Musiqimizin klassiki Üzeyir Hacıbəyov məqalələrinin birində yazırdı: «Xalq bəstəkarın yaratdığı musiqi əsərindən qəlbinə təsir edəcək mənəvi qida tələb edir». Daha sonra o, öz fikrini bir qədər də dəqiqləşdirərək gənc bəstəkarlara tövsiyə edirdi: «Bəstəkar xalqla aydın və öz doğma ana dilində danışmalıdır. Bunun üçün bəstəkarlarımız xalq musiqi dilinin bütün qanunlarını düzgün öyrənməli, aydın bir dildə yazmağa çalışmalıdırlar»1.Ü. Hacıbəyovun göstərdiyi kimi, musiqi folklorundan xalqın arzularını, düşüncələrini, həyata, dünyaya baxışını, sənətkarlıq sirlərini öyrənmək və bundan yaradıcılıqla faydalanmaq lazımdır. Çünki xalq musiqi sənətinin əsasını təşkil edən ciddi qayda – qanunlara riayət olunması bəstəkarın fantaziyasına qol-qanad verir.

Bəstəkarın bu fikirləri 1940-cı illərin ortalarında, yaradıcılığının kamillik dövründə yazılmış məqalələrində öz əksini tapmışdı. Həmin dövrdə bəstəkar artıq özünün «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» fundamental elmi əsərində milli lad nəzəriyyəsini işləyib hazırlamışdı. Bu, təkcə onun deyil, ümumiyyətlə, ondan sonra gələn, necə deyərlər, «Üzeyir məktəbindən çıxmış» (bu ifadə Fikrət Əmirova məxsusdur – C.H.) bütün Azərbaycan bəstəkarların musiqi dilinin xüsusiyyətlərinə böyük təsir göstərmişdi.

«Arşın mal alan» musiqili komediyasını isə Ü. Hacıbəyov 1913-cü ildə, yaradıcılığının ilkin dövründə bəstələmişdi. Aradan keçən 90 il ərzində bu əsərin hər bir kəlməsi, demək olar ki, xalqımızın dilində zərb-məsələ çevrilib. Əsərin musiqisi isə xalqın qəlbinə yol taparaq dillər əzbəri olmuş, onun bədii musiqi zövqünün formalaşmasında böyük rol oynamışdır.

«Arşın mal alan» Üzeyir Hacıbəyovun musiqi yaradıcılığının şah əsərlərindən biri olmaqla yanaşı, həm də bəstəkarın xalq musiqisinə istinad prinsiplərinin və musiqi dilinin formalaşması baxımımdan irəliyə doğru mühüm addımdır.

Ü.Hacıbəyovun yaradıcılığının mərhələlərini və əsərlərinin yazılması tarixini vurğulamağımız təsadüfi deyil. Məqsədimiz «Arşın mal alan» əsərinin musiqi dilini məhz milli lad nəzəriyyəsinə əsaslanaraq araşdırmaqdan ibarətdir. Və qeyd etdiyimiz tarixlər milli ladlardan istifadə məsələsinə dair bəstəkarın nəzəri baxışlarının təkamül yolunu əks etdirir.

Ü.Hacıbəyov «Arşın mal alan»ın musiqisini yaradarkən, ola bilsin ki, xalq musiqisinin nəzəri əsaslarını elmi surətdə araşdırmaq barədə düşünmürdü. Lakin bu əsərdə bəstəkar xalq musiqisinin özəyi olan milli lad – intonasiyalardan istifadə ideyasını fəhmlə ardıcıl olaraq həyata keçirirdi ki, bu da milli lad nəzəriyyəsinin yaranması yolunda mühüm mərhələ idi.

Ü.Hacıbəyovun xalq musiqisindən istifadə üsulları barədə Qara Qarayevin çox gözəl bir fikri var: «Xalq musiqisindən istifadə edərkən, Ü.Hacıbəyov qarşısına bir məqsəd qoyurdu: bu musiqini xalqa yenidən, yeni keyfiyyətdə, zənginləşdirilmiş şəkildə qaytarmaq. O, tonlarla musiqi materialını işləyərək, emal edərək, xalqın musiqi dühasından qızıl qramları əldə etmişdi»2. Zənnimizcə, «qızıl qramları» dedikdə, Qara Qarayev elə milli ladları nəzərdə tuturdu.

Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, Ü.Hacıbəyovun «Arşın mal alan» musiqili komediyası bir çox musiqişünasların diqqət mərkəzində olmuşdur. Bu əsər müxtəlif rakurslardan öyrənilmişdir. O cümlədən, X.Məlikovun «Arşin mal alan» Uzeira Qadcibekova (Baku, 1955), E.Abaso-vanın «Operı i muzıkalğnıe komedii Uzeira Qadcibekova» (Baku, 1961) kimi monoqrafiya-larında əsərin Azərbaycan musiqi mədəniyyətin-də və Ü.Hacıbəyovun yaradıcılığında rolu və əhəmiyyəti, musiqili komediyanın dramaturgiyası, süjet xətti, məzmunu, musiqi üslubu, formaları, musiqi dilinin bəzi xüsusiyyətləri, xalq musiqisindən istifadə məsələləri və s. işıqlandırılmışdır. Biz həmin əsərlərdəki elmi müddəalara əsaslanaraq, diqqətimizi bu elmi tədqiqatlarda öz əksini tapmayan cəhətlər, xüsusilə də lad-intonasiya xüsusiyyətləri üzərində cəmləşdirmişik. Doğrudur, göstərdiyimiz elmi əsərlərdə bu və ya digər məsələ ilə əlaqədar olaraq, Ü. Hacıbəyovun musiqi üslubunda xalq musiqisinin rolundan bəhs edilir, xalq musiqi nümunələrindən is tifadə yolları araşdırılır, melodiyaların lad əsası göstərilir. Lakin bu məsələlərin öyrənilməsi əsas məqsəd kimi qarşıya qoyulmur. Biz isə bu məqalədə «Arşın mal alan» musiqili komediyasında Ü.Hacıbəyovun milli ladlardan istifadə prinsiplərini ön plana çəkərək, araşdırırıq.

«Arşın mal alan»ın musiqisində milli lad xüsusiyyətləri özünü qabarıq büruzə verir. Bəstəkar əsərin qəhrəmanlarının musiqi portretini yaradarkən, onların əhval-ruhiyyəsini, münasibətlərini səciyyələndirərkən ladların emosional ifadə imkanlarından istifadə edir. Xatırladaq ki, «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» əsərində Üzeyir Hacıbəyov milli ladların emosional təsirini belə səciyyələndirir: «Bədii-ruhi təsir cəhətindən «Rast» dinləyicidə mərdlik və gümrahlıq hissi, «Şur» şən, lirik əhvali-ruhiyyə, «Segah» məhəbbət hissi, «Şüştər» dərin kədər, «Çahargah» həyəcan və ehtiras, «Bayatı-Şiraz» qəmginlik, «Hümayun» isə «Şüştər»ə nisbətən daha dərin bir kədər hissi oyadır»3.

Üzeyir Hacıbəyov bu fikrini artıq «Arşın mal alan»ın musiqisi ilə praktiki cəhətdən sübuta yetirmişdi. Belə ki, əsərdəki musiqi xarakteristikalarında milli ladlara istinad böyük əhəmiyyət kəsb edir. Burada səciyyəvi lad dramaturgiyası özünü büruzə verir. Bunu xüsusilə Gülçöhrə obrazının inkişafı boyu izləmək olar.

Cülçöhrə obrazı əsərdə ən geniş musiqi xarakteristikasına malikdir. Onu xarakterizə edən musiqi parçalarının ardıcıllığında obrazın emosional vəziyyətinin dəyişilməsi öz əksini tapır.

Gülçöhrənin ilk musiqi portreti onun ariyasında («Pərişan xəlqi aləm ahi əfqan etdiyimdəndir») verilir. Burada məhəbbət arzusu ilə yaşayan, lakin bunun mümkünsüzlüyünü dərk edən, nə vaxtsa sevəcəyini ağlına belə gətirməyən saf, incə qəlbli bir qızın təsvirini görürük. Ariyanın melodiyası segah ladına əsaslanır. Məhz bu ladı Ü. Hacıbəyov məhəbbət hisslərinin tərənnümü üçün ən gözəl ifadə vasitəsi hesab edirdi. Onu da deyək ki, segah ladından əsərin musiqisində çox geniş surətdə istifadə olunur. Digər obrazların (Əsgər, Süleyman, Asya, Telli) musiqi xasiyyətnaməsi də bu lada əsaslanır. Bununla bəstəkar sanki əsərin süjet xəttinin məhz məhəbbət üzərində qurulduğunu vurğulayır.

Gülçöhrənin ikinci ariyası («Aşıq oldum sənə mən») arşınmalçı Əsgərə aşiq olan, məhəbbətin təsirindən qol-qanad açan qızın əhval-ruhiyyəsinin təcəssümüdür. Ariyanın musiqisi şur ladına əsaslanır ki, bu da qəhrəmanın lirik, nikbin hisslərini əks etdirir.

Bundan sonra isə obrazın inkişafında dönüş baş verir. Gülçöhrənin qəlbinə ümidsizlik hakim kəsilir. Yaxın adamlarının onu başa düşməməsi, onun sevgisinə qarşı çıxmaları, köhnə adətlər burulğanına düşərək acı iztirablar çəkməsi onu səciyyələndirən musiqidə də öz əksini tapır. Artıq Gülçöhrənin elegiyasında («Bülbülü zarəm») şüştər ladı bərqərar olur ki, bu da musiqinin kədərli xarakterini çox təbii ifadə edir. Bu qəmli əhval-ruhiyyə, məhəbbət və iztirab hissləri əsərin sonuna kimi Gülcöhrəni tərk etmir və onun emosional vəziyyətinin gərginliyini qabarıq göstərir. Təsadüfi deyil ki, Gülçöhrənin etirafı («Məni saldı olmaz dərdə arşın mal alan») segah ladına, onun naləsi isə («Hicran dərdi fələk verdi») şüştər ladına əsaslanır. Göründüyü kimi, obrazın açılmasında milli lad çalarlarından istifadə olunması mühüm dramaturji səciyyə daşıyır.

Indi də yuxarıda adını çəkdiyimiz musiqi nümunələrində milli ladların məxtəlif təzahür formalarını, onların melodiyanın quruluşuna və harmoniyaya təsirini nəzərdən keçirək.

Gülçöhrənin «Aşıq oldum» ariyasına diqqət yetirək. Üzhissəli formada yazılmış ariyanın kənar hissələri şur ladına, orta hissəsi isə segah ladına istinad edir. Bu ladların funksional pillələri melodiyanın və harmoniyanın əsasını təşkil edir.

Melodiyanın birinci cümləsində fis şur ladının VI pilləsindən – tonikanın üst mediantasından («lya» səsi) başlayaraq, yuxarı istiqamətli hərəkətlə VIII pilləyə – kvinta tonuna («do-diyez» səsi) istinad edir (nümunə ¹ 1).

Ikinci cümlədə isə melodiyada dayaq pillələrinin dəyişildiyini görürük. Belə ki, bu cümlənin əvvəli təkrar quruluşlu olsa da, sonradan kvinta tonunda möhkəmləndirilməyərək, aşağıya doğru hərəkət etdirilir və tonikaya çatdırılır. Üçüncü cümlədə də eyni istinad pillələri saxlanılır. Melodiya «do diyez2» – «lya1» səsləri arasında gəzişdikdən sonra sekvensiya şəklində hərəkət edib tonikada tamamlanır və şur ladının tam kadansı verilir (nümunə ¹ 2).


Göründüyü kimi, melodiya ladın istinad pillələri əsasında qurulmuşdur. Bu cəhət harmoniyada da öz əksini tapmışdır. Belə ki, fis şur ladının funksional özəyini təşkil edən IV – tonika, Vı – üst medianta, və VIII pillə – tonikanın kvintası: «fa diyez – lya – do diyez», həm də fis-mollun tonika üçsəsliyidir. Aşığıda fis şur ladının səssırasında göstərilən pillələr qeyd olunmuşdur (nümunə ¹ 3).

Ariyanın orta bölməsi onun kulminasiyası olub, yüksək registrdə səslənir. Burada lad-tonallıq dəyişir: fis şurdan dis segah ladına modulyasiya olur (nümunə ¹ 4).

Fis şur baxımından orta bölmə üst tonikaya («fa diyez2») istinad edir. Lakin bu səs dəfələrlə təkrarlandıqdan sonra melodiya «re diyez» səsində dayanır. «Fa-diyez2» səsi dis segahın VI pilləsi – əsas tonun kvintası vəzifəsini görür. Beləliklə, fis şur və dis segah ladları qarşılaşdırılır.

Dis segahın funksional dayaq pillələri II – əsas ton («si»); IV – tonika («re diyez»); VI – əsas tonun kvintasıdır («fa diyez»). Bu da H-durun tonika üçsəsliyinə bərabərdir. Buna əsaslanan bəstəkar harmoniyada H-dur’un funksional akkordlarından istifadə etmişdir.

Klassik funksional baxımdan ariyanın lad-tonallığını bu şəkildə göstərmək olar: fis moll – H-dur – fis-moll; Göründüyü kimi, hissələrin arasında kvarta münasibəti özünü bürüzə verir. Gülçöhrənin «Pərişan xəlqi aləm» sözləri ilə başlanan ariyası da üçhissəli formadadır. Bu ariyada isə segah və şüştər ladları qarşılaşdırılır: I h. Gis segah, orta bölmə – e şüştər, III h. Gis segah.

Birinci hissədə melodiya «si» səsinin dəfələrlə təkrarlanmasından yaranır və sonra kiçik tersiya çərçivəsində aşağıya doğru hərəkət edərək, «sol diyez» səsində dayanır «si» səsi sol diyez segah ladında VI pillə – əsas tonun kvintasıdır (nümunə ¹ 5 a, b).

Məlum olduğu kimi, segah ladının əsas funksional pillələri II–IV–VI pillələrdir. Gis segahda qeyd etdiyimiz pillələrin birləşməsi E-dur’un tonika üçsəsliyinə uyğundur, bəstəkar bu uyğunluqdan harmoniyada istifadə edir.

Orta bölmədə melodiyanın diapazonu geniş-ləndirilir. Melodiya mi şüştər ladına modulyasiya edir. Əsas istinad – dayaq pillələri kimi «si1» – «mi2» çıxış edir (nümunə ¹ 6a, b). Ü. Hacıbəyovun «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» kitabında göstərdiyi kimi, şüştər ladında yazılan melodiya üçün VI pillədə – tonikada yarım kadans, III pillədə – tamamlayıcı tonda tam kadans verilir. Beləliklə, III və VI pillələr əsas funksional özək kimi çıxış edir. (baxdığımız melodiyada «si–mi»). Bu pillələr mi minorun V və I pillələri ilə üst-üstə düşdüyündən mi şüştərin mi minorla qarşılaşdırılmasına zəmin yaradır. Bununla yanaşı, ariyanın ümumi lad-tonal planının gis segah (E-dur) – e şüştər (e-moll) şəklində qurulması eyni adlı major-minor dəyişkənliyinə əsas verir.

Gülçöhrənin etirafı si segah ladına əsaslanır. Melodiyanın əsas funksional pillələri II – «sol», IV – «si», VI – «re» çıxış edir (Sol majorun tonika üçsəsliyi). Melodiya VII pillə («mi» səsi) üzərində gəzişərək, VI pilləyə («re») istinad edir. Bu pillə alt və üst aparıcı səslərlə əhatə olunaraq möhkəmləndirilir (nümunə ¹ 7).

Ü. Hacıbəyov öz kitabında göstərir ki, segah ladında qurulan melodiyalarda ladın VI pilləsinə istinad «Şikəsteyi-fars» şöbəsinə uyğundur.

Gülçöhrənin elegiyası da şüştər ladındadır. Melodiya şüştərin tonikası («do») və tamamlayıcı tonu («sol») çərçivəsində hərəkət edərək, birinci cümlədə tonikada, ikinci cümlədə isə tamamlayıcı tonda bitir. II cümlə nəqərat rolunda çıxış edir. Bu cümlə də tamamlayıcı tonda bitir. Ikinci bənddə melodiyanın istinad pilləsi dəyişir, VII piləyə dayaqlanma özünü göstərir. Bu, «Şüştər»in «Tərkib» şöbəsi üçün səciyyəvidir (nümunə ¹ 8).


Gülçöhrənin naləsi də do şüştər ladına əsaslanır. Bir sıra cəhətlərinə görə Nalənin melodiyası Elegiyanın melodiyasına yaxındır. Eyni lad əsası, melodiyanın kvarta gedişləri, tonika və tamamlayıcı ton çərçivəsində hərəkəti, istinad pillələrinin melodik ibarələrlə əhatə olunması bu qəbildəndir.

Göründüyü kimi, nəzərdən keçirdiyimiz melodiyaların quruluşunda lad qanunları çox qabarıq əks olunur. Xüsusilə ladın istinad pillələri mühüm rol oynayır. Istinad pillələri aparıcı səslər və melodik ibarələrlə əhatə olunur. Tam və kadanslar ladın istinad pillələrinə təsadüf edir. Ladın funksional dayaq pillələri harmoniyaya böyük təsir göstərən amildir. Belə ki, çox zaman harmoniyalar ladın əsas pillələrindən təşkil olunur. Lad modulyasiyaları da diqqəti cəlb edir. Bir laddan digərinə keçidlər emosional dəyişikliklərlə, müxtəlif lad çalarlarının meydana gəlməsi ilə bağlı olur.

Beləliklə, biz ötəri də olsa «Arşın mal alan» musiqili komediyasında milli ladların təzahür formalarına diqqət yetirdik. Əlbəttə ki, məqalənin həcmini nəzərə alaraq, biz təhlili müəyyən çərçivədə məhdudlaşdırdıq. Buna baxmayaraq, əsərin hər bir musiqi nömrəsinin milli lad baxımından araşdırılması bizim üçün çox maraqlıdır. Ümumiyyətlə, «Arşın mal alan» musiqili komediyası milli lad nəzəriyyəsinin, Azərbaycan musiqisinin lad-intonasiyalarının araşdırılması ilə məşğul olan musiqişünaslar üçün geniş imkanlar açır. Bəstəkar yaradıcılığında milli ladların təzahür formalarının öyrənilməsi mühum elmi nəticələr və ümumiləşdirmələr əldə etməyə zəmin yaradır.

ƏDƏBIYYAT


1 Hacıbəyov Ü. Seçilmiş əsərləri. Bakı, «Yazıçı», 1985, s. 235.
2 Qarayev Q. Unudulmaz müəllim, dahi sənətkar. «Ədəbiyyat və incəsənət». 22 noyabr, 1958.
3 Hacıbəyov Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. Bakı, «Yazıçı», 1985, s. 16.