1986-cı ildə biz, bir qrup gənc bəstəkar və musiqişünas, həyatımızda ilk dəfə çox məs’ul bir yaradıcılıq ezamiyyətinə - Tbilisiyə, gənc Zaqafqaziya bəstəkarlarının festivalına yollandıq. Dost-rəqiblərin iştirakilə keçirilən belə festivalların xüsusi əhəmiyyətini vurğulamaq, məncə, əbəsdir. Onda, 1986-cı ilin ilıq may axşamında konsertimiz yaxşı keçdi. Lakin sonradan həmin «dostlar» riyakar təbəssümlə bizi təbrik etsələr də, iki il əvvəl keçirilən eyni tədbirdə azərbaycanlıların böyük tə’sir qüvvəsinə malik çıxışını xatırlayaraq bu dəfə azca məyus olduqlarını bildirdilər. Doğrudan da, 1984-cü ildə keçirilən həmin konsert orijinal forması və əsərləri ilə hamını valeh etmişdi. Azərbaycanın təmsilçiləri F.Qarayev, A.Əzimov, F.Əlizadə, C.Quliyev və I.Hacıbəyov idi. F.Qarayev istisna olmaqla, bu gənclər 70-ci illərin ortalarında sənət aləminə gəlmiş, öz maraqlı, təkrarsız yaradıcılıq təklifləri ilə mütəxəssislərin diqqətini o saat cəlb etmişlər.
        Sənətdə altmışıncılar anlamı var. Məncə, tam əsasla yetmişincilər haqda da danışmaq olar. Hər halda Azərbaycan musiqisində biz yetmişincilər nəslini aydınca müşahidə edirik. Həmin nəsil - mən artıq xatırlanan adlara A.Dadaşovu, F.Hüseynovu, R.Həsənova və E.Dadaşovanı əlavə edərdim - özlərini dünya musiqisi təmayülləri axınında daha sərbəst hiss edir, Q.Qarayevin tövsiyə etdiyi kimi, folklorun tədqiq olunmayan dərin qatlarına nüfuz etməyə çalışırdılar. Onları ümumi bir amal - bütün müasir texniki vasitələrin köməyi ilə milli şüurun, milli mentalitetin açıqlanması amalı birləşdirirdi. Əlbəttə, bu vəzifə hər bir konkret halda, fərdiyyətdən asılı olaraq müxtəlif cür həll olunurdu. I.Hacıbəyov bəstəkarlıq yaradıcılığı tariximizin ilk, klassik mərhələsinə üz tutub, neoklassizmin milli variantını arayıb-axtarır, F.Əlizadə XX əsr sənətinin başlıca nailiyyətləri ilə silahlanıb onları milli musiqi xüsusiyyətləri ilə daha üzvi birləşdirmək yollarını araşdırır, R.Həsənova mərasimlərimizə, bir qədər sonra sufi fəlsəfəsinə müraciət edib «minimuma qədər reduksiya» əsasında öz təkrarsız əsərlərini qururdu. Bu sırada ən maraqlı və önəmli fiqurlardan biri Cavanşir Quliyev (1950) idi. Məncə, Cavanşirdə yetmişinciləri düşündürən bir çox məsələlər, ideyalar daha təbii, daha gözlənilməz, bə’zi hallarda daha cəsarətli həllini tapırdı.
         Cavanşir Şəkidə anadan olmuşdu. Şəki musiqi məktəbini tarzən kimi bitirmişdi. Yə’ni xalq musiqisi fəzasında o özünü tamamilə sərbəst hiss edirdi: folklorun gizli qanunauyğunluqları onun beynində kök salmış, qanına işləmişdir. Sonralar o xüsusi qüvvə sərf etməyərək yaddaşının hifz etdiyi musiqi dönümlərini, ritmləri öz əsərlərində canlandırırdı. Öyrənmək, dünyagörüşünü genişləndirmək istəyi Bakı Konservatoriyasında (professor C.Hacıyevin sinfi) XX əsr musiqisinin texnoloji novasiyalarının nadir bir təkidlə mənimsənilməsinə səbəb oldu. Indi əsas məsələ onun daxilində yaşayan musiqini əxz etdiyi biliklərlə birləşdirmək idi. Tədricən gənc bəstəkarın başlıca yaradıcılıq ideyası formalaşmağa başladı. Bir neçə il sonra o həmin ideyanı belə ifadə etmişdir: «Şərq və Avropa musiqi dünyalarının üzvi surətdə yanaşı yaşaması və bir-birini tamamlaması üçün - dünya mədəniyyətinin inkişafının magistral yolu isə məhz bundan iba rətdir - estetika sahəsində çarpazlaşma nöqtələri axtarmaq zəruridir. Öz vəzifəmi bu nöqtələri dərk etməkdə, tapmaqda görürəm («Sovetskaə muzıka» jurnalı, 1987, ¹ 8).
        Bu gün Cavanşir həmin fikri dəqiqləşdirərək belə formulə edir: «Arzum total, qlobal, mütləq - adın bir o qədər əhəmiyyəti yoxdur - musiqi yaratmaqdır. Elə bir musiqi ki, coğrafiyasından asılı olmayaraq dünyanın hər bir guşəsində qavranılsın».1
        C.Quliyevin düşüncələri, ilk növbədə əsərləri onun estetikası, yaradıcılıq üslubu, yazı ədası haqda müəyyən, ola bilsin, bir qədər pərakəndə fikirlər söyləmək imkanı verir.
        Bəstəkarın akademik janrlarda yazdığı əsərlər sayca çox deyil. Lakin onların hər biri dövrün əsas musiqi hadisələri sırasındadır, aparılan axtarışların istiqaməti baxımdan reprezentativdir.
        «Azadlıq hissi məndə xəstəlik dərəcəsindədir. Özümü heç bir cərəyanın əsiri etmək istəməmişəm,» - söyləyən C.Quliyevin müasir musiqi təmayülləri kontekstində yerini müəyyənləşdirmək göründüyü kimi asan deyil. Əlbəttə, onu neofolklorçu e’lan etmək mümkündür. Həqiqətən, Cavanşir qədər milli mənbələrdən ardıcıl bəhrələnən ikinci bəstəkar tapmaq çətindir. Eyni zamanda anlayıram ki, bu fikirdə orijinal heç nə yoxdur, çünki Azərbaycan bəstəkarlarının 99,9 faizi Ü.Hacıbəyovdan başlayaraq, folklordan bu və ya digər dərəcədə faydalanmışdır. Deməli, məsələ Cavanşirin milli musiqi qaynaqlarına münasibətindədir.
        Bəstəkarın əsərlərini dinlədikcə qəribə bir hiss yaşayırsan: bu musiqi sənə çox doğma və əzizdir, hətta yaxşı bəllidir, lakin eyni zamanda tamamilə yeni və təravətlidir. Cavanşir bu təəssürata necə nail olur? Əvvəlcədən deyim ki, onda birbaşa folklor iqtibasları, demək olar ki, yoxdur. Bəstəkar bu və ya digər obrazı yaradarkən məqamların məxsusi indikatorları - kadans dönmələrini, səciyyəvi milli rəqs ritmlərini və ya ifaçılıq fəndlərini cəlb edir, əsərlərinin musiqi toxumasına çox mahiranə daxil edir. Və həmin, ani törəyən, lakin yaddaşımızda o saat əks-səda doğuran musiqi işarələri əsərləri dinləyib dərk etməyə, qavramağa yardım göstərir.
        Bu baxımdan C.Quliyevin aşağıdakı təklifi bir qədər qeyri-adi, lakin maraqlı görünə bilər: «Konservatoriyada bəstəkarlıq peşəsinə yiyələnən tələbələrə belə bir tapşırıq verərdim: qoy onlar xalq mahnısı yazsınlar. Qəribədir? Gülüncdür? Amma məgər bu gənclər xalqın nümayəndələri deyil? Fikrimcə, belə tapşırıqları yerinə yetirərkən onlar müəyyən vərdişlərə yiyələnər və gələcəkdə xalq musiqisindən bilavasitə istifadə etmək zəruriyyətini duymazlar».
        Cavanşir yaratmalarının intonasiya məxsusiliyi də nəzər-diqqəti cəlb etməyə bilməz. Məncə, bəstəkar milli musiqinin çox dərin qatlarına enir, illərin, əsrlərin «yük»ündən sanki azad olaraq ibtidai, özəl intonasiyaları əsl araşdırıcı tə’kidi ilə, müqayisə yolu ilə, yabançı xallardan kənarlaşaraq bərpa edir. Burada artıq konkret olaraq Azərbaycan deyil, daha çox əski türk intonasiyaları haqda danışmaq mümkündür. Bəstəkar əsərlərinin xüsusi məlahəti, e’cazkarlığı da məhz buradan irəli gəlir.

        Başqa bir cəhət. C.Quliyev aydın, səlis, şəffaf bir dildə danışır və bu dili sün’i surətdə qəlizləşdirmək ehtiyacı duymur. Lakin bu zahiri sadəlik heç də fikir, ifadə vasitələrinin bəsitliyi, kasadlığı demək deyil. Həmin sadəlik arxasında mürəkkəb mətləblər, mürəkkəb vəzifələrin həlli durur. Burada mən akademik D.Lixaçovun iki kino ustası - Tarkovski və Panfilovun yaradıcılıq ədasını müqayisəli təhlil edən «Uçitğsə ponimatğ» məqaləsini xatırlayıram ("Sovetskiy gkran", 1976, N15). Hər ikisinin rejissor iste’dadı şübhəsizdir. Hər ikisi kinoda mühüm məsələlər müzakirə edir. Lakin necə? Əgər biri mürəkkəb kino dilindən istifadə edirsə (Tarkovski - «Solyaris» filmi), digəri incə psixoloji kolliziyaları daha anlaşıqlı vasitələrlə çatdırmağa çalışır (Panfilov - «Başlanğıc» filmi). Bu, estetika səviyyəsində olan fərqlərdir. Sadəcə olaraq, sənətkarlar dünya ilə söhbətlərini bir-birindən fərqli tərzdə qururlar.
        Onu da deyim ki, 70-ci illərdə bəlkə də ən asan yol hər hansı bir «izmə» uymaq, Qərb avanqardının nümunələrini təqlid etmək, həmvətənlərini qəfil səslənmələrlə, yeni üsullarla heyrətləndirmək idi. Cavanşirin böyük erudisiyası, həssas musiqi duyumu belə bir yolun seçimini mümkün edirdi. Lakin o, bu cazibədar ideyadan qəti imtina etdi. Bəstəkarın daha bir ifadəsi çox səciyyəvidir: «Dinləyici kimi sevdiyim və müəllif kimi yazdığım musiqini kəskin fərqləndirməyə çalışıram. Bəlkə bu, mənim bəstəkar kimi kompleksimdir».2
        Təravət, bənzərsizlik axtarışlarında olan Cavanşir ideyalarını əsl bir avanqardçı cəsarəti ilə reallaşdırırdı. Məsələn, götürək, skripka və saz üçün Sonatanı (1980). Burada hər şey sual doğururdu. Nə üçün məhz saz və skripka? Çalğı üsulları daha zəngin olan, bəstəkarlar tərəfindən yaxşıca mənimsənilən tara üz tutmaq daha təbii deyildirmi? Saz və skripkanın kombinasiyası nə dərəcədə inandırıcıdır? Axı aşıq musiqisində kamanlı alət istifadə olunmur. Alətlərin tembrləri nə dərəcədə bir-birinə uyarlıdır? Nəhayət, sazın iştirak etdiyi əsərdə Avropada təşəkkül tapmış sonata janrının seçimi karıxdırırdı. Onu da söyləyim ki, əvvəlcədən bir eksperiment kimi düşünülən bu yaratmada bütün uyğunsuzluqların ümumi məxrəcə gətirilməsi bədii nəticənin müvəffəqiyyətini tə’min etdi.
        Sonatanı yazarkən qarşılaşdığı çətinliklər barədə bəstəkar özü belə danışır: «Tembrlərin uzlaşdırılması, çox mürəkkəb olsa da, başlıca problem deyildi. Unutmayaq ki, saz böyük bir mədəniyyətin təmsilçisidir. Mən sazı ona xas olmayan şəkildə göstərə bilməzdim. Skripkanın arxasında da müəyyən ən’ənələr durur. Hərçənd saza nisbətən skripkanın təfsiri daha rəngarəngdir, demək olar ki, o emansipasiyaya mə’ruz qalıb. Əgər skripka və saz hərə öz, bir-birindən fərqli musiqisi ilə təmsil olunsa idi, anlaşılmaz bir nəticə alınardı. Deməli, onları üslubca yaxınlaşdırmaq tələb olunurdu. Sazın seçiminə gəldikdə isə söyləməliyəm ki, o, tarla müqayisədə daha ibtidaidir, daha təbiidir. Tar isə sanki «sənayeləşib.» Saza müraciətimdə müəyyən e’tiraz amili də var idi: mən bu alətin tədrisində mövcud problemlərə ictimaiyyətin diqqətini cəlb etmək istərdim. Sonata üzərində işləyərkən sanki bıçağın iti tərəfi ilə addımlayırdım, müvazinətimi itirməməyə çalışırdım. Nəhayət, istədiyimə t əxminən, ancaq təxminən nail oldum. Indi düşünürəm ki, o zaman daha çox risk etməli idim».
        XX əsrin sonunda Avropa alətlərini ən’ənəvi Şərq alətləri ilə çarpazlaşdırmaq ideyaları çox geniş intişar tapıb. Hollandiyanın «New Ensemble» kollektivinin keçirdiyi xüsusi festivalı, və ya Amerika violonçelçalanı Yo-Yo-Manın «Ipək yolu» layihəsini (bu layihə üçün Cavanşir «Karvan» əsərini yaradıb) qeyd edək. Hərçənd C.Quliyev dahi sələfi Üzeyir bəyin ideyasından təkan alıb bu sintezi yeni zəmində hələ 1980-ci ildə həyata keçirmiş, Qərb həmkarlarını qabaqlamışdır. Buradaca Cavanşirin ilk klassikimizə xüsusi kövrək münasibətini vurğulamaq istərdim: «Üzeyir bəy fenomendir. Təbii hadisədir. Onun musiqisini dinləyərkən qəribə bir yaşantı hiss edirsən: bəstəkar sənə sanki özün haqda danışır, sənin kim olduğunu açıqlayır. Üzeyir bəyin bir çox ideyaları sadə olduğu qədər dahidir. O, xalq çalğı alətlərini operalarında istifadə edərkən müsiqidən, təkan alırdı, məsələn, anlayırdı ki, burada zurna, və ya tar daha münasibdir. Bu da Ustadın musiqiyə saf, təbii münasibətinə də lalət edir».
        C.Quliyevin saz və skripka üçün əsərinə qayıdaraq bir cəhətə də diqqəti yönəltmək istərdim: cəsarətli ideya klassik bir janr - sonata çərçivəsində reallaşdırılıb. Hərçənd bu sonatanın silsiləsi orijinaldır: o, ikihissəlidir, forma qəliblərindən uzaqdır. Birinci hissə şərti olaraq «Gəzişmə», ikinci - «Deyişmə» adlandırılsa belə, bəstəkar başlıqda göstərilən janrın mahiyyətini mühafizə edir və onu bir məzmun tipi kimi bərqərar edir.
        Ümumiyyətlə, Cavanşirin klassik musiqi normalarına xüsusi, mən deyərdim ki, qayğıkeş münasibəti göz qabağındadır. Onun əsərlərinin siyahısında musiqinin bütün əsas janrları - simfoniya, kvartet, sonata təmsil olunub. Bu ələlxüsus indi, ənənəvi janr adlarının bir növ dəbdən düşdüyü zamanda çox səciyyəvidir. Bəstəkar əmindir ki, musiqi dili də, forma da dəyişə bilər, lakin janr səviyyəsi mühafizə edilməlidir. «Ən əcaib adlarla təltif olunan əsərlər də, əgər onlar bədii dəyərə malikdirlərsə, son nəticədə hər hansı bir janrın tələblərinə uyğundur».
        Ən’ənəvi forma və janr çərçivəsində Cavanşirin materialı qurmaq bacarığı da bənzərsizdir. Burada onun başlıca keyfiyyəti - improvizasiyanı modelləşdirmək iste’dadı üzə çıxır. Bəstəkarın əsərlərinə, məsələn, simli kvartetə və ya «Muğam ladlarında yeddi pyesə» qulaq asarkən elə bir təəssürat yaranır ki, onlar bədahətən, göz qabağında quraşdırılır, ifaçılar tərəfindən çalğı prosesində ərsəyə gəlir. Ayrı-ayrı özəklərin saysız-hesabsız təkrarları, ritm və intonasiyaların variantlığı, dinləyici ətalətini dəf edən üsulların, ifaçılıq fəndlərinin (məsələn, sonatada skripkanın yalançı flacoletlərini xatırladaq ) müdaxiləsi musiqi fikrinin təbii, sərbəst axarını tə’min edir. Beləliklə, C.Quliyevdə dramaturji və struktur ideyalarının yaxşı təşkili nizamsızlıq təsəvvürü doğuran vasitələrlə vəhdət əmələ gətirir, musiqişünas S.Biryukovun tə’birincə kompozisiya və improvizasiya çulğalaşır (Muzıkalnıy sovremennik, vıp.5, M., 1984).

        «Muğam ladlarında yeddi pyes» əsərində C.Quliyev dəstgahın quruluşundan təkan alır. Hazırlıqlı royalın (ud və qoşa nağaranın səslənməsi təqlid olunur) ifa etdiyi ritmcə təşkil olunan, bir refren təkin təkrarlanan interlüdiyalar rəng funksiyasında çıxış edir. Prelüdlər - Rast, Bayatı-Şiraz, Segah, Şüştər, Çahargah, Humayun, Şur - bu məqamların çox qısa, yığcam konspektini, mən deyərdim, cövhərini təqdim edir. Bəstəkar prelüdlərdə improvizasiyaya geniş meydan açsa da, məsələn, bir-biri ilə əlaqədar olmayan melodik şaxələri uzlaşdırsa, muğam intonasiyalarını kəskinləşdirsə belə, vaxtaşırı semantik baxımdan dolğun muğam dönümlərini, gəzişmələri, xalq ifaçılığı üçün səciyyəvi virtuoz passajları daxil edərək silsilənin adını, əgər belə demək mümkündürsə, doğruldur. Bə’zi prelüdlərdə C.Quliyev maraqlı üslub sintezinə nail olur. Məsələn, Rast pyesində muğam sanki caz improvizasiya süzgəcindən keçirilib bəstəkarın fərdi musiqi dili ilə uzlaşdırılır. Bayaq söylədim ki, C.Q uliyev iqtibasdan özünü kənarlaşdırır. Lakin interlüdiyada «Ya, lo-lo, yar düymələri mərcan» halay rəqs mahnısı ilə intonasiya səviyyəsində qohumluq nəzərimdən qaçmadı (bax: Hüseynli B. Azərbaycan xalq rəqs melodiyaları, II dəftər. Bakı: 1966, s.27). Eyni zamanda bu mahnı obrazca elə dəyişilib ki, onu çox böyük çətinliklə tanımaq olar. Əvvəldə Cavanşir halayın rəqs tərəfini gücləndirmək məqsədilə məxsusi «üç badam bir qoz» ritmini vurğulayırsa, silsilənin şərti olaraq ikinci hissəsində tempi sür’ətləndirib, ritmin kəskinliyini aradan götürərək, atların tappıltısını (royalın hazırlanması tappıltı, küy effektini tə’min edir) xatırladan bir qədər «iblisanə» obraz yaradır. Ümumiyyətlə, refrenin dəyişkənliyi, miqyasca böyüyüb yığcamlaşması, məxsusi temp accelerando’su improvizasiya anını gücləndirir, silsilənin dramaturji relyefinə məxsusilik aşılayır. Dramaturgiyaya gəldikdə vur-tut 7-8 dəqiqə davam edən əsərin ayrı-ayrı prelüdləri arasında yaranan məntiqi, düşünülmüş bağlantıları, tağları da qeyd etməyə bilməri k: belə ki, I-VII (Rast-Şur), II-VI (Bayatı-Şiraz-Hümayun), III-V (Segah-Çahargah) pyeslər həm obrazca, həm də fakturaca bir-birinə bənzəyir. Tən ortada yerləşdirən IV - Şüştər pyesi bu ladın səs qatarından yetişdirlən klasterlərə əsaslanır, əvvəlki və sonrakı inkişaf arasında məxsusi sədd yaradır. Nəticədə, bəstəkar maraqlı güzgülü simmetrik forma yaradır. Belə bir quruluş, habelə ümumi tonun (e) mövcudluğu silsilənin vəhdətinə xidmət edir.3
        C.Quliyevin özü «Yeddi pyesi» yumoreska adlandırıb aşağıdakı fikri vurğulayır: «Əslində bu əsər muğamın yumor süzgəcindən keçirilmiş təcəssümüdür».
        Bəstəkarın tembr ixtiraçılığı Üçüncü simfoniyasında4 (1981) özünü aşkarlayır. Burada o, cəld-yavaş-cəld tipli üçhissəli strukturu seçib, ən’ənəvi formalardan (məsələn, I hissə sonatadır) imtina etməyərək əsas sə’ylərini musiqi toxumasının təşkili və orkestrləşdirməyə yönəldir. II hissənin (Lento) orkestr libası daha maraqlıdır. Burada «sehrli» vibrafonun mövzusu fonunda dirijjorun göstərişi ilə müxtəlif nöqtələrdə, ayrı-ayrı simli alətlərdə alışıb sönən səs-işartılar magik, ovsunlayıcı tə’sir bağışlayır. Hissənin məxsusi orkestr həlli, ilk növbədə partiyalara bölünmüş simli alətlərin sul tasto’sy ümumi «sehrli» atmosferin bərqərar olmasına böyük tə’sir göstərir.
        Lad əsasında pentatonika duyulan I hissənin musiqi materialı arxaik folklor, caz, Stravinski ili obraz assosiasiyaları yaradır. Burada həm də Cavanşirin özəl türk intonasiyası axtarışları əksini tapıb. Həmin axtarışların nəticəsi isə odur ki, simfoniyanı dinləyərkən «siz hindu, şotland, tibet və hansısa başqa etnik musiqinin izlərini duyursunuz».5
        Həmin «izlərin» mövcudluğu bə’zi kəsləri təəccübləndirir, hətta karıxdırırdı. Təsadüfi deyil ki, simfoniyanın 1986-cı ildə Azərbaycan Bəstəkarlar Ittifaqının gənclərin yaradıcılığına həsr edilmiş Plenumunda ifası mübahisələr doğurdu.
        Əsas ittiham bəstəkarın milli lad sistemindən kənarlaşması idi. Hərçənd aydındır ki, Azərbaycan məqamlarına dərindən bələd olan C.Quliyev burada konkret bədii vəzifədən təkan alırdı. Yuxarıdakı ittihama cavab olaraq bir cəhəti vurğulayardım: bəstəkarlar qədim tarixlə, mərasimlə bağlı əsərlərdə musiqinin lad tərəfinin seçimi baxımdan özlərini daha sərbəst hiss edirlər.
        Fleyta, saz və violonçel üçün «Karvan» C.Quliyevin son yaratmasıdır. Əsərin adı milli simfonik musiqinin nadir incisi - S.Hacıbəyovun orkestr lövhəsi ilə qeyri-iradi assosiasiya doğurur. Lakin musiqidə, onun məzmununda məşhur sələfi ilə oxşarlıq yox dərəcəsindədir. «Sadəcə olaraq mən üç dəvə və iki kəndirdən ibarət formadan istifadə etmişəm», - deyə bəstəkar zarafat edir. «Karvan»ın quruluşu aydındır: refren ardıcıl olaraq hər bir alətin solo çıxışı - improvizasiyası ilə növbələşir. C.Quliyevin başlıca uğuru refrenin musiqi həllidir. Burada etnik türk musiqisinin daha bir səs obrazı yaradılıb: əsərdə köklərimiz, bəlkə köçəri həyat tərzi ilə bağlı musiqinin nəfəsi duyulur. «Karvan»ı dinləyərkən mənə Cavanşirin saza dönə-dönə müraciət etməsinin səbəbləri birdən-birə agah oldu: çünki məhz bu alət, onun səslənməsi, saz havalarının məxsusi ritmikası bizi türk dünyası ilə qovuşdurur, birləşdirir. Onu da deyim ki, Sonatada da, «Karvan»da da saz partiyasının ifaçısı bəst əkarın özüdür.
        C.Quliyevin axtarışları xaraktercə tamamilə yenidir və bu baxımdan o, müasir musiqinin ön cərgələrində addımlayır. Lakin Qərb sənətinin əksər nümayəndələrindən fərqli olaraq o, musiqinin təbiətinə qəsd etmir, auditoriyanı unutmur, «bəstəkar-ifaçı-dinləyici» zəncirini böyük qayğı ilə mühafizə edir, «dinləyici rə’yinə biganəlik bəyan edənlərə inanmayın», - söyləyir. «Insan bioloji, fizioloji varlıqdır. Onun qavrayışının müəyyən həddi var. Insan təbiətinə zidd olan musiqini ona təlqin etmək, məncə, qəbahətdir. Əsas məqsəd isə müəllif və dinləyici arasında körpü yaratmaqdır, ünsiyyətdir». Qəribədir, Cavanşirin bu düşüncələri tamamilə başqa bir məktəbin nümayəndəsi - K.Meyerin fikirləri ilə necə də uyuşur! C.Quliyev söyləyir: «Nə qədər istəyirsən, ixtiraçılıqla məşğul ol, eksperimentlər apar, lakin musiqinin fundamental qanunlarını unutma. Axı musiqi müəyyən zaman çərçivəsində cərəyan edən prosesdir. Burada müəyyən dramaturgiya qurulmalıdır: başlanğıc, inkişaf, nəticə . Hər bir əsərdə müəyyən bədii hadisə baş verməlidir. Əks təqdirdə bu əsəri dinləmək maraqsızdır, darıxdırıcıdır».
        C.Quliyevin musiqi obrazları dünyası da özünəməxsusdur: burada gözəllik, təbiilik, asayiş, saflıq hökmranlıq edir. Ziddiyyətlər içində boğulan mürəkkəb dünyada Cavanşir yaradıcılığının əsas personajı harmoniya, tam ahəngdarlıq bərqərar etməyə çalışır. Eyni zamanda bu musiqidə indi itirdiyimiz bir keyfiyyət də özünü büruzə verir: daxili vüqar, ləyaqət. Məsələn, zurna və simfonik orkestr üçün Uvertüranı indi dinləyərkən qəribə bir məğrurluq, ruh yüksəkliyi (şəxsən mən buna bənzər hissləri Ü.Hacıbəyovun «Koroğlu»sunu eşidərkən yaşamışam), eyni zamanda, deyəsən, birdəfəlik itirilmiş me’yarlara görə nisgil də duyursan.
        Bu gün C.Quliyevin qeyri-adi populyarlığının səbəbkarı onun rəngarəng nəğmələridir.6 Onların sayı mini adlayır. Ilk mahnılar çox səciyyəvi bir dövrdə - 70-ci illərin sonunda yaranmışdır. O zaman yaşlı nəslin nümayəndələri, görkəmli mahnı ustaları fəal yaradıcılıqdan uzaqlaşmış, orta nəsil isə əlvan musiqi informasiyası axınına düşərək, müxtəlif xarici tə’sirlərə, yabançı, bə’zən bayağı xallara müqavimət göstərmək iqtidarında olmamışlar. Nadir istisnalar olmaqla, bəstələnən nəğmələrin böyük hissəsində türk, ərəb şlyagerləri, başqa bir qismində isə Qərb pop-musiqisi yamsılanırdı. Efirdə, rəsmi təntənəli gecələrdə səslənən nümunələr belə bir qənaətə gətirib çıxarırdı: Azərbaycan mahnısı böhran vəziyyətindədir. Elə bu böhran əlamətlərinin günbəgün artdığı dövrdə musiqi estradamızda Cavanşir Quliyev adlı bir kəs peyda oldu. Bəstəkarın mahnıları öz qeyri-adi səslənmələri, təravətli intonasiyaları, təbiiliyi və səmimiyyəti ilə heyran edirdi. Onlar istənilən xarici tə’si rdən azad idi, bulanıq axına öz saflığı ilə müqavimət göstərirdi, bir e’tiraz kimi səslənirdi. Elə C.Quliyevin prinsipial mövqeyi də ondan ibarət idi ki, bəstəkar hər hansı bir sintezdən - istər sovet kütləvi nəğməsi, istər dünya pop-musiqisi ilə olsun - sanki bilərəkdən qaçırdı, bir neofit həvəsi və sadəlövhlüyü ilə çox arxaik intonasiyaları, autentik folklorun gözəlliyini kəşf edirdi. Bu keyfiyyət baxımdan yeni mahnıları dinlədikcə mənliyimizə, kökümüzə qayıdır, onların qoynunda qəribə rahatlıq duyurduq. Əlbəttə, nəğmələrin hamısı bərabərdəyərli deyil və ola da bilməz. Lakin bə’ziləri həyatımızın musiqi simvolları səviyyəsinə yüksəlmişdir. Doğma yurda sevginin rəmzi - «Bura Vətəndi», «Bir yarpaq da Vətəndi», ən’ənələrimizə məhəbbətin ifadəsi - «Novruz gəldi», nəhayət, vətənpərvərliyin mücəssəməsi - «Əsgər marşı». Sonuncu mahnısı ilə bəstəkar minlərlə insanı vahid bir hisslə yaşamağa, birləşməyə vadar edə bildi.
        C.Quliyev mahnının inkişafında getdikcə dərinləşən təhlükəli məqamlara - «şərqləşərək bəşəriləşməsi» təmayülünə, əslində onun simasızlaşmasına, bayağılaşmasına, dəfələrlə diqqəti cəlb etmişdi (Bax: «Musiqi dünyası», 1999, N1). Bəstəkar bədbin proqnozlarını gizlətməyərək söyləyir: «Təəssüf ki, bu, qarşısıalınmaz prosesdir. Müxtəlif rəngbərəng axınlara müqavimət göstərmək üçün yeganə vasitə ölkəni qapamaqdır. Bu isə tamamilə qeyri-mümkündür».

        C.Quliyev vaxtının böyük bir hissəsini kinoya, teatra sərf edir. O, 200-ə yaxın dram tamaşaya, bir çox kino əsərlərinə, o cümlədən 10 bədii filmə musiqinin müəllifidir. Burada Cavanşirin təxəyyül zənginliyi, mütəhərrikliyi, müxtəlif üslublu, xarakterli musiqi yaratmaq bacarığı üzə çıxır. «Topal Teymur»un dramatizmi, «Müsyo Jordan və Dərviş Məstəli şahın» duzlu yumoru, yüngül kədəri, nəhayət, uşaq aləminə həssas münasibət aşkarlayan «Hərənin bir ulduzu» tamaşasının musiqisi Cavanşirin bir bəstəkar kimi diapazonunun miqyasına dəlalət edir. Ümumdünya şöhrətli «Aşıq Qərib» (Lermontovun «Aşıq Qərib» türk nağılı əsasında) bədii filmində bəstəkarın tapıntıları maraqlıdır. Məsələn, ən’ənəvi aşıq musiqisi nümunələrinə bənzər havaların müasirləşdirilmiş, stereofonik yozumu və ya ümumbəşəri simvolların ifadəsi üçün qeyri-adi «kollaj»ın (tar Ave Maria, eyni zamanda xanəndə qız Qatar və ya başqa bir yerdə tar Sen-Sansın Rondo-kapriççiozosunun skripka partiyasını, xanəndə oğla n Bayatı-Şirazı ifa edir) tətbiqi nəticədə köhnə nağılın əbədiliyi və gözəlliyi, eyni zamanda bütün hadisələrin şərtiliyi və qeyri-reallığını necə də incə və dürüst çatdırır. Tamaşanın tempo-ritmini duymağı bacaran C.Quliyevin qədim ayinlərimiz, plastika, musiqi sənəti qovşağında yaranmış Azərbaycan Dövlət «Yuğ» teatrı ilə əməkdaşlığı da çox maraqlıdır. Cavanşir deyir: «Kino, teatr dramaturgiya axtarışları ilə məni cəlb edir. Insan daxilində nə varsa, onu axıracan anlamaq iqtidarında deyil. Teatr özümü anlamaq yolunda bir növ yardımçı vasitədir».
        Dram teatrı və kinoda işin operanın yazılışı ilə nəticələnməsi ehtimalını da Cavanşir inkar etmir. «Opera yazmaq hər bir bəstəkarın ali istəyidir. Musiqinin bütün zənginliyini təmsil edən bu sintetik janr bəstəkardan çox böyük bacarıq tələb edir».
        C.Quliyevin muğam operasına xüsusi münasibəti var. «Üzeyir bəyin «Leyli və Məcnun»u bütün dünya opera sənətində tamamilə yeni hadisə ola bilərdi. Təəssüf ki, biz bir dövlət olaraq bu hadisəni dünyaya təqdim edə bilmədik. Xatırladım ki, Çində Pekin operası adlı sırf milli xüsusiyyətləri ilə seçilən bir janr mövcuddur. Hal-hazırda opera və balet teatrında «Leyli və Məcnun» ekzotik bir muzey eksponatı kimi saxlanılır, vaxtaşırı əcnəbi qonaqlara göstərilir. Halbuki tamamilə müstəqil muğam operası teatrı yaratmaq daha məqsədəuyğun olardı: öz estetikası, öz rejissorları, xanəndələri və tamaşaçıları olan bir teatr nəzərdə tuturam».
        C.Quliyevi bir insan, bir şəxsiyyət kimi səciyyələndirməsək, onun portreti natamam olar. Maraqlı həmsöhbət, hazırcavab, qeyri-standart, bə’zən paradoksal düşüncəli, emosional, fikirlərini dəqiq formulə etməyi bacaran, polemikadan çəkinməyən bəstəkar, vətəndaş. Bu səbəbdən Cavanşir müxtəlifçeşidli məsələlərin müzakirə olunduğu verilişlərə, tok-şoulara tez-tez də’vət olunur. C.Quliyevi hər şey narahat edir: bəstəkar peşəsinin nüfuzunun azalması, efirin, ekranın «zay musiqi məhsulu» ilə zəhərlənməsi, həvəskar müəlliflərin yağışdan sonra göbələk kimi artımı, qeyri-professionalizm, milli rəmzlərimizin aqibəti və s. Bə’zən eşidirsən ki, Cavanşir ötkəmdir, təcavüzkardır, öz opponentlərinə qarşı həddindən ziyadə amansızdır. Mən zahirən qaraqabaq görünən Cavanşirin həmin keyfiyyətlərini başqa cür dəyərləndirirəm. Fikrimcə, C.Quliyev sadəcə olaraq laqeyd deyil, hamımızın tutulduğu riya adlı xəstəlikdən mühafizə oluna bilib, öz mövqeyini sərt, lakin açıq, vicdanla bəyan edi r.
        C.Quliyev respublikadan kənarda geniş tanınır. Bəstəkarın əsərləri nüfuzlu beynəlxalq forumlarda, dünyanın müxtəlif ölkələrində uğurla səslənir. 1986-cı ildə o, SSRI Bəstəkarlar Ittifaqının cəmi beş nəfərdən ibarət rəsmi nümayəndə hey’ətinin tərkibində okeanın o tayına getmiş, «SSRI və ABŞ musiqisi bu gün» adlı simpoziumda iştirak etmişdir. C.Quliyevin yaradıcılığı haqqında nüfuzlu mütəxəssislər - amerikalı Lourel E.Fey, yuqoslav D.Mixalek, moskvalı bəstəkar V.Yekimovski və başqaları öz yüksək rə’ylərini bildirmişlər. Professor Y.Dolinskaya isə təəssüratlarını belə ümumiləşdirmişdir: «C.Quliyevin əsərlərində müasirliyin coşğun və kövrək nəbzi duyulur. Özü də mən təkcə musiqinin obraz-poetik tərəfini deyil, partituraların texniki «təchizat»ını da nəzərdə tuturam. Eyni zamanda burada Azərbaycan musiqi mədəniyyətinin ruhu çox təbii şəkildə hökmranlıq edir, parlaq fərdiyyəti ilə seçilən müəllifi bəhrələndirir» («Sovetskaə muzıka», 1986, ¹ 3).
        Yazımın əvvəlində mən C.Quliyevi Azərbaycanda yetmişincilərin çox maraqlı nümayəndəsi kimi təqdim etdim. Musiqişünas N.Şantır isə Cavanşiri N.Korndorf, V.Lobanov, P.Vasks, I.Bardanaşvili ilə bir cərgədə bütün sovet musiqi məkanının ən önəmli yetmişincilərindən adlandırır («Önostğ» jurnalı, 1988 , N9).
        Azərbaycan musiqisini öyrənən və tədris edən bir araşdırıcı kimi mənə bu gün bir cəhət tamamilə aydındır: müasir milli musiqi sənətində Cavanşir Quliyev adlı bəstəkarın öz yeri, öz xidmətləri var. Onun səslər, obrazlar aləmi çağdaş musiqi mədəniyyətimizin ayrılmaz, həm də çox maraqlı, çox orijinal, vacib bir hissəsidir.
        C.Quliyev 50 yaşını yenicə adlayıb. Buna inanmaq çətindir. Zahirən o, az dəyişib: əvvəlki kimi çevikdir, gümrahdır, çılğındır, təravətli ideyadan alışıb yanır. Bəlkə bu gün bəstəkar öz mövqeyini daha prinsipial müdafiə edir, daha kəskin hücuma keçir, yaradıcılığına daha tələbkar yanaşır. Ancaq vaxt qıtlığından və çox zaman istəmədiyi işlə məşğul olmaq məcburiyyətindən təəssüflənir, «ağır peşədir bəstəkarlıq» - deyir.
        Amerika filosofu və şairi, transtsedental məktəbin öndəri Ralf Emerson hesab edirdi ki, yalnız 50 yaşından sonra sənətkar yaradıcılığının çiçəklənmə dövrü başlanır. Deməli, bəstəkardan yeni musiqi ideyaları gözləməyə haqqımız var...
        «Özünü heç vaxt azərbaycanlıya oxşatmaq istəməyən» (rəssam Ismayıl Məmmədovun ifadəsidir), lakin azərbaycanlı kimi düşünən, yaradan C.Quliyevin musiqisi milliyyətindən asılı olmayaraq müxtəlif auditoriyaları fəth edir. Elə isə total musiqi axtarışlarında olan Cavanşir Quliyev düz yoldadır.
        QEYDLƏR:
        1. Burada və sonra məqalə müəllifinin C.Quliyevlə söhbətindən (5 aprel, 2001) fraqmentlər istifadə olunur.
        2. Bəstəkar XX əsr musiqisində, məsələn, Maleri özünə çox yaxın bir sənətkar adlandırır, halbuki C.Quliyev musiqisi ilə tanış olan dinləyicilər bu yaxınlığı əsla sezmirlər.
        3. Konkret analogiya aparmaq niyyətindən uzaq olub bir cəhətə diqqəti cəlb etmək istərdim: Çaykovskinin «Qaratoxmaq qadın» operasının dramaturgiyası da 7 şəklin simmetrik qarşılıqlı münasibətlərinə əsaslanıb. C.Quliyev isə Çaykovskinin dramaturji sənətkarlığını çox yüksək qiymətləndirir.
        4. C.Quliyev dörd simfoniya müəllifidir.
        5. Bu sitat C.Səlimxanovun bəstəkarın «Divan» adlı diskinə yazdığı annotasiyadan götürülüb.
        6. ABA televiziya kanalının son məlumatına (aprel) görə, «Qızıl onluq»da birinci pilləni B.Dadaşovanın ifasında C.Quliyevin «Yarım gilə» mahnısı tutur.