«… Bu əsərinizə görə Sizi ürəkdən təbrik edirəm…
Bu kvarteti mənə həsr etdiyinizə görə Sizə çox minnətdaram…»
D. Şostakoviç
31 avqust 1947-ci il, Moskva (Q.Qarayevə məktublarından)

«Bəstəkar öz yaradıcılığında bir-birinə zidd olan iki tendensiyanı – ənənəyə möhkəm arxalanmanı və bununla bərabər yeniliyə meyli barışdırmalıdır».
M.Y.Tarakanov


       Q.Qarayevin Konservatoriyanı bitirdikdən sonra yazdığı əsərlərində də müəllimi D.Şostakoviçin təsiri müşahidə edilir. Şostakoviçin yaradıcılıq prinsiplərindən irəli gələn və Qarayev üslubuna xas olan ayrı-ayrı ifadə üsulları və vasitələrində Böyük Ustadın təsirini duymamaq mümkün deyil.

       Qarayevin kamera musiqisi sahəsində parlaq əsərlərindən biri - onun yaradıcılığının ikinci dövrünə aid olan, 1947-ci ildə bəstələdiyi Lya-minor Simli kvartetidir. Bu əsər ən gözəl formada bəstəkarın həyəcanlı daxili aləmi təqdim edir. Kvartet, formasının sadəliyi, obrazların yığcam və aydın olması ilə seçilir; o, dörd hissədən ibarətdir ki, bunlardan üçünün janr adı var: “Sonatina” (I h.)1; “Tokkata” (III h.), “Pastoral” (IV h.).2 II hissənin (Larqo) adı yoxdur və passakalya janrında yazılmışdır.

       Həcmcə çox da böyük olmayan bu əsər, hissələrinin klassik tənasübü ilə, bunların məntiqi bitkinliyi, daxili intonasiya bütövlüyü ilə, miqyaslı, monolit silsilə təəssüratı yaradır. Kvartetin musiqisinin emosional gözəlliyi, lirik başlanğıcı, formasının mütənasibliyi, dəqiq cilalanmış klassik quruluşu Mosartın musiqi dünyası ilə müqayisə doğurur.

       I hissə - “Sonatina” (Alleqretto, a-moll) sonatina3 formasında yazılıb və bunun üçün səciyyəvi olan cəhətlər - iki sadə mövzu arasında zəif təzadın verilməsi, bağlayıcı bölmələrin olmaması, işlənilmə bölməsinin yığcamlığı ilə seçilir. Əsərdəki “klassik” başlanğıc, daha doğrusu, buradakı “mosartsayağı” başlanğıc məhz bu hissədə xüsusi qüvvə ilə təzahür edir. Bu, artıq ekpozisiyada özünü büruzə verir: akkordların fonunda harmonik fiqurasiyaların verilməsi fakturanın yumşaqlığı, Lya-minor üçsəsliyinin hər səsinin təkrarı ilə tonikanın verildiyi melodiyanın sadəliyi və aydınlığı buna sübutdur.

       Xatırladaq ki, Mosart ənənələrini davam etdirən Q.Qarayev, melodikanın tamamlanmış olmasına, ritmik fiqurların periodikliyinə, hərəkətın yumşaqlığı və sakitliyinə və bəzən axımlılığın motorluluğa nisbətən üstünlüyünə nail olur.

       Novator olmasına baxmayaraq, özünün kamera ansamblı yaradıcılığında Q.Qarayev həm klassik tərkiblərə, həm də silsilənin klassik kompozisiyasına sadiq qalmışdır. Kamera əsərlərinin ekspozisiyalarında temp vahidliyi də həmçinin klassik ənənələrin təsirindən xəbər verir. Bundan əlavə, Şostakoviçin kamera-ansambl musiqisində silsilələrin birinci - sonata hissələrinin daxilən sadə olması, məişət janrına yaxınlığı ilə səciyyələnir.

       Ekspozisiyanın yüngül və zərif əsas mövzusu (a-moll) I hissənin nikbin ovqatını əks etdirir. (misal ¹ 1).

       Bu ritmik şəkil bütünlükdə I hissənin intonasiya toxumudur. Sonra bu mövzu basda (solo violonçeldə) sol minorda keçir, daha sonra sol majorda - əvvəldə olduğu kimi, birinci skripkada keçir. Sərbəst şəkildə variasiyaya uğradılan bu motivin əsasında fa-major tonallığında köməkçi partiya səslənir (misal ¹ 2).

       Tematik və metroritmik cəhətlər vahid olduğuna görə I hissənin hər iki mövzusu eyni obrazlardan irəli gəlir. Hər iki mövzu rəqsvari xasiyyətli olduğuna görə onlar arasında elə bir kontrast yoxdur: I mövzu lirik, II mövzu isə janr xarakterlidir. Hər iki mövzu period formasındadır. Qarayev homofon və polifonik üsulların qovuşmasından məharətlə istifadə edir. Əsas mövzu müxtəlif polifonik kombinasiyalarla verilirsə, köməkçi mövzu öz quruluşu etibarilə homofonikdir.

       Melodiyanın əsasını təşkil edən ən sadə intonasiya və ritmik formullar mövzunun kadensiyalı sonluğunun bir qədər zərifliyi ilə uzlaşır, burada yarımton intervalı həcmində gözlənilməz harmonik yerdəyişmə qəflətən klassik diatonikanı pozur ki, bu da müasir sənətkarın dəst-xəttinin özünü büruzə verməsidir. Tonallıqların yarımton münasibəti bir çox Qarayev mövzularına xasdır. Bu cəhətin kökləri isə Şostakoviçin, Prokofyevin musiqisinə gedib çıxır.

        “Janr səciyyəsilə qeyd edilən və intonasiya cəhətdən bilavasitə xalq melodiyaları və xüsusən aşıq melodiyaları ilə bağlı olan əsas partiya mövzusunda lad əsasının kvarta prinsiplərinə görə təşəkkülünü izləmək olar. Plaqal yarımkadansa, tonikanın üst kvartası ətrafında dolanmasına diqqət verək. Bu nümunə bəstəkarın tematizminin lad əsasında kvarta prinsiplərinin mühüm olmasını və bu prinsiplərin milli lad intonasiya sistemi ilə üzvi bağlılığını təsdiq edir”.4

       Silsilənin inkişafı I hissənin polifonik musiqisi və passakalyadan “Tokkata” və “Pastoral”ın homofon musiqisinə doğru istiqamətlənmişdir. Silsilənin belə konsepsiyasına Şostakoviçin Sol-minor Kvintetində də rast gəlirik - burada Prelüdiyanın tematizmi polifoniyadan homofoniyaya - fuqadan skersoya - intermessoya və finala doğru inkişaf xəttini əmələ gətirir.5

       Işlənilmə hər iki mövzunun polifonik və faktura dəyişikliklərinə əsaslanır. Işlənilmənin quruluşu hissənin kompozisiyasının klassik başlanğıcını bir daha təsdiq edir. Işlənilmənin hər bölməsi iri planda qabardılmışdır. Öz funksiyasını saxlayan kulminasiya işlənilmənin sonuna düşür. Hər iki mövzunun xasiyyəti dəyişir, diatonik əsası yönəlmələrlə uzlaşan kömkəçi mövzu xüsusilə mühüm lad inkişafına məruz qalır. Kulminayasiyada bu mövzu yeni qiyafədə verilir - burada ritmik genişlənmə, fakturanın gərginliyi, obrazın dinamikləşməsi və dramatikləşməsinə gətirib çıxarır.

       Işlənilmənin tonal planı da maraqlıdır: giss-moll - G-dur, e-moll, d-moll - D-dur - bu tonallıqlar bütün işlənilmənin tonal planının mərkəzini təşkil edən genişlənmiş q-moll - D-dur tonallığını əhatə edir.

       Repriza a-moll-da əsas mövzunun motivindən başlayır və sonra bu, b-moll tonallığına keçir. Köməkçi mövzu A-dur tonallığında səslənir. Əsas və köməkçi partiyalar qovuşduğuna görə, repriza ixtisar olunmuşdur və koda ilə birləşmişdir.

       II hissədə (Larqo, e-moll) insanın daxili aləmi, dərin fəlsəfi dühşüncələri, ülvi hissləri əks etdirilib ki, bu da müharibə illəri barədə xatirələr kimi qavranılır. Həcmcə böyük olmayan passakalya janrında yazılmış kədərli Larqo bütün silsilənin emosional və lirik mərkəzidir.


       Məlum olduğu kimi, sovet musiqisində qədim, klassisizməqədərki passakalya janrının dirçəldilməsi D.Şostakoviçdən gələn ənənədir. Bəstəkarın VIII simfoniyasını (IV hissə - Larqo), Üçüncü kvartetini (IV hissə - Adajio), Fortepiano triosunu (III hissə - Larqo), Altıncı kvartetini (III hissə - Lento) yada sala bilərik. Şostakoviçin instrumental silsilələrinin kompozisiyasında Passakalya çox mühüm dramatik rol oynayır. D.Şostakoviçin tərəfindən lirik hissənin passakalya ilə əvəz edilməsi müharibə dövrü ilə bağlı idi, lakin sonrakı illərdə də bəstəkar bu ənənəni davam etdirir. Yuxarıda göstərilən əsərlərdən başqa passa-kalyaya yaxın olan cəhətləri IX simfoniyanın Larqosunda da aşkar etmək olar. Şostakoviçin silsilələrinin kompozisiyasında passakalyanın olması ilk növbədə konfliktliliklə bağlıdır: passaka-lya həmişə silsilədə dönüş anını təcəssüm etdirir (IV Kvartet istisna təşkil edir - burada bəstəkar passkalyanı dramatizmsiz vermişdir). Bundan əlavə, Şostakoviçin passakal yalarına natamamlıq xasdır - bunlar son hissədən əvvəldə yerləş-dirilərək Finala bilavasitə keçid əhəmiyyətini daşıyır ki, bu da silsilənin faciədən və onun həllinə doğru yönəlmiş ideya konsepsiyası ilə bağlıdır. Şostakoviçdən fərqli olaraq, Q.Qarayev passaka-lyanın təfsirində tamamilə başqa mövqe tutur. Q.Qarayevin bu əsərində passakalya parlaq dramatik cəhətlərə malik deyil.

       Passakalyanın ikisəsli mövzusunda təzad yoxdur, belə ki, bunun əsasını fəlsəfi düşüncələr təşkil edir. (misal ¹ 3).

       Passakalyanın daxilən ekspressiv, ifadəli mövzusu politonaldır: eyni vaxtda e-moll (skripka) və g-moll (viola) səslənir, kadensiyada isə əsas tonallıq kimi e-moll təsdiq edilir.

       D.Şostakoviç kimi, Q.Qarayev də passakalya formasından polifonik variasiya prinsipi kimi istifadə edir. Buna görə də, bütün hissə ayrı-ayrı variasiyalara bölünməz şəkildə, bütöv səslənir: bütün variasiyalar bir-birindən ayrılmayaraq, “attacca” şəklində gedir. Bəstəkar passakalyanın klassik forması ilə milli janr olan muğamın cizgilərini uzlaşdırır: passakalya mövzusu fonunda birinci skripkada əks qurumun, muğamı xatırladan mövzusu səslənir. Bu mövzu ritmik cəhətdən sərbəstdir. Mövzu və əks qurumda şüştər, segah, bayatı-şiraz ladlarında polilad mikrointonasiyalar səslənir. Beləliklə, Q.Qarayev Passakalyada politonallıqla poliladlığı uzlaşdırır. Qarayev Bax üçün səciyyəvi olan intonasiya quruluşu ilə muğamvariliyi birləşdirir (kvartetin səsləri muğam improvizasiyaları üzərində qurulmuşdur). Bundan əlavə Bax üçün, sonradan isə Şostakoviç üçün tipik olan tamamlayıcı təzad dramaturji prinsipindən də istifadə edən Q.Qarayev mövzuda daxili lad ekspressivliyi ilə melo dik şəklin təmkinliyini qovuşdurur. Daxilən təzadlı olan obrazın aramlı inkişafı şəraitində Larqonun dramatizmi əldə edilir. Bunun inkişafı təqribən Şostakoviçin silsiləvi formalarının ağır hissələrində olduğu kimi gedir. Xatırladaq ki, D.Şostakoviçin Skripka konsertinin I hissəsinin, VII simfoniyasının Larqosunun inkişafının əsasında da həmin prinsip durur.

       III hissə “Tokkata” (Alleqretto, d-moll) II hissənin lirik obrazları ilə kontrast təşkil edir: Burada mütəhərrik skersovari obrazlar hakimlik edir6 (misal ¹ 4).

       Bu hissə üçhissəli formada yazılıb. Hissənin tematizminin əsasını üç elementdən ibarət kompleks təşkil edir:7 I - daimi hərəkəti təcəssüm etdirir; II - tokkatanın II6 -T harmonik dönməsini cəmləşdirir; III - “sıçrayışvari” element - skersovari başlanğıcın intonasiya sferasını səciyyələndirir. Tokkatanın I bölməsində təşvişli, dəyişkən xasiyyətli mövzu səslənir ki, bu da politonallıq vasitəsilə vurğulanır: d-moll (I skripka), F-dur (II skripka) - Fis-dur (viola). Tokkatanın motorlu mövzusu fasiləsiz hərəkət təəssüratı yaradır.

       Orta bölmənin mövzusu nikbin xarakterlidir. Gözlənilməz modulyasiya dəyişiklikləri, ritmikanın qeyri-müntəzəmliyi bayram, xalq şənliyini təsvir edir. Motorlu hərəkət enerjisi tokkatanın kənar mövzusunda qayıdır və burada xalq yumoru ilə aşılanmış obraz yaranır. Kənar hissələrin ostinat formulu, orta hissədə metrik dəyişmələr Azərbaycan xalq rəqs musiqisindən əxz edilmişdir. Xatırladaq ki, Şostakoviçin kvartetlərinin tematizmində mahnı və rəqs janrlarının lirik aspektdə təsiri, pastoral lirika təəssüratı ilə bağlı olan instrumental təranə üstünlük təşkil edir.

        “Tokkata”nın reprizasının ardınca “tələsən” kodada rəqsvari elementlər sanki həll olur. Burada mövzunun kiçik parçaları qayıdaraq getdikcə daha da qısaldılır və tədricən “yox olur”. “Tokkata” - d-moll tonallığı ilə eyni tersiyalı tonallıq olan Cis-dur-da bitir.

       IV hissə - “Pastoral” (Moderato, A-dur) - materialın transformasiya edilməsi və faktura cəhətdən bəstəkarın “ixtiraçılığı” ilə seçilir. Burada bəstəkar ənənəvilikdən gözəçarpacaq dərəcədə uzaqlaşır: final sürətli deyil, mülayim tempdə yazılıb. “Pastoral” adı bu hissənin obrazlar dairəsini müəyyənləşdirir: lirika vəcdə gəlmiş təbiət obrazları və xalq həyatı ilə bağlı obrazlarla əvəz edilir.8 Rəvayətin lirik-psixoloji aspekti yenidən qayıdır. Lakin finalın lirikası sakitləşmiş, xəyalpərəst xarakteri ilə ikinci hissənin lirikasından fərqlənir.9 “Pastoral ikiqat üçhissəli (rondovari) formaya əsaslanır. Bu hissənin bütün mövzuları finalın birinci mövzusundan törəyir; finalın bu mövzusu işıqlı və səmimi olub, sadə ikihissəli formada yazılmışdır (misal ¹ 5).

       Bu mövzuda pastoral - mahnıvari və xoral janrlarının xüsusiyyətləri verilmişdir. Xoral quruluşlu əsas mövzu10 natural və melodik A-dur-da səslənir. D-dur-da yazılmış köməkçi mövzu bizi insanın daxili aləminə qərq edir. Şostakoviç musiqisindən bizə tanış olan haçalanmış 2, 5, 7 pilləli xromatikləşmiş major köməkçi mövzuya emosional ifadəlilik, səmimilik verir.

        “Piu mosso” epizodunda xalq şənliyi lövhəsi qayıdır. Səciyyəsi etibarilə bu epizod “Tokkata”nın orta bölməsinə yaxındır. Şən, coşğun mövzu desima intervalında səslənən lirik temada 54 “itib-batır”, həll olur. Finalın kulminasiyasında 55 pastoralın II (köməkçi) mövzusu böyüdülmüş şəkildə C-dur-da səslənir. Finalın reprizası 56 bizi yenə də işıqlı obrazlar aləminə qaytarır: “Pastoral”ın əsas mövzusu səslənir. 58-dən reprizanın kulminasiyası və A-dur-u təsdiq edən finalın kodası başlayır. Koda müəllifin son sözü kimi səslənir. Bu, baş verən hadisələrin lirik dərk olunması, gözəl təbiət obrazları və təbiətə məhəbbət hissi ilə qovuşmasıdır.

        “... Qorxunc qüvvələrin müdaxiləsi və azğınlığı, patetik reaksiya sonra gələn həyatın qiymətli olmasını xatırladan, lirik epizod Şostakoviç üçün çox səciyyəvidir. Məhz birlikdə götürülmüş (ayrılıqda yox) bütün bu momentlər şərə qarşı coşğun etiraz və müsbət idealın təsdiqini məhz Şostakoviçə xas olan xüsusi fərdi bir formada təcəssüm etdirir. Humanist sənətkar “dünyanın Şərini” göstərərək, "həyat gözəldirsə, bu necə mövcud ola bilər!- deyir”.11

       Burada “Pastoral” - Qarayevin fəlsəfi kredosudur. Bu həm sehrdir, həm də həyatın çətin mərhələlərindən sonra həyat harmoniyasını duymaqdır.

       Təsadüfi deyil ki, Qarayev “Passakalya”nı silsilənin orta hissəsinə (II) yerləşdirir, belə ki, burada faciəvilik keçicidir, ötəridir... Qarayevin, həm lirikanın yüksək etik qüvvəsinin, həm də əbədi gözəllik rəmzi kimi təbiətin dəyərini təcəssüm etdirən lirik silsiləsi belə qurtarır.


       Düşünürük ki, D.D.Şostakoviçə həsr edilmiş silsilənin sonunda major aspektinin meydana çıxması, sanki Müəllimin müdrikliyi vasitəsilə həyat harmoniyasını12 təsdiq edir.13

       Finalın və bütövlükdə silsilənin konsepsiyasını məhz bu sözlərlə səciyyələndirmək olar: “Geriyə qayıtmaq olmaz,
Həyat irəli səsləyir
Həyat daima gözəldir!”.

       D.Şostakoviç musiqisinin bir çox epizodlarını xalq mahnısının kupleti kimi də, tematik nüvənin “baxsayağı” inkişafı kimi də təsəvvür etmək olar. Polifonik formanın bu iki metodunun sintezi nəticəsində özünəməxsus “tematik konsentrasiyalı inkişaf” (V.Protopopov) meydana gəlir. “Bu metodun mahiyyəti ondan ibarətdir ki, “baxsayağı” (daha geniş götürsək, polifonik) “nüvə-inkişaf” metodu inkişaf mərhələsində də “nüvə”yə xas olan əhəmiyyətliliyini və fərdiləşmiş olmasını saxlayır. Başqa sözlə desək, inkişaf prosesi təxminən rus xalq mahnısının kupleti hüdudlarında olduğu kimi gedir”.14

       Qarayevin Simli kvartetində müxtəlif xarakterli mövzular vahid intonasiya sferasını əmələ gətirir. Məsələn, birinci hissənin tematizmində bütün mövzular başlanğıc motivindən törəyir. Kvartetdəki intonasiya inkişafının xüsusiyyəti isə - formanın ikinci dərəcəli bölmələrinin ümumiliyi vasitəsilə əldə edilən əlaqələrin uyuşqanlığıdır. Burada Qarayev, Şostakoviçin yuxarıda göstərdiyimiz tematik inkişaf prinsipinə yaxınlaşır.

       D.Şostakoviç musiqisinə xas olan lad üsulları kvartetin musiqisində özünəməxsus şəkildə əxz olunaraq dəyişkən həyat proseslərini əks etdirir. Kvartetin lad quruluşu – vahidliyi və tamlığı ilə seçilir.Qarayev lad-tonal polifoniya prinsipindən istifadə edir (“Tokkata”), major-minor sistemini başqa ladların elementləri ilə zənginləşdirir.

       Harmoniyanın linear polifonik təfsiri, tonallıqların qohumluğunun incəliklə istifadəsi fəlsəfi düşüncələrlə bağlıdır. Zənnimizcə, bu mürəkkəb ifadə vasitələri Q.Qarayevin D.Şostakoviç üslubu ilə yaxınlığını göstərir, bunlardan istifadə isə Kvartetin obrazlı qayəsinə, bunun dramaturji konsepsiyasına tabe olur.

        “Qarayev musiqisinin Şostakoviç tərəfindən çox düzgün qeyd edilmiş üç mənbəyi - xalq ənənələri, klassik irs və musiqinin ən müasir formaları, şübhəsiz ki, Şostakoviçin özünün təsiri altında yaranmışdır”.15

       Q.Qarayevin şərhə ehtiyacı olmayan öz sözləri bunu təsdiq edir: “Mən musiqidəki bütün nailiyyətlərimə görə, məhz Dmitri Dmitriyeviçə borcluyam”.16


ƏDƏBIYYAT
1. «…Yeri gəlmişkən, «Sonatina» termini formal surətdə I hissəyə uyğun gəlmir, belə ki, «sonatina» «Sonata»dan işlənilmənin olmaması ilə fərqlənir (Şostakoviçin Q.Qarayevə məktublarından – 31 avqust 1947-ci il, Moskva) –«Kara Karaev. Statği. Pisğma. Vıskazıvaniə» kitabından. M., 1978, s. 48.
Fikrimizcə, hissə həcmcə böyük olmadığına görə, Q.Qarayev təvazökarlıq edərək, bunu «Sonata» adlandırmayıb.
2. Qeyd edək ki, D.Şostakoviç də əsərin dinləyicilər tərəfindən qavranılmasını asanlaşdıran janr adlarından çox istifadə etmişdir. Məsələn, onun II Kvartetinin I hissəsi «Uvertüra», II hissəsi – «Reçitativ» və «Romans», III - «Vals», IV - «Mövzu və variasiyalar» adlanır.
3. D.Şostakoviçin də C-dur I Kvartetinin I hissəsi yığcam sonata formasında yazılıb və sonatina kimi qavranılır.
4. Abasova G. K voprosu naüionalğnoqo svoeobraziə tematizma K.Karaeva. V kn.: «Kara Karaev. Statği. Pisğma. Vıskazıvaniə». M., 1978, s. 317
5. Məlum olduğu kimi, polifonik və homofon-harmonik cəhətlərin sintezi bütünlükdə Şostakoviç üslubunun əsaslarından birini təşkil edir.
6 Xatırladaq ki, D.Şostakoviçin VIII simfoniyasının III hissəsi tokkata janrında yazılıb və II skerso rolunu oynayır.
7. Xatırladaq ki, D.Şostakoviçin Sol-minor Kvintetindəki Skersonun əsas mövzusu – üç elementdən ibarət tematik kompleksdir.
8. Məlum olduğu kimi, sonata silsiləsinin finalında obyektiv obrazlara və bunlarla bağlı olan xəlqiliyə keçid – instrumental musiqinin çoxdan bəri mövcud olan ənənəsidir. D.Şostakoviç üstəlik bunun konkret təcəssümünü də verir ki, bu da «daimi hərəkət»dir.
9. Q.Qarayevdən fərqli olaraq, D.Şostakoviçin lirikası yumşaqlıqdan uzaqdır, dalğındır və insanın daxili aləminin dəyişkənliyini əks etdirir. Çox hallarda Şostakoviçin lirk mövzularının inkişafı kəskin ovqatın dəyişilməsinə gətirib çıxarmır, lakin onun simfoniyalarına xas olan faciəvilik, fəlsəfi düşüncələrin dərinliyi kamera əsərlərində də – Trioda, III, V, VIII kvartetlərdə müşahidə edilir.
10. Xatırladaq ki, D.Şostakoviçin əsərlərində xoral janrı xüsusi məna daşıyır. Xoralvarilik Şostakoviçin əsərlərində dalğınlığın təcəssümü kimi verilir. VII simfoniyanın III hissəsinin I mövzusu istisna olmaqla bəstəkar sırf xoral mövzuları yazmır, lakin onun axımlı melodiyalarına çox vaxt xoral quruluşlu faktura daxil edilir. (II Kvartetdən -«Romans», IV Kvartetdən - «Andantino», «Kvintet»dən «Fuqa», VII və VIII Kvartetlərin kənar hissələri buna misaldır) . Bundan əlavə, xoralvarilik onun kamera musiqisində xüsusi ifadəlilik kəsb edir (xüsusən finalların kodalarında).
11. Mazelğ L. Gtödı o Şostakoviçe. Statği i zametki o tvorçestve. M., 1986, s. 19-20
12. D.Şostakoviçin III Kvartetinin V hissəsinin (Final) konsepsiyası da belədir.
13. D.Şostakoviçin kamera ansambl əsərlərinin finalları üçün işıqlı sonluğa meylli kodalar, şəxsi olan hər şeyin ümumidə həll olması ilə bitməsi səciyyəvidir: təbiət obrazları, təbiətin fasiləsiz hərəkəti, xalq həyatını əks etdirən obrazlar insanın şəxsi həyəcanı, yaşantılarına qarşı verilir. Təbiətin ölməzliyi insan yaradıcılığının ölməzliyi, həyatın qiymətli olması – D.Şostakoviçin kamera əsərlərinin finallarının əksəriyyəti bu mənanı verir; bundan fərqli olaraq, onun simfoniyalarının finalları birplanlı deyil – hətta işıqlı finallarda da əvvəlki hissələrin faciəvi, kədərli, həyəcanlı, hüznlü anlarını xatırladan epizodlar olur.
14. Bobrovskiy V. Kamernıe instrumentalğnıe ansambli D.Şostakoviça. M., 1961, s. 27
15. Vinoqradov V. Gstetiçeskie vozzreniə kompozitora. V kn.: «Kara Karaev. Statği. Pisğma. Vıskazıvaniə». M., 1978, s. 126
16. Karaev K. Slovo ob uçitele. Curnal «Sovetskaə muzıka», ¹ 9, M., 1976, s. 13