Təxminən 40 il bundan öncə Türk dünyasının iki görkəmli şəxsiyyəti – şair Nazim Hikmət və bəstəkar Arif Məlikov dünya mədəniyyətinə nadir sənət incisi olan «Məhəbbət əfsanəsini» bəxş etdilər. Vətənə, doğma torpağa hədsiz sevgi və ehtiramdan doğmuş bu gözəl səhnə əsəri artıq yarım əsrə yaxındır ki, müxtəlif teatr səhnələrində böyük müvəffəqiyyətlə oynanılır, bir sıra məşhur xarici kollektivlərin repertuarında Azərbaycan musiqisini ləyaqətlə təmsil edir. Yarandıgı ilk gündən indiyədək baletin dünya teatr səhnələrində «zəfər yürüşü» arasıkəsilmədən davam edir, tamaşaya bəslənilən maraq hissi sönmür.

       Bunun sirri və səbəbləri istər musiqişünaslıq, istərsə də baletşünaslıq elmində kifayət qədər araşdırılmış, əsərin balet tarixində tutduğu müstəsna yeri və mövqeyi, zənnimcə, dürüst təyin olunmuşdur. Hazırkı məqalədə biz, baletin dramaturji həllində Nazim Hikmət pyesinin rolu və əhəmiyyəti barədə bəzi mülahizələrimizlə bölüşmək istərdik. Lakin mətləbə keçməzdən öncə «Məhəbbət əfsanəsi» nin tarixi əhəmiyyətini bir daha diqqətə çatdırmağı vacib sayırıq.

       1961-ci ildə Leninqrad Dövlət Opera və Balet Teatrında (hazırkı Sankt-Peterburq Mariin Teatrı) gənc baletmeyster Yuri Qriqoroviç tərəfindən səhnələşdirilmiş «Məhəbbət əfsanəsi» baleti xoreoqrafiya sənəti tarixində yeni səhifə açaraq, mühüm mərhələ oldu. Bununla bağlı baletşünas V.Krasovskayanın maraqlı müqayisəsini sitat gətirmək istərdim. O yazır: «Yatmış gözəl» XIX əsr balet kəşflərinin sintezi olduğu kimi, «Məhəbbət əfsənəsi» XX əsrin balet kəşflərinin sintezidir»1. Fikri açıqlayaq.

       Məlumdur ki, XX əsr baleti öz çoxşaxəli axtarışlarında zəngin təcrübə qazandı: mövzu dairəsi son dərəcə genişləndi; musiqi əsl simfonik mahiyyət kəsb etməyə başladı; xoreoqrafiya mürəkkəb musiqi dramaturgiyasını açmaq yolunda misilsiz addımlar ataraq, öz leksikasında yeni ifadə vasitələri hesabına xeyli zənginləşdi. Lakin bütün bünlara baxmayaraq bitkin, cazibədar, uzunömürlü balet tamaşaları (hətta ən kamil musiqi materialına malik olduğu tərzdə) nadir halda səhnəyə çıxdı. Nə üçün? Bu sualın cavabında tənqidçilərin rəyi, fikri yekdildir. Bitkin tamaşanın yaranması üçün balet dramaturgiyasının bütün komponentləri – ssenari, musiqi, xoreoqrafiyanın üzvi vəhdəti və tarazlığı gərəkdir. Əks halda yarımçıq, natamam səhnə həlləri meydana gəlir: ya tamaşanın ədəbi əsası müasir xoreoqrafiyanın simfonik prinsipləri ilə uyğun gəlmir, ya xoreoqrafiya musiqi materialının simfonik ruhunu ifadə etmək iqtidarında olmur, ya da musiqi materialı süjeti açmaq üçün lazımi səviyyə nümayiş etdirmir..

       Nəzərdə tutulan aspektdə qazanılan uğurlar, yaradılan nümunəvi tamaşalar barədə gedən heç bir söhbət və müzakirə «Əfsanəsiz» keçinməyib. O, özündən qabaq balet sənətinin qazandığı nailiyyətləri ümumiləşdirərək, bütün komponentlərin üzvi sintezi ilə səciyyələnən bitkin balet tamaşasının gözəl, etalon nümunəsi oldu. Baletin əsl simfonik nəfəsli və vüsətli musiqisi, yaddaqalan gözəl melodiyaları, parlaq xoreoqrafiyası onu balet sənətinin daim arzulanan repertuar əsərlərindən birinə çevirmişdir.

       Yuri Qriqoroviç baletin dramaturji əsasına dəqiq düşünülmüş xoreoqrafik konsepsiya qoyaraq, bütün musiqi xoreoqrafik hərəkəti ona tabe etdi. «Məhəbbət əfsanəsi»nin böyük müvəffəqiyyətinin sirri burada hadisələrin yeni quruluşda cərəyan etməsində, baletin yeni dramaturgiyasındadır. Illüstrativ təfərrüatları minimuma endirən baletin dramaturgiyası sırf rəqs formaları üzərində quruldu. Fəal simfonik rəqs xoreoqrafiyanın başlıca ifadə vasitəsinə çevrildi və Y.Qriqoroviç xoreoqrafiya tarixində ilk dəfə olaraq, böyük, «tammetrajlı» baleti büsbütün simfonik rəqs üzərində yaratdı. Tamaşada musiqi və xoreoqrafiyanın bərabərhüquqlu komponent kimi çıxış etməsi bəstəkar və baletmeyster arasındakı münasibətlərin yeni xarakterini də doğurdu. Lakin burada da keçmişin unudulmuş yaxşı bir ənənəsini görmək çətin deyil. V.Krasovskayanın yazdığı kimi: «Baletmeysterlə birgə iş zamanı Məlikov musiqisinin hər bir epizodu xoreoqrafiyaya elə dəqiq uyğunlaşdırıldı, elə ölçülüb-biçildi ki, nömrələrin musiqi-xoreoqrafik v əhdətdə bu tərz uzlaşmasını vaxtilə Çaykovski-Petipanın «Yatmış gözəli» nümayiş etdirmişdi. Bu cəhətdən gənc bəstəkarın bəxti gətirdi. Çünki ondan hazır musiqi alıb, bu musiqiyə yeni süjet calamadılar. Ona ürəyi istədiyi kimi yazmaq təklifi etmədilər ki, fəqət sonra, hər şeyi özlərinə lazım olan tövr dəyişsinlər. «Məhəbbət əfsanəsində» Qriqoroviç proqrama arxalanır və Məlikovun da bu proqrama sadiq qalmasını təkid edirdi».2

       Öz növbəsində Qriqoroviçin arxalandığı libretto-ədəbi mənbə də son dərəcə əlverişli idi və mübaliğəsiz demək olar ki, baletdə müşahidə etdiyimiz bir sıra maraqlı yenilik və tapıntıları çox aydın şəkildə özündə təzahür etdirirdi.

       Y.Qriqoroviçin məhz Nazim Hikmət pyesi əsasında öz yeni ideyalarını açmaq istəyi şübhəsiz ki, təsadüfi deyildi. Bu, yalnız N.Hikmət pyesinin dərin, fəlsəfi məzmunundan irəli gəlmirdi. Məsələ burasındadır ki, əksər halda keçmiş əsrlərin dramaturq və şairlərinin məşhur əsərlərinə istinad edən bəstəkarlardan və habelə baletmeyster -həmkarlarından fərqli olaraq, Qriqoroviç öz novator niyyətlərinin münbit zəminini müasir dramaturqun, yəni yaradıcılığında XX əsrin ədəbi və teatr məkanındakı avanqard təmayülləri və cərəyanları məharətlə təcəssüm etdirmiş böyük türk şairi və dramaturqu Nazim Hikmətin əsərində tapdı. Cəsarətlə demək olar ki, Hikmət dramının kompozisiya və obrazları vasitəsilə baletə böyük fəlsəfi məzmun gəldi.

       Nazim Hikmətin «Məhəbbət əfsanəsi» pyesi rus dilində 1952-ci ildə «Novıy mir» jurnalının dekabr nömrəsində dərc olunmuşdu3. Əsər çox tezliklə teatr ictimaiyyətinin nəzər-diqqətini cəlb etdi və geniş oxucu kütləsinin rəğbətini qazandı. Bir neçə ildən sonra isə gənc baletmeyster Yuri Qriqoroviç gənc bəstəkar Arif Məlikov və bu pyes əsasında balet tamaşası yaratmaq qərarına gəldilər. Şərq ədəbiyyatında çox geniş yayılmış Fərhad və Şirin rəvayətini canlandıran N.Hikmət pyesi hansı məziyyətlərinə görə diqqəti cəlb etdi?

       Məlumdur ki, mif və rəvayətlər hələ qədim zamanlardan başlayaraq bu günədək bədii ədəbiyyat və incəsənətin əsas qaynaqlarından olmuş, hər dövrün ictimai-estetik idealları ilə bağlı şəkildə mənalandırılmışdır. Mifologiyanı araşdıran bir çox alimlər, yazıçı və filosoflar onu ümumxalq müdrikliyinin ifadəsi hesab etmişlər. XX əsr dramaturgiyası qədim rəvayət və əsatirlərə xüsusi maraqla səciyyələnir. Məşhur dramaturqlardan Anuy, Kokto, Brext və başqalarının yaradıcılığında yunan mifologiyasının tutduğu böyük yer təsadüfi deyildi. Hələ XIX əsrdə öz operalarını ancaq miflərə əsaslandıran böyük alman bəstəkarı R.Vaqner bunun səbəbini araşdıraraq yazırdı: «…mif çoxsaylı hadisələrin əlvanlığı olmayıb, onların yığcam və sıxlaşmış şəkildə rabitəsidir. Bu isə onu nəinki insan fantaziyasına, habelə insan hissiyatına da anlaşıqlı edir. Xalq əsatirdə incəsənətin yaradıcısı olur».4 R.Vaqnerin fikrincə məhz bu keyfiyyətinə görə əsl dramın əsasında əsatirlər durmalıdır. Əlbəttə, hər şeydə ifrata varan Vaqner bu fikri də mütləqləşdirmişdi. Lakin əsatirlərin incəsənətdəki rolunu o çox sərrastlıqla qiymətləndirir. Doğrudan da, əsatirlərin və qədim rəvayətlərin məkan və zaman hüdudlarını aşaraq dünyanı, insanı sanki fokusda canlandırmaq imkanı XX əsr dramaturqlarını cəlb edən başlıca məziyyətlərdən biri ola bilərdi. Qərb dramaturgiyasında yunan mifologiyası diqqət mərkəzinə keçirsə, Şərq ədəbiyyatında bir sıra dillər əzbəri olmuş rəvayətlər yeni həyata qədəm qoyur, müasir insanın hiss və duyğularına yönəldilir. Nazim Hikmətin «Məhəbbət əfsanəsi» pyesi bu fikri dolğun şəkildə təsdiq edir.

       N.Hikmət pyesi yazarkən məşhur rəvayətin ona daha yaxın olan türk variantından istifadə etmişdi. Belə ki, bu variantda Şirin hökmdar deyil, Arzen şəhərinin şahı olan – Məhmənə Banunun bacısıdır. Hikmət rəvayətə çox yeniliklər əlavə edib, bəzi yerlərdə fabulanı tamamilə dəyişmişdir. Üç əsas iştirakçıdan başqa dramın bütün qalan personajları yenidir Şirinin xəstələnməsi. Naməlum adamın gəlişi, onun üç şərti və Məhmənə Banunun gözəlliyini qurban verməsi - bütün bu hadisələr Hikmət tərəfindən daxil edilmişdir.


>       Fərhad və Şirin haqqında rəvayəti ölməz poemalarında əks etdirmiş dahi sələflərindən fərqli olaraq, N.Hikmət öz ideyasını oxucu, tamaşaçı şüuruna didaktik tərzdə «yeritmir»: bu ideya dramın inkişaf xəttindən doğur, onun məğzini təşkil edir. N.Hikmət öz qarşısına dərin problemlər qoyaraq dramaturji inkişafı etik-əxlaqi, mənəvi kateqoriyalar axınına keçirir. Pyesdə ideal-harmonik obrazlar yoxdur. Qədim rəvayəti müasir dramaturgiya vasitələri ilə şərh edən Nazim Hikmət çox mürəkkəb, ziddiyyətli xarakterlər yaradır, həssas bir psixoloq kimi hər bir obrazın dərin psixoloji aləmini məharətlə açır. Müəllif qarşısına qoyduğu məqsəd barədə belə yazırdı: «Mən Fərhad haqqında qədim rəvayəti yaradıcılıqla işləyib, əfsanə formasında insanın əsas xüsusiyyətlərindən biri – sevmək və öz məhəbbəti uğrunda mübarizə aparmaq bacarığını əks etdirmək istəyirdim. Mən insan məhəbbətinin ən yüksək təzahürünü – vətənə və xalqa məhəbbətini təsvir etmək istəyirdim».5 Doğrudan da, dramın hər bir qəhrəmanı öz məhəbbəti uğrunda mübarizə aparır.

       Nazim Hikmət elə bir vəziyyət yaradır ki, qəhəmanların hər biri ağır seçin sınağ məhəbbət və borcun qarşılaşması, ixtilafı qəhrəmanların əməllərinin mənəvi-əxlaqi qiymətində meyara çevrilir və ilk belə əməl sahibi Məhmənəbanudur. Onun göstərdiyi nümunə məhəbbətlə «idarə olunan» digər qəhrəmanların əməllərində əks-səda tapır və beləliklə, məhəbbət dramaturgiyanın hərəkətverici amilinə çevrilir.

       3 pərdə və 6 şəkildən ibarət pyesin hər bir şəklində «məhəbbət nədir» sualına cavab var. Müəllif sadədən mürəkkəbə doğru gedərək hər yeni pərdədə tapdığı cavabının nisbiliyini göstərir, hər sonrakı şəkildə bu cavabı mürəkkəbləşdirir, dəqiqləşdirir, tamamlayır.

       Maraqlıdır ki, pyesin 1950-ci ildə şairin yoldaşları tərəfindən Fransadan Moskvaya göndərilmiş nüsxəsində belə bir sərlövhə var: «Dramatik poema, kino-ssenari və ya opera librettosu». Artıq o vaxt Hikmət bu əsəri musiqi dilinə çevirmək arzusunda idi. Təsadüfi deyil ki, bəzi səhnələrdə müəllif musiqinin, hətta həlledici rol oynamasını xüsusi qeyd edir. Məsələn, II şəkildə Fərhad və Şirinin məhəbbət səhnəsində Hikmət «daxili səslər» üsulundan istifadə edərək, onun yeni imkanlarını açır. Yazıçı məhəbbətin insana bağışladığı ən böyük bəxşişi – sözsüz anlamaq bacarığını nümayiş etdirir. Ilk görüşdə Fərhad və Şirin uzun müddət bir-birinə baxır və susurlar. Lakin onların fikirləri tez-tez əvəzlənir, düşüncələr sanki əks tərəfdən bir-birinə yönəlir və nəhayət qovuşur.

       Səhnənin quruluşu lirik dueti, adajionu xatırladır. Müəllifin fikrincə o, mütləq musiqi ilə müşayiət olunmalıdır. Hər Fərhad, həm də Şirin əvvəlcə müxtəlif, sonra isə bir-birini təkrarlayan və nəticədə vahid melodiyada qovuşan musiqi xasiyyətnamələrinə malik olmalıdır.

       N.Hikmətin pyesdə arxalandığı monoloq və «daxili səslər» üsulu balet dramaturgiyası üçün çox perspektivli oldu. Bəstəkar və baletmeyster bu üsulların musiqi və səhnədə inikası üçün maraqlı və uyarlı vasitələr tapdılar. Bu baxımdan «daxili səslər» üsulu barədə xüsusi danışmaq lazımdır. Deyilən üsul artıq pyesin I şəklində təzahür edir. Burada hamı demək olar ki, susur. Lakin tamaşaçı qəhrəmanların nə fikirləşdiyini yaxşı eşidir. Belə replikalar pyesdə «düşünür» remarkası ilə verilir. Müəllifin fikrincə aktyorların səsi lentə yazılmalı, replikanın bu və ya digər personaja aidiyyəti isə işıq şüası ilə müəyyənləşməlidir. Bu üsul Nazim Hikmətə bir şəkil daxilində qəhrəmanların iç dünyasını elə dolğun açmağa imkan verdi ki, başqa dramaturq bunu bəlkə də bütöv bir pərdə ərzində edə bilməzdi. Qriqoroviç və Məlikov bu üsuldan baletin unikal tapıntısı kimi qiymətləndirilən məşhur Triolarda məharətlə istifadə etdilər və ilk belə trio baletin I pərdəsində «Yürüş» səhnəsi nin ən yüksək gərginlik anında ortaya çıxır. Səhnəyə gözlənilmədən Məhmənə Banu və Şirin daxil olur. Ətrafa qaranlıq və zülmət çökür. Səhnə arxasından simlilər və ağac nəfəsli alətlər septetinin ifasında həzin musiqi səsləşir. Işıq şüaları zülmətdən üç tənha fiquru ayırır. Onların rəqsi demək olar ki, hərəkətsizdir. Yalnız fiqurların plastikası hər bir qəhrəmanın daxili həyəcanını büruzə verir. Məhmənənin rəqsi gərgin, əsəbi olub məhəbbətin ona gətirəcəyi dərd və iztirablardan xəbər verir. Fərhadın hərəkətləri narahatdır, mərkəzdə duran Şirinin plastikasında isə yumşaq xətlərin üstünlüyü xoşbəxtlik duyğusu kimi qavranılır. Beləliklə, qəhrəmanların hər birinin daxili hissləri bizim qarşımızda «iri planda» canlandırılır1.

       Əgər Hikmət pyesinin kinossenari kimi də yazıldığını nəzərə alsaq, o zaman təsvir edilən səhnələrin «kadr arxasında səs» və ya, «daxili plan» kimi sırf kinematoqrafik üsullarla assosiasiya yaratması təbiidir.

       Hikmət pyesi baletə nəinki münasib dramaturji üsulları təlqin etdi, habelə bir çox səhnələrdə hadisələrin maraqlı dramaturji gedişatını da hazırladı. Fikrirmizi pyeslə baletin I pərdəsinin dramaturji planını müqayisə etməklə təsdiqləyək:



       Əyanilik üçün yürüş səhnəsini araşdıraq. Baletmeyster bu parçanın ümumi sxemini saxlayır. Belə ki, səhnənin dramaturgiyası musiqi qanun və formalarına uyğundur. Qriqoroviç onu mürəkkəb 3 hissəli formada qurur: orta bölmə kənar hissələrlə kəskin təzad yaradır. Bu trio o, «yürüş» səhnəsinin kompozisiyasına çox üzvi daxil olur və baletdə mühüm formayaradıcı, mərhələvi funksiya daşıyır. Akademik Vanslov onun mahiyyətini açaraq yazır: «Obraz-dramaturji əhəmiyyətinə görə bu trionu, əvvələn, iştirakçıların cərəyan edən hadisələrə münasibətini ifadə edən opera ansamblı (məsələn; «Qaratoxmaq qadın» operasından «Mne straşno» kvinteti ilə), digər tərəfdən isə kino dramaturgiyasının üsulları (iri plan, daxili monoloq) ilə müqayisə etmək olar. Baletdə isə buna bənzər üsul ilk dəfə Qriqoroviç tərəfindən tətbiq edilmişdir».6

       Əgər Hikmət pyesinn analoji səhnəsini xırdalasaq, «Yürüş» səhnəsinin 3 hissəli formasını burada da sezə bilərik: əyanlarla səhnə onu çərçivələndirir. Məhmənə Banu ilə Şirinin Fərhadla ilk görüşünü Hikmət «daxili səslər» üsulu ilə verir və hadisələrin inkişafını sanki «daxilə» keçirir. Məlikov və Qriqoroviç səhnənin bu imkalarından maksimum istifadə edir və onu musiqi dramaturgiyasının spesifik qanunlarına tabe etdirir. Belə ki, trio – sırf musiqi ifadə formasıdır. Çünki eyni vaxtda üç nəfərin düşünüb-danışması yalnız musiqi məntiqinin qanunlarına xas xüsusiyyətdir. Nə kino, nə də dramatik teatr bu spesifikanı canlandırmaq iqtidarında deyil.

       Daha sonra baletin I pərdəsini yekunlaşdıran Adajionu musiqi-simfonik dramaturgiya mövqelərindən qiymətləndirən V.Vanslov yazır: «Fərhadla Şirinin ilk görüşü Yürüş səhnəsində baş veirir. Bilavasitə bu səhnənin ardınca Fərhad və Şirinin dueti verilir. Dramatikləşmiş adi-məişət tamaşasında bu, məntiqsiz görünərdi: indicə Fərhadla görüşüb əyanların və bacısının müşayiəti ilə çıxıb gedən Şirin dərhal onun yanına qaçıb gedə bilməzdi. Fəqət, bu, yalnız məişət məntiqi baxımından belə görünür… musiqi inkişafında isə bir vəziyyət digərinin ardınca gələndə, həyatın dramatik konfliktlərinin açılmasında müxtəlif mərhələlər kimi təzadlı emosional halların simfonik ümumiləşməsi baş verir».7 Vanslov belə bir ümumiləşmənin baletdə də mümkün olmasını qeyd edir və Fərhadla Şirinin adajiosunu hadisələrin zahiri gedişi kimi deyil, məhz daxili münasibətlərin təkamülü mövqeyindən qiymətləndirir. Lakin bu vaxt o, Hikmət pyesinin münasib səhnəsini nəzərə almır. Axı orada da Fərhadla Şirinin ilk görüşü bilavasitə yürüşdən sonra verilir. Bəs onda biz bunu necə izah edək? Simfonik ümumiləşdirmə kimi, yoxsa… Sualın cavabını dramaturqun öz sözlərində tapırıq: «Incəsənət güzgü deyil. O, həyatı köçürmür, o sanki yeni həyat yaradır. Burada real həyat, və insan qəlbində mövcud olan hər bir şey böyüdülür, hamıya və hər kəsə aydın edilir».8 Hikmətin danışdığı və tətbiq etdiyi «böyütmə» prinsipi «Məhəbbət əfsanəsi» pyesində sonra isə «Məhəbbət əfsanəsi» baletində əsas ifadə və formayaradıcı prinsipə çevrilir.


QEYDLƏR 1. Krasovskaə V. Statği o balete. L, «Iskusstvo», 1967, s.245.
2. Oradaca. s.242.
3. Qeyd edək ki, orijinalda pyes «Fərhad, Şirin, Məhmənə Banu və Dəmir Dağın suyu» adlanırdı. «Məhəbbət əfsanəsi» başlığı pyesi rus dilinə tərcümədən sonra yaranmışdır.
4. Levik B. Rixard Vaqner. M., «Muzıka», 1978, s. 180.
5. Xikmet N. «Za sovetskoe iskusstvo» qəzeti, L., 1961, 4 aprel.
6. Vanslov V. «Baletı Qriqoroviça i problemı xoreoqrafii» M., 1971, s.118.
7. Vanslov V. «Statği o balete» L., 1980, s. 23.
8. Xikmet N. «Za sovetskoe iskusstvo» qəzeti, L., 1961, 21 mart.