Azərbaycan orqanologiyası üzrə kitablarda musiqi alətləri və bu alətlərdə ifa edən musiqiçilər Şərq miniatürlərində təsvir edilmişdir. Mənim diqqətimi o cəlb etdi ki, bütün bunlar xarici ölkə kolleksiyalarında, London, Paris, ABŞ, Sankt-Peterburqda Saltıkov-Şedrin adına ümumi kitabxanada, Moskvada Şərq xalqları Incəsənət muzeyində, Tbilisidə Incəsənət muzeyindədir.

       Səadət Abdullayevanın kitabında təsvir olunmuş Mirzə Qədim Irəvani, R.Mustafayev adına Incəsənət Muzeyindən - milli zərb aləti dümbəklə təsvir edilmiş qadın (Inv¹DK 593), musiqiçi xanımlar təsvir edilmiş qələmkar, həmçinin Azərbaycan Musiqi Mədəniyyəti Dövlət muzeyindəki kolleksiyalardan (DK¹ 14916/1-3) rəssam R.Hüseynov tərəfindən çəkilmiş orta əsrlər miniatürləri təsvir edilmiş Məcnun Kərimovun albomunda göstərilmiş boşqab istisna təşkil edir. Təəssüf ki, M.Kərimov bunları atributlaşdırmamış, kitab dizayn elementləri baxımından göstərmişdir.

       Yuxarıda qeyd olunanlar məndə belə bir fikir oyatdı ki, Azərbaycan muzeylərinin musiqi mövzusuna aid təsviri və xalq tətbiqi sənəti əsərləri ilə zənginliyini dəqiqləşdirim.

        Azərbaycan təsviri və xalq tətbiqi incəsənətinin toplusu Azərbaycan musiqi incəsənətinin, xüsusilə milli musiqi alətlərinin tarixi haqqında əlavə dürüst məlumat verirmi? R. Mustafayev adına Dövlət Incəsənət Muzeyini, Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyasının Əlyazmaları Institutunun, Nizami adına Ədəbiyyat Muzeyinin, Azərbaycan Musiqi Mədəniyyəti Dövlət Muzeyinin Fondlarını və ekspozisiyalarını tədqiq edərkən 16-20 əsrlərə aid musiqi xarakterli məlumat daşıyan bir neçə faktlar aşkar edildi. Azərbaycanda istifadə olunmuş alətlər; cəng, qanun, bərbət, ud, tar (Sadıqcanın rekonstruksiyasına qədər tarı diz üstə tuturdular), kamança, ney, qaval, dəf təqdim olunmuşdur. Axırıncı iki alət üzərində xüsusilə dayanaq. Terminləri qarışdırmamaq üçün izah edək ki,qaval və dəf sözləri sinonim deyillər. Musiqi Ensiklopediyasında, yəqin ki, Azərbaycan musiqiçilərinin verdiyi məlumata əsasən dəf və qaval alətlərini sinonim kimi «dəf» göstərmişdir. Məsələn, I.Vizqo-Ivanova , V.Petrov .

       Lakin miniatürlərdə aydın göründüyü kimi bir-birinə yaxın alət olmaqla, onlar texnologiyalarına, akustik parametrlərinə, geniş yayıldıqlarına görə fərqlənirlər. Qaval membranlı zərb alətidir, sağanağından metal halqalar, ya da zınqırovlar asılır. Dəf qavaldan bir balaca diametrinin kiçikliyi, çəmbərinin deşiklərinə birləşmiş bir cüt camların olması ilə fərqlənir. Adətən, müşahidələrə görə, miniatürlərdə təsvir edilən belə cütlüklər beş və dörd olur. Alman səyyahı və naturalisti Engelbert Kempfer 17-ci əsrdə Azərbaycanda səyahət edərkən göstərir ki, bu dairəvi camlar beş və ya dörd olmuşdur. Cüt camları silkələyərkən, biri-birinə vurulmaqla onlar qavaldan nisbətən daha çox cingiltili səs çıxarır. Orta əsrlərdə dəf qavaldan daha çox yayılmışdır. S.Abdullayeva Azərbaycan musiqi alətlərinin inkişafı tarixi cədvəlində göstərir ki, qaval daha gec yaranıb , 20-ci əsrdə dəf öz populyarlığını itirmiş, istifadə edilməmişdir. Termin qalmış, qavalla eyniləşdirilmişdir. Bu fakta əsasən izah edilir ki, 20-ci əsrin görkəmli folklorçuları dəf və qavalı sinonim kimi qəbul etmişlər , qeyri-iradi olaraq Azərbaycan alətlərinin sayını bir ədəd (dəf) azaltmışlar. Digər alət uzun müddət, Sadıqcanın bərpasına qədər, Azərbaycan musiqiçilərinin alətləri sırasından çıxarılmış, tez-tez həmvətənlərimiz tərəfindən Iran tarı kimi adlandırılan tar alətidir. Məlumdur ki, 20-ci əsrin axırı, Şimali Azərbaycanda, Azərbaycanın Rusiyaya aid hissəsində, Şuşadan olan Mirzə Sadığın (Sadıqcanın) konstruksiyası ilə təkmilləşdirilmiş yeni tar geniş yayılmışdır. Bu populyar milli alət olmuş, köhnə aləti bütünlükdə sıxışdırmışdır. Sadıqcanı «Azərbaycan tarının atası» adlandırırlar, guya onun rekonstruksiyasına qədər Azərbaycan xalqı qeyri milli alətdə çalırmış. Musiqi alətlərinin təkamülü faktı o demək deyil ki, milli musiqi alətləri özgə alət kimi unudulsun. Indi Rusiyada qusli alətinin geniş yayılmaması heç də o demək deyil ki, bu qədim alət rus mədəniyyətinə aid deyil. Sadıqcanı müasir Azərbaycan tarının atası adlandırmaq daha mərhəmətli olardı. < br>
       Musiqi alətlərinin təsviri incəsənətdə əks etdirilməsinə qayıdaq. 19-cu əsrdə Mirzə Qədim Irəvaninin trafaret işlərinin birində (Azərb. Incəsənət Muzeyi DK 3018Q1338/2a) kamançada çalan kişi və rəqqasəyə, əlləriylə çırtma vuraraq müşayiət edən qadın təsvir olunub. Şəkildə onun barmaqlarının quruluşu, kamanı ovçunun içində tutması kamança çalanın əllərinin vəziyyəti ilə uyğundur. Kamançanın kamanındakı tüklər sərbəst, dartılmamış olduğundan, kamanı birinci və ikinci barmaqlarla tutmaqla sağ əlin üçüncü və dördüncü barmaqları tüklərin dartılmasını tənzimləyir. Ancaq təsviri incəsənətdə kamanı saxlayan əlin ovçunun aşağıya yönəlməsi təsvirlərinə də rast gəlinir.

        Miniatürlərdə müxtəlif zamanların və məktəblərin, müxtəlif müəlliflərin eyni musiqi alətini eyni təsvir etməsi, təsvirlərin düzgün olmasına əsas verir. Elə ona görə də ikonoqrafik eyniliyin köməyi ilə, Məcnun Kərimov, bir sıra orta əsr musiqi alətlərini bərpa etmişdir. Çox düzgün olaraq K. Kərimov söyləmişdir ki, «Azərbaycan miniatürünün müxtəlif aspektlərdə öyrənilməsi, Azərbaycan xalqının incəsənət və mədəniyyətini, eləcə də musiqi alətlərinin daha dərindən öyrənilməsinə kömək edəcəkdir» . Qədim kitab miniatürlərinə əsasən, rəsmlərdə kamança çalma prosesində sağ əlin ovçunun vəziyyətinin həm yuxarıya, həm də aşağıya yönəlməsi, iki cür kamanın mövcud olmasından xəbər verir. Barmaqların iştirakı olmadan, əyilməsi hesabına tükləri gərilən, konstruksiyalı kamança getdikcə unudulmuşdur. Burdon onun Azərbaycan dilindəki adı «kaman», yəni «yay, ox» yaranıb. Ifa zamanı gərilmiş tüklərlə əyilmiş kamanı ovçu aşağı tuturdular. Azərbaycan Musiqi Mədəniyyəti Dövlət Muzeyindən (foto AMMDM ¹16159) və Azərbaycan Tarix Muze yindəki süfrədəki (qələmkar) naxışlarından məlum olur ki, belə konstruksiyalar 19-cu əsrədək mövcud olmuşdur. Üzü aşağı səmtdə mümkün olmadığına görə, ovçu yuxarı tutulan, üçüncü və dördüncü barmaqların hesabına tüklərin cərilməsini nizamlayan, düz kaman, 19-cu əsrin sonunadək parallel olaraq sıxışdırılmışdır.

       Avropada bu evolyusiyanı həmçinin skripka kamanı da keçmişdi, əyri trostdan-düzə «kamanın inkişafı trostun düzlənməsinə gətirir» , amma, kamançanın kamanından fərqli olaraq, müasir viola və violançel kamanları tüklərin gərilməsi üçün vintli dəstək ilə təchiz olunub. Buna baxmayaraq violada, qambada da kaman ovçu yuxarı tutulur. Indiki kamanın tutulma qaydasını əvvəlki ilə səhv salınması, müasir rəssamların təsvmrlərindəki səhvdir. Nə qədər də yeniliyə doğru getsək də, təsviri incəsənətdə musiqi alətlərinin və ifaların qeyri adekvat nümunələrinin rəqəmi artır. Mirzə Qədim Irəvani, eyni zamanda Toğrul Nərimanbəyov (bax Azərb. Dövlət Incəsənət Muzeyi «Muğam», 1965il), bu xırdalıqları qeyri dəqiqliklə təsvir etmiş rəssamlardan fərqli olaraq, öz əsərlərində musiqi alətlərinin və onlarda ifanı düzgün təsvir etmişdilər. Nəcəfqulu Ismayılovun obrazları seriyasında kamança çalan da var. Axırıncı kamanı ovçu aşağı, violonçel kamanı kimi tutmuşdur. Düz trostu olan kamanda, belə çalmaq mümkün deyil, çünki tüklərin gərilməsi üçün bu kamanın vintli dəstəyi yoxdur. O, yuxarıda göründüyü kimi, sağ əlin barmaqları ilə köklənir, bu isə əlin ovucunun üzü yuxarı olmasını tələb edir. Elşən Hacızadənin «Kamança» rəsm əsərində (Azərb. Dövlət Incəsənət Muzeyi) kamança dəqiqliklə təsvir olunub, lakin onların mövqeyi qeyri xarakterdi, çünki tüklərin gərilməməsi səsin çıxmasına mane olur.

       Qədim əlyazma kitabından Nizami yaradıcılığına aid miniatür-illüstrasiyalı vərəqin cırılmış təqlidi olaraq Ismayıl Məmmədovun qrafik işində(1991-ci il, DK ¹1132), cəng, zurna və dəf musiqi alətlərində ifa edən musiqiçilər əks olunmuşdur. Bu əsərdə dəfin bir-birinin ardınca düzülmüş dairəsindən kənara çıxan o qədər cüt mis disk-camlar verilmişdir ki, belə dəfi ifa etmək üçün sağanaqdan tutmaq mümkün olmazdı.


Bu və ya digər incəsənət əsərlərinin bədii dəyərlərini təhlil etmək məsədi güdməyərək qeyd edim ki, bir çox müasir rəssamların musiqi alətlərini tam uyğun təsvir etməmələrinin səbəbi müasir incəsənətin reallıqdan uzaqlaşması demək deyil. Əgər rəssam bilirəkdən real çəkmirsə, bu onun ancaq hər hansı bir detalında deyil, əsərin butun komponentlərində əks olunur. Məsələn, əsərdə bir və ya bir neçə dəfə təsvir olunmuş musiqi alətlərindən biri və ya onun bir hssəsi qeyri-real çəkilmişsə, digər hissələri səliqəli köçürülmüşdür. Musiqi nöqteyi-nəzərindən yanlışlıqlar təsvir olunan əşyə haqqında məlumatın az olması, musiq biliyinin olmaması ilə, detallara diqqətsizlik və laqeydliklə izah olunur.

       Bəzən musiqi aləti və ifa tərzi şəkildə düzgün təsvir olunmuşdur, ancaq buna baxmayaraq onu çalmaq mümtkün deyildir. Məsələn, Oqtay Sadıqzadənin «Fitnə» əsərində (Azərbaycan Dövlət Incəsənət muzeyi, DK ¹6982) Nizaminin «Xəmsə»sinin qəhramanları Bəhram və Fitnə yürüyən atlar üzərində təsvir olunmuşlar. Eyni zamanda Fitnə əslində cənq musiqi alətində ifa edir. Bu cür səhnələrə həmçinin məlum nəşrlərdə, Britaniya muzeyində saxlanılan Müzəffər Əlinin 16-cı əsr kitab illüstrasiyalarında (British Museum or 2256. fol 211) təsadüf etmək olar. Orada Bəhram Gur ov edir, Fitnə isə yenə də at üstündə cangdə ifa edir. Müzəffər Əlinin miniatüründə bu cür səhnələr mümkündür, amma O. Sadıqzadənin akvarellərində isə yox. Çünki orada bir detal, daha dəqiq desək, müasir müəllifin yaddan çıxardığı və ya ikinci dərəcəli hesab etdiyi bir şəxsin rəsmi yoxdur. Bu şəxs Fitnənin dayanmış atının cilovundan tutan mehtərdir. Müzəffər Əlinin işində mehtər bu vəziyyətdə verilmişdir, çünki əks təqdirdə Fitnə cəngdə ifa edə bilməzdi, onun əlləri cilovda olardı. Ümumiyyətlə, at gedə-gedə musiqi alətində ifa etmək mümkün deyil. Fitnə hətta hər iki işi eyni zamanda görmək iqtidarında olsaydı belə, onlar bir-birlərinə mane olardı və Bəhram şah musiqidən həzz ala bilməzdi. Eyni zamanda bir adamın köməyi olmadan əlində cəng ata minmək və ondan düşmək çox çətin və ağlabatmayan işdir.

        Çox güman ki, uşaq kitab nəşri üçün nəzərdə tutulmuş işində O. Sadıqzadə bilərəkdən çoxlu detallardan əl çəkmişdir. Məsələn, atın yəhərini üzəngisiz təsvir etmişdir. Detalların uşaqlar üçün vacib olmaması barədə düşünmək səhv olardı. Muzey təcrübəsi göstərir ki, əksinə olaraq AMMDM-də olan Qarayev portretində klaviaturanın reallığa uyğun gəlməməsini ilk dəfə olaraq musiqi məktəbinin 10 yaşlı şagirdi görmüşdür.

       Muzey toplularından olan təsviri və tətbiqi sənət əsərlərinin Azərbaycan Musiqi Mədəniyyətində əks olunması haqqında deyilənləri yekunlaşdıraq. Əgər 20-ci əsrə qədər musiqiçilər və musiqi alətlərinin əsərlərdə əks olunması kübarlıq işarəsi və incəsənətdə real faktların sənədləşdirilməsi ənənəsinin nəticəsi idisə, 20-ci əsrin ikinci yarısından başlayaraq rəssamların musiqi mövzusuna müraciət etmələrinin səbəbi xarakterik etnik rəmzlər əsasında milli özünüdərketmə təzahürü kimi milli identifikasiyaya (eyniləşdirmə) nail olmaqdır. Belə şəraitdə, adətən, mahiyyət və hadisədən çox nişanə, rəmz, xarici cəhət əsas götürülür.

        Bəzən milli mədəniyyət təhqir olunmasına və cəfəngiyat dərəcəsinə çatdırılır. Novruz bayramı münasibətilə buraxılmış poçt açıqcasında rəssam Sevil Süleymanova Içəri Şəhər fonunda üç saqqallı kişi şəkli çəkmişdir. Onlardan biri zurnada ifa edir, digəri əlində qaval olduğu üçün çox guman ki, xanəndədir. Onlarla birgə türksayağı palazda əyləşən üçüncünün vəzifəsi aydın deyildir. O, alətsiz təsvir olunmuşdur. Müəllif görünür, Azərbaycan xalq musiqiçilərini və Azərbaycan musiqisi üçün xarakterik olan üçlük təsvir etməyə cəhd etmişdir. Lakin üçlüyün tərkibi haqqında məlumat almağa çalışmamışdır. Onların saqqallı olmalarına gəlincə isə yada salmaq yerinə düşərdi ki, tarixə düşmüş XX əsrin əvvəli musiqiçilər – Cabbar Qaryağdıoğlu, Keçəçioğlu Məhəmməd, Məmməd Fərzəlioğlu, Məşədi Cəmil Əmirov, Islam Abdullayev, Şirin Axundov və başqaları orta əsr miniatürlərində təsvir olunmuş musiqiçilər kimi saqqal saxlamamışdır. Təsviri sənətdə musiqi mövzusunun bu cür nümunələri doğma mədəniyyətimizə, onun tarixinə zəif maraqdan ir əli gəlir. Təəssüflər olsun ki, milli musiqi ilə əlaqədar süjetlərə bu cür yanaşma müasir incəsənətdə, xüsusən də təsviri sənətdə üstünlük təşkil edir.

       Tarix boyu musiqi alətləri tədricən inkişaf etmiş, müxtəlif dövrlərdə onlar dəyişilmiş, bir alət digərindən daha populyar olmuş, bir alət digərini sıxışdırıb aradan çıxarmışdır.

        Bütün bunlar da öz əksini təsviri sənətdə tapmışdır. Milli Azərbaycan alətlərinin müasir vəziyyətinin əksi kimi Arif Ələsgərovun qrafik işlərini göstərmək olar (Az. Dövlət Incəsənət Muzeyinin toplusu. Q-3723). Orada musiqi dükanı və musiqi alətləri satıcısı təsvir olunmuşdur. Satılan mallar əsasən 4 simli kamança, tar, iki ölçülü sazlar (böyük ana saz və orta saz), ud, qaval, qoşanağara və nağaradan ibarətdir. Alətlərin bu tərkibi musiqi alətləri sahəsində aparılan işin müasir vəziyyətini dəqiqliklə əks etdirir (əlbəttə, şəkildə verilməyən nəfəs alətləri (tütək, zurna, balaban və s.), qanun və qarmonu çıxmaq şərti ilə).

       Alətlərin hansının təsvir olunması və hansının təsvir olunmaması bu sahədəki müasir birincilyi və hazırkı dövrdə şəhər mühitində Azərbaycanın musiqi alətlərinin necə başa düşülməsinin göstəricisidir.