Məlum olduğu kimi, Azərbaycan bəstəkarlarının musiqisində ostinatlıq ən mühüm inkişaf üsulu və hətta formayaradıcı prinsipdir. Onların yaradıcılığında ostinatlıqla şərtləşdirilmiş proseslər nəinki XX əsr musiqi incəsənətinin ümumi təmayülü ilə, ilk növbədə çoxəsrlik milli ənənələrlə bağlıdır.

       Deyilənlərdən aydın olur ki, hər Azərbaycan bəstəkarının irsi şifahi ənənəli Azərbaycan musiqisinin dərinliyindən irəli gələn ostinatlıq prinsipinin müxtəlif təzahürləri üçün geniş bir sahədir. Bunun çox parlaq nümunəsi Arif Məlikovun yaradıcılığıdır. Qeyd etdiklərimizin təsdiqi üçün bəstəkarın Ikinci simfoniyasının təhlilini nəzərinizə təqdim edirik.

       Arif Məlikovun Ikinci simfoniyası – bəstəkarın ən parlaq cəhətlərini özündə cəmləşdirən və novatorluqla seçilən çox özümlü bir əsərdir. Işıqlandırdığımız mövzu ilə əlaqədar qeyd edək ki, ostinatlıq prinsipinin çoxçeşidli formaları burada müxtəlif miqyasda və kifayət qədər geniş özünü büruzə verir: bunlar həm tək intonasiya vahidliyinin təşkili, həm də ayrıca hissə çərçivəsində bütöv kompozisiyanın qurulması səviyyələrində həyata keçirilir. 1969-cu ildə yaradılmış simfoniya parlaq və özünəməxsus bir əsər olaraq, milli musiqinin və müasir bəstəkarlıq təfəkkürünün sintezi nəticəsində əmələ gəlmişdir. Ostinatlıq prinsipləri isə əsərin milli spesifikasının ən parlaq və açıq təzahürləri olmuşdur, çünki Azərbaycanın şifahi ənənəli musiqisinin ən tipik cəhətləri ilə bilavasitə bağlıdır. Belə ki, ostinatlıq, məlum olduğu kimi, Azərbaycan musiqisinin bütün janrlarında əhəmiyyətli və samballı yer tutur, o cümlədən: xalq mahnılarında, rənglərdə, təsniflərdə, aşıq yaradıcılığında və nəhayət, fundamental ja nr olan muğamda.

       Arif Məlikovun Ikinci simfoniyası quruluşuna görə qeyri-adidir: o, intonasiya cəhətdən bir mövzu ilə bağlı olan altı yığcam hissədən ibarətdir. Söhbət açdığımız problemlə əlaqədar olaraq biz, polifonik və xüsusilə ostinatlıq çoxsəsliyinin aşkar edilməsi nöqteyi-nəzərindən nümunəvi olan Ikinci simfoniyanın bəzi fraqmentlərinə diqqət yetirməyi qərara aldıq. Ostinatlıq əlamətləri olan konkret nümunələrə müraciət edək.

       Bunu da qeyd edək ki, Arif Məlikovun Ikinci simfoniyasında ostinatlıq mühüm formayaradıcı amil olur, çünki əsərin bədii-dramaturji təşəkkülü çox vaxt ostinatlığın xüsusiyyətlərinə istinad edir və burada öz fərdi təcəssümünü alır. Hal-hazırda söhbət simfoniyanın ikinci hissəsindən - mis nəfəs alətləri üçün skersodan gedir. Ostinatlıq bu hissədə nəinki bir konstruktiv, texnoloji üsul kimi tətbiq olunur, hətta musiqidə bədii-məzmunlu başlanğıcı müəyyən edir. Burada parlaq kulminasiyaya doğru şiddətlənən hərəkətdən sonra dinamika yenidən tədricən azalır. Xüsusilə qeyd etmək lazımdır ki, bu prosesdə səslənmənin qatılaşma və sıxlaşdırılması yolu ilə gedən inkişaf ostinatlıq prinsipinə istinad edir. Bu isə mis-nəfəs tembrlərinə (valtorna, truba, trombon və tuba) həvalə edilmiş bir neçə tematik cəhətdən dolğun xətlərin bir-birinin üzərinə əlavə olunmasında öz ifadəsini tapır. Mis nəfəs alətlərindən başqa orkestrin tərkibinə litavralar, üç tam-tam, kiçik və böyük təbillər daxil edilmişdir.

       Indi isə kompozisiyanın müxtəlif musiqi-ifadəli səviyyələrində tətbiq olunan ostinatlıq prinsipinin «işləməsini» bilavasitə nəzərdən keçirək. Ikinci hissənin ilk dörd xanəsində zərb alətlərində ostinato şəklində ifadə edilmiş metro-ritmik düstur formalaşır. O, bütün hissə boyu təkrarlanan litavraların sekundalı «salxımları» ilə birgə zərb qrupunun ritmik kompleksində özünü reallaşdırır. Onun üzərinə tədricən mis nəfəs alətlərinin solo partiyalarındakı tematik törəmələr qat-qat qoyulmağa başlanır. Bununla belə həmin tematik «törəmələr» müəyyən intonasiya yaxınlığına malikdir və səkkizliklərlə daimi hərəkətin ostinatlı ritmik nəbzinə tabe olurlar. Onların hamısı musiqi materialının seriyalı təşkilinə əsaslanır və xromatizmləşməni interval gedişləri ilə birləşdirən melodiyanın müxtəlifyönlü hərəkətini özlərində cəmləşdirirlər. Hətta daha çox həmin mövzu – «özəklər» (cəmi 8) eyni müddət ərzində davam edir və ümumi hesabda bir xanə yarım həcmində yer tuturlar (nümunə ¹ 1). Onlar asanlıqla güclü bölümdən zəif bölümə keçir və sonralar hərəkətin ümumi formalarının vahid axınına çevrilirlər. Mövzuların bu cür ardıcıllığından skersonun özünəməxsus və təkraredilməz kompozisiya quruluşu yaranır. Həmin quruluş partitura səslərinin ostinato cəmləşməsinin müxtəlif tipləri vasitəsilə ümumi tematik kompleksdə öz əksini tapır.

        Orkestr toxuması doqquz səsdən ibarətdir. Bura hərəsi öz mövzusuna malik olan iki cüt valtorna, üç truba,üç trombon və tuba daxildir. Qeyd edək ki, mövzular növbə ilə müxtəlif alətlərdə səslənir və sonradan üst-üstə qatlaşır (rəqəmlər 10-11). Əvvəlcə trubalara valtornaların iki qrupu, sonra ayrı-ayrılıqda üç trombon və tuba da (12 rəqəmindən) qoşulur.

       Kulminasiya anında (rəqəm 12) faktura son dərəcə qatılaşır (bütün doqquz səs), səslənmə gücü isə maksimal dərəcəyə çatır. Sonradan alətlərin səslənməsinin tədricən kəsilməsi sayəsində dinamika azalır: əvvəlcə tuba, sonra trombon və valtornalar və nəhayət, trubalar sıradan çıxarılır /rəqəm 14/. Burada, birinci bölmədə olduğu kimi, lakin digər ardıcıllıqda solo mis qrupunda ikinci hissənin strukturunu tamamlayan mövzular təkrarlanır.

       Bəstəkar olduqca bitkin və mütənasib forma yaradır. Onun əsasına fəaliyyət enerjisinin ümumi artma və azalması dramaturji prinsipi qoyulmuşdur. Aydındır ki, bu cür aspekt ikinci hissənin ifadəli-intonasiya mahiyyətinə öz gözə çarpan təsirini göstərir. Ön plana üfqi xəttin qurulması və tematizmin şaquli təşkili səviyyələrində qabarıq şəkildə özünü büruzə verən ostinatlıq olduğu kimi çıxır. Məhz ostinatlıq burada formanın bədii-ifadəli imkanlarını daha da dərinləşdirir. Belə ki, doqquz səsin hər partiyasının tematik məzmunu öz intonasiya özəyinin çoxsaylı təkrarlamasından başqa heç nə deyil. Bununla yanaşı həmin təkrarlamaların sayı fərdi xarakter daşıyır və müvafiq surətdə səslərin daxil olması və sıradan çıxarılması ilə müəyyən edilir. Məsələn, tubanın mövzusu səkkiz dəfə, II və III trombonların mövzuları on dəfə təkrar olunur; I trombon, III və IV valtornalar öz mövzularını on dörd dəfə, I və II valtornalar isə on altı dəfə ifa edir; III truba öz mövzusunu on yeddi dəfə, II truba – on səkkiz d əfə, I truba isə on doqquz dəfə göstərir. Beləliklə, bütün səslərin intonasiya məzmunu sabit, melodik modelin dəqiq əks etdirilməsi isə açıqlanan ostinatlıq xarakter daşıyır.


       Eyni zamanda, ostinato prinsipi bir neçə müstəqil melodik xəttin şaquli cəmlənməsində də istifadə olunur. Burada musiqi toxumasının üfqi qatlarının şaquli qarşılıqlı əlaqələri əsasında kristallaşan təzadlı polifonik faktura əmələ gəlir. Bundan əlavə, həmin polifonik blok həmçinin parlaq şəciyyəvi ritmik ostinato fonu /zərb alətləri/ üzərinə qat-qat qoyulur. Nəticədə, ostinato kateqoriyası partituranın bütün səslərini qurur, bununla belə o nəinki hər səsi ayrılıqda təşkil edir, hətta onların çoxsəsli birləşmələrinin yaranma-sında da iştirak edir. Şübhəsiz ki, bu cür universal hadisənin mənbəyi Azərbaycanın şifahi ənənəli musiqisinin ostinatlıq potensiyası olmuşdur.

       Ikinci simfoniyasının ağac nəfəs alətləri üçün yazılmış beşinci hissəsi də bir çox səslərin cəmləşməsində ostinato üsüllarının aşkara çıxarılması nöqteyi-nəzərindən diqqətəlayiqdir. Aydındır ki, seçdiyimiz mövzu kontekstində beşinci hissənin kompozisiyasında həm açıq, həm də vasitəli formalarda özünü büruzə verən ostinatlığın ümuməhəmiyyətli prinsipləri xüsusi maraq doğurur.

       Beşinci hissənin musiqisi dinləyiciləri muğamın ab-havasına daxil edir. Bu, muğam sənətinin bəzi prinsiplərinin, məsələn, milli-səciyyəvi və reçitativ-improvizasiyalı quruluşların sərbəst düzülməsi prinsipinin dərin , cəsarətli və özümlü əks etdirilməsinə nümunə ola bilər. Həm də muğam-improvizasiyalı ifadə burada ağac-nəfəs alətləri qrupunun səslənməsindəki tembr tapıntıları ilə uyğunlaşır. Bununla yanaşı orkestr səslərinin mürəkkəb polifonik birləşmələri ilə zəngin olan dolğun musiqi toxuması formalaşır.

       Arif Məlikovun Ikinci simfoniyasının beşinci hissəsində ostinatlığın işləməsinin kifayət qədər parlaq nümunələrinə rast gəlinir. Bu da qanunauyğunluq kimi qavranılır və ən əvvəl, səslərin müxtəlif ostinatlı birləşmələrin işləməsi üçün imkan yaradan tematizmin öz təbiəti ilə şərtləndirilir. Ifadə fakturasının müəyyən qatını təşkil edən ritmik ostinatlıq burada çox fəal olur. Bu, təşvişli nəbzvuran səs fonu əmələ gətirir və həmin fondan sonralar muğam havaları yetişir. Onu da vurğulayaq ki, ritmik faktorun rolu təkcə müşayiət funksiyası ilə məhdudlaşmır, çünki musiqi inkişafı prosesində bu, maddiləşir və intonasiya cəhətdən ifadəli olur. Beləliklə, ostinato qoşulmalarının çevikliyi vasitəsilə əsərin müəyyən dramaturji «zəmini» (xətti) formalaşır.

       I.V.Abezqauz yazır: «Muğamın milli simfonizmin mənbələrindən biri kimi misilsiz əhəmiyyəti ən əvvəl onun prosessuallığında, melodik inkişafın aramsızlıq və axarlığında, habelə eyni lada aidiyyəti ilə birləşdirilən qohum mövzu-«özəklər» qrupunun arasıkəsilməz variasiya edilməsi ilə şərtləndirilmiş intonasiya vahidliyindədir».1 Ikinci simfoniyanın beşinci hissəsində bəstəkar parlaq milli tərzli bir intonasiya formulunun yetişməsinə əsaslanan bütöv monotematik kompozisiya yaratmışdır. Bununla əlaqədar qeyd edək ki, həmin intonasiya formulu sanki özü ilə bütün beşinci hissənin «laylayan» nə isə bir sabit melodik model əhəmiyyəti kəsb edir (nümünə ¹ 2). Beləliklə, ostinatlıq strukturun müxtəlif səviyyələrində ifadə edilmiş bir növ səciyyəvi «fəaliyyət» sahəsini təşkil edir.

       Beşinci hissənin monotematik kompozisiyası üçhissəli quruluş çəçivəsinə salınmışdır. Birinci bölmə ağac nəfəs alətləri /fleyta, fleyta-pikkolo, klarnet, qoboy, faqot/ partiyalarında ifa olunan əsas muğam mövzusunun imitasiyalı keçirilməsinə əsaslanır. Bu mövzu ritmik ostinato fonundan yetişir və sonradan eyni səsin repetisiyalı təkrar-lanmasına keçərək, yenidən həmin fonla qovuşur. Qeyd edək ki, dürüst xanə ayırmasına baxmayaraq, mövzu triol, kvintol, sekstolları olan ornamental fiqurasiyalı hərəkətin sayəsində xüsusi metrik sərbəstliyi ilə seçilir.

       Piu mosso-dan bütün orkestr tərkibinin sıxlaşdırılmış səslənməsində ritmik əsas aşkar olunur. Bütün əvvəlki inkişaf kulminasiya zonasına çatdırılır və burada (26 rəqəm) alçalan cəld passajların vasitəsilə sanki bir növ «yarılma» baş verir. Lakin dinamik ritmin impulsu tədricən müvazinətləşdirilir; ümumi inkişaf ilk tematik məğzin ifadəsinə qayıdır. Beşinci hissənin orta bölməsi başlanır. O da ilk tezisin fəal işlənməsinə əsaslanır (27 rəqəmi).

       Orta bölmədə Arif Məlikovun heyrətamiz koloristik ustalığı, orijinal tembr modulyasiyaları bol olan ifadə fakturasına sərbəst yiyələnməsi özünü büruzə verir. Şəffaf, zərif orkestr toxuması eyni zamanda müxtəlif alətlərdə səslənən tematik «özəklərlə» zəngindir. Öz növbəsində, bir mənbədən yetişmiş ayrı-ayrı intonasiya törəmələri bir səsdən o biri səsə keçirilir və bununla da əsərin orkestr partiturasını zənginləşdirirlər.

       28 rəqəmindən faktura seyrəkləşir və musiqi materialının inkişafında beşinci hissənin əsas kulminasiyasına yönəldilmiş yeni faza başlanır. Burada fleytalardakı ostinato ritmik fonunda digər alətlərin partiyalarında dissonans səsyığımları eşidilir. Nəhayət, fleyta-pikkolonun muğam melodiyası parlaq, dolğun kulminasiya zonasına bilavasitə daxil edilir (29 rəqəmi). Yüksək dinamik dalğada ayrı-ayrı səslərin repetisiyalı təkrarlamaları əsasında yetişən və orkestr tutti -sinin tremolosuna keçən ostinatlı ritmik özəklər seçilir.

       30 rəqəmindən musiqi materialını emosional yüksəlişi ilə təkrarlayan repriz daxil olur. Beşinci hissə ritmik nəbzvurmanın son dəfə səslən-dirilməsi ilə tamamlanır.

       Beləliklə, təqdim etdiyimiz Arif Məlikovun Ikinci simfoniyasının bəzi fraqmentlərində ostinatlığın işləməsinin təhlili ostinatlığın dramaturji rolunu açıqlayır və həm emosional xarakteristika baxımından, həm də formayaradıcı başlanğıc nöqteyi-nəzərindən ostinatlığın funksiyalarının çoxluğunu müəyyən edir.

ƏDƏBIYYAT 1. Abezqauz I.V. Opera «K¸roqlı» Uzeira Qadcibekova /bəstəkarın bədii kəşfləri barədə/. M. «Sovetskiy kompozitor», 1987, s.160