvi surətdə qovuşdurulması ilə əmələ gəlir. Bu obrazlar heç də həmişə emosional cəhətdən kontrastlıq yaratmır. Onlar daha çox qravür şəkilləri xatırladır. Prelüdləri silsilədə bir vəhdət halında birləşdirən ümumi estetik təəssüratdır ki, bu da silsilənin qeyri-adiliyini sübut edir. Royalın instrumental koloriti orkestr boyaları ilə zənginləşdirilmişdir. Bütün bunlar yazı üslubunun romantikləşdirilməsinin göstəricisidir.

       Beləliklə, «Ağlar və qaralar» silsiləsi bir daha təsdiq etdi ki, X.Mirzəzadə heç zaman yazı texnikasını məqsədə çevirməmişdir. Milli zəminlə əlaqəsini qırmayan bəstəkar hər bir yeniliyə düşünülmüş şəkildə yanaşır, bütün bunlardan öz yaradıcılığında ifadə vasitələrinin zənginləşdirilməsi üçün istifadə edərək, onları bədii məqsədinə tabe edir.